危瑛

摘要：隨著國家“一帶一路”倡議的進一步推進，跨界音樂文化研究越來越受到專家學者們的重視，成為當前民族音樂學術研究的熱點。本文旨在中越跨界民歌藝術的基礎上，對京族、壯族布傣民歌的藝術特色進行比較，并通過經典中越民歌《過橋風吹》案例具體分析，研究中越兩國民族藝術的共同點與差異，拉近兩國之間的聯(lián)系，促進文化的交流繁榮。

關鍵詞：跨界? 中越民歌? 比較研究

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0016-04

“Crossover Music”在英語中由“Crossover”翻譯而來。在歐美音樂界，“跨界”的使用比“跨界音樂”更為正式;在媒體語境中，“跨界”和“跨界音樂”在動詞和名詞上都有區(qū)別。這也很巧妙：先是“跨界”，然后是“跨界音樂”，但目前尚無統(tǒng)一定義。從形式上看，大多是古典音樂與流行音樂的關聯(lián)：如古典音樂是用流行音樂的表現(xiàn)方法演繹出來的，或者流行音樂是用古典音樂的表現(xiàn)方法來演繹的，或者是一些融合了古典與流行曲調的音樂作品的二度創(chuàng)作。本文研究的跨界，主要指“地域性的跨界”，對中越跨度民歌藝術的比較研究，著重對中越京族、壯族音樂藝術的特性進行深入分析，將原生態(tài)音樂的民族性與現(xiàn)代性相結合，改良創(chuàng)造出當前觀眾喜聞樂見的音樂形式，并能在實際舞臺上進行實踐表演展示的民歌藝術。

一、溯源

現(xiàn)存的東南亞半島上的大部分國家都是由中國移民或者分裂出去后形成的獨立國家。追溯其本源與中國西南和東南的土著民族擁有密切聯(lián)系。其中以越南最為典型，越南人口主要由京人，安南人，百越人組成，京人占據(jù)主導地位，越南人多是中國西南地區(qū)“南蠻”人的后代。越南有54個民族，其中越（京）人口最多，約占全國總人口的86%。其余為布傣族、彝族、芒族、儂族、苗族、瑤族、占族、高棉族等。中越關系源遠流長，一方面，宋、明、清三代時期，中國漢族人大都遷到越南定居。京漢民族的大融合也意味著中越文化的融合，越南文化與漢文化有著深厚的淵源，另一方面，明武宗正德六年，越南海防的京族人遷入東興，也帶來了一直在越南人生活中占有重要地位的京族文化和民歌?，F(xiàn)有的我國東南沿海一帶的京族有的是土著人，有的就是從越南北部大陸移居海邊定居的移民，而京族民歌隨著移民的遷徙而傳播，經過越南北部海域傳到中國的京族三島，京族三島的歷史就是先民以歌謠的形式保存下來的。同理，越南當?shù)氐膶W者通過對高欄人、瑤人等民族歌曲進行對比分析，發(fā)現(xiàn)高欄人和瑤人的民族歌曲是本土文化和傳來的中國文化融合后的結果，追溯其本源可概括為中國壯族文化的一部分。如瑤人的土歌就和壯族的優(yōu)勉一脈相承，同時深受中國道家文化和越南語言的共同作用形成了音色音樂優(yōu)美、音域廣泛、共鳴聲多且悠長的地方特色就是文化交流的結果。

