譚旭東,胡維佳

（上海大學 文學院，上海200444）

新中國兒童電影的發(fā)展經歷了四個階段。1949年至文革的“十七年時期”是新中國兒童電影的發(fā)展時期，80 年代是其第一次繁榮時期，而90年代為其第二次繁榮時期，進入21 世紀兒童電影則面臨轉型和調整。本文擬就90年代兒童電影的生產語境、藝術特點及問題做一些探討，請方家指正。

一、90年代兒童電影的基本狀況

90 年代兒童電影題材廣泛，產量高，多元化。從1990 年到1999 年這10 年間，中國大陸共生產119部電影，是兒童電影產量最高的十年。

首先，90年代兒童電影的題