二、中越跨界民歌藝術風格比較研究

下面，我們以著名的中越民歌《過橋風吹》為例，比較中越跨界民歌藝術風格之異同：

馮光鈺先生對“同宗民歌”的定義是：它從一個民歌母體，傳播到全國各地，演變成若干子體民歌群落。然而，中國和越南的京族民歌《過橋風吹》有很多版本，在越南各地和泰國等鄰國廣泛流傳。在中國，有很多版本的《過橋風吹》，一是京族人民和民間藝人演唱;二是由東興文化中心改編，由“哈梅集團”演出;三是由楊倩填詞、張磊編曲、雷佳演唱的“2008年版”;四是由楊倩填詞、徐曉明編曲在2010年“夢幻北部灣”實景演出起航首演儀式上的獨弦琴樂舞《過橋風吹》;其五由牟丹、學農作詞，牟丹作曲，周強在防城港首唱的“2011版”?？梢钥闯?，跨界二次創(chuàng)作后，《過橋風吹》有很多變化。那么，它“母體”的源頭在哪里呢？筆者根據(jù)在中國京族、越南海防、越南北寧三個島嶼的實地考察，可以看出，傳統(tǒng)經典情歌《過橋風吹》起源于越南北寧，屬于“權荷”，即“官賀”。北寧是越南北部文化藝術的搖籃，“官賀”是越南北部最具影響力的民歌種類之一，它主要分布在北寧及北鄰北寧的農村地區(qū)，《過橋風吹》在越南和廣西的三個京族島嶼都很有名。它描寫了一個戀愛中的年輕人，為了讓家人不知道他的愛，他善意地欺騙了父母，創(chuàng)造了這樣一個浪漫的場景：送給情人的衣服、帽子和戒指在過橋時被風吹走了，所以翻譯成中文叫《過橋風吹》。

（一）音樂形態(tài)比較

中越各版本的《過橋風吹》的旋律和音樂經過長時間的共同發(fā)展成為了同一類別的音樂素材。歌詞和襯詞相似，旋律優(yōu)美柔和。從音樂風格來看，民間歌唱家在演唱時，大多對曲調進行了延長、回音、發(fā)聲的修改，曲風抒情、優(yōu)美、感傷。這在一定程度上反映了中越兩國京族人民質樸敏感的個性和豐富的內心情感;從歌詞來看，越南北寧和海防的兩個版本《風過橋》意義相同，而來自京族三代尾村的黃玉英唱的歌詞與海防版本相同。本文例舉的京族三島山心村“哈婆”梁榮英所唱的是簡縮版，只保留了第三段，這顯然與跨界民歌的二度創(chuàng)作有關。不同的歌手演唱同一首民歌會有所不同，即使同一個歌手在不同的語境下演唱，也會有一些差異。在語氣詞方面，有三個版本使用了“timh”;漢語語氣詞“ah”對應越南語，即越南北寧版的“a”，越南海防版的“a”和京族的三道山心村版。在歌詞方面，中國和越南都使用“tinh tinh gie6bay”（被風吹走）和“Tinhtinh htinhdanh ROI”等。

（二）調式音列比較

三首民歌的基本音階主要由商、徴、羽、宮、角組成;音域大九，由純4+大2和大2+大2兩種三音組構成。其發(fā)展技法的共同特點是明顯的，詞曲結構屬于單一的音樂形式。

（三）節(jié)奏異同

越南的《過橋風吹》節(jié)奏不同于大多數(shù)中國的京族民歌。越南情歌《過橋風吹》是單曲2/4拍，結構和節(jié)奏都較為發(fā)達，歌唱者在演唱時，往往在節(jié)奏上出現(xiàn)“一音多拍”和“一音多拍”的現(xiàn)象，曲調悠長優(yōu)美。這一特點與越南當?shù)鼐┳逡詽O業(yè)為主、農業(yè)為輔的生產方式有關，演唱者一方面根據(jù)工作情況，將歌曲配成有規(guī)律的節(jié)奏，另一方面需要通過分散節(jié)奏來緩解疲勞，抒發(fā)情感。而我國東南沿海流行的《過橋風吹》的區(qū)域跨界特征更為明顯，至今仍保留著越南北寧傳統(tǒng)的音樂形式，即五音e-羽調模式，整首歌有兩個a聲部，使曲調更具節(jié)奏性、靈活性和情感性。這首歌傳到海防后，是五聲a-羽調模式，保持了歌曲同一部分的形式，然而，它在音調上被簡化了，沒有偏音，這使得曲調略有變化，在婉轉中顯平直，不像前者那樣圓潤、纏綿、動人。總之，《過橋風吹》是中越跨界民歌藝術的典型代表，值得我們深入研究。

三、中越京族與壯族布傣喃字民歌比較研究

布傣是指分布于廣西中越邊境的長衣壯，是壯族的自稱之一，主要分布于越南叫“岱依”和“岱儂”，俗稱壯族布傣。據(jù)民間文獻和口碑資料顯示，越南布傣先祖移民中國的時間基本上是明末清初，大約有20代人，400多年的歷史。我國福建金龍地區(qū)的布傣是一個跨界的種族，到目前為止，它與越南北部岱儂族仍往來密切。雙方都有“有田一起耕，人死一起抬”一說。村莊之間最近的距離只有1.5公里，從雙方宗教人士使用的經文來看，喃字的寫法和閱讀方法是完全一致的。由此可知，金龍壯族布傣支系民間古籍中使用的漢字可以稱為“岱儂喃字”，即傣喃字。而在《京族喃字史歌集》中，京族喃字與傣喃字有較大差異，例如漢語“唐”字經常出現(xiàn)在布傣喃字語中，意思是“路”，但在京族喃字語中卻無此意。在越南，大多數(shù)越（京）族人在使用現(xiàn)有的拼音字符之前先使用“越喃”字，而目前我國京族使用（或流傳）的喃字也都是越喃字（見日本學者竹內與之助于1988年出版的《字喃字典》（東京，大學書林株式會社））。故中越有關喃字風格的民歌一般只有越喃字與傣喃字（即京族喃字與壯族布傣喃字）之分，喃唱方式分別如下：

（一）中越京族民歌喃唱方式

流行于中越邊境的京族喃字民歌主要有海歌、小調和舞曲。其中最受歡迎和代表性的歌曲有《唱哈調》《送新娘》《棹船調》《叮叮調》等。小調中最有特色的是唱哈調，小旋律下有多種旋律類型，有一定內容的文本有自己固定的旋律。如《賞月歌》的基本旋律是以sol、do、mi、sol的和弦形式演奏的;《送新娘》是京族婚禮上經常喃唱的一首民歌，主要是感恩、告別、慰藉和倫理，曲調清脆悅耳，多采用五宮腔調式;棹船調多用于男女二重唱和民間戲曲詠嘆調，基音由上、下句組成，旋律以sol為主調;叮叮以定音命名，常用于歌曲結尾，多在游戲、勞動和舞蹈時演唱。而源于我國白居易的《琵琶行》、蘇軾的《赤壁懷古》等漢族古典詩詞改編成的京族喃字歌謠通常用“唱六八”曲調進行演唱，其格律是每兩句為一個單元，上句六言，下句八言，每篇常為四句、六句到八句式，也可連若干雙句式的長歌。每一單元內，上句末字（即第六字）與下句句中第六字押腰韻，稱為“六六腰韻”，具有顯著地方跨界風格特點。

（二）中越壯族布傣喃唱方式

中越壯族布傣喃字民歌的種類比較多，而且有很多古老的民謠，目前發(fā)現(xiàn)的古傳歌本有“經詩”總匯《佛塘》、祭天求務經書《求務科書》、婚禮長歌《官郎歌》、喪禮長歌《坊歌》以及越南布傣眾多民間愛情故事長歌、情歌旦歌等等。研究發(fā)現(xiàn)越南壯族布傣喃字民歌最大的特點是注重旋律，而且?guī)缀趺恳环N喃唱方式都有固定的旋律：例如，旦歌中有19個詞根，“板沙”調以ê為韻，“投明”調以ing為韻，“投龍”調以ong為韻;“板必”調以i為韻，“黨忙”調以ang為韻，“仝連”調以en為韻等19個“根”。旦歌有兩種：白日歌和夜歌。日歌顧名思義在白天演唱，每句話的結尾都有押韻，但沒有固定的歌牌，所以在雙人演唱時可以帶任何押韻。夜歌是夜晚的二重唱，有固定的歌牌，一個歌牌一個韻。它可以在奇數(shù)句或偶數(shù)句結尾押韻。如《官郎歌》有36個歌牌，《坊歌》有嚴、講、須、岳4個曲調，歷史愛情故事長歌如《玉花與范子》《宋珍與菊花》按曲調差異可分為西傣、西娘等幾個大類等等。在演唱形式上，廣西壯族和越南壯族布泰的“旦歌”白天曲均以七字為一句，三句為一首歌，故又稱“三句歌”，夜歌也是七字曲。但是中越邊境的廣西壯族每首旦歌的句子數(shù)量是不同的，一首歌一般都有一百多句話，單曲的結尾音常有“旦”音，據(jù)說是因為周代對妲己的崇拜而得名，此為區(qū)域跨界風格演變之故。

此外，越南的壯族布傣喃字民歌由于“普及率”較高，許多敘事長歌中年以上人士基本人人能唱，民間自制的歌碟供不應求;而京族民謠的喃唱或唱哈，一般僅能由專門的歌手演唱?？傊?，中越壯族布傣支系與京族喃字民歌，彼此雖有一定的相同之處，但其區(qū)域跨界差異較為明顯，主要由于所屬區(qū)域的不同，經濟、民族發(fā)展和受外來文化影響及其程度的不同，其差異性便隨著時代的前進和社會的發(fā)展變得日趨明顯。

四、中越跨界民歌伴奏樂器比較研究

中國的南部地區(qū)和東南亞半島自古以來都是竹子的主要生產地，當?shù)厝司偷厝〔耐ㄟ^一系列的加工手段形成多種不同的竹制伴奏樂器。從越南當?shù)刂裰茦菲鞯念愋蛠砜?，越南京人與我國西原地區(qū)少數(shù)民族樂器的竹文化有著共同之處。西原竹器可以分為體鳴，氣鳴和弦鳴三種，它們得以在西原地區(qū)普及的原因是：當?shù)鬲毺氐臍夂蛞约袄弥褡拥臍v史悠久使得竹子成為當?shù)馗鞣N器具的主要原料，這與越南當?shù)孛窀璧某Ｒ姲樽嘀裰茦菲鞯乃菰从兄爱惽ぁ敝?。為此，中越學者們開展經驗和探究理論成果的交流，形成《中國南方少數(shù)民族地區(qū)和越南各部分竹制樂器的對比研究》文獻，把中國南方少數(shù)民族的144種竹制樂器和越南自有的68種竹制樂器作為研究對象，從宏觀的角度探究中越雙方音樂文化的共同點，并對比兩地的自然環(huán)境、文化歷史原因、民族淵源等因素，更為直觀地解釋了樂器差異的緣由，形成了“中越兩地竹制樂器圖錄”。最后，兩地學者綜合研究結果，利用兩地竹制樂器的共性促進中越民族文化的大融合。

五、結語

隨著社會的轉型、觀念的更新和現(xiàn)代文化的創(chuàng)新發(fā)展，跨界民族文化的變遷以及融合成為必然。因此，必須加強文化交流，構建民族音樂文化和諧世界。每個民族都應重視對音樂文化多樣性的“融合”和保護，而不是“融合”或“融”為一體;每個民族都有繼承自己文化精髓的必要，即本民族文化的認同意識，才有可能跨界創(chuàng)新發(fā)展本民族的音樂文化。唯有如此，在國際舞臺上的民族融合過程中，繼承本民族乃至所有優(yōu)秀民族的傳統(tǒng)文化，才能最終達到“既是民族的，也是世界的”！

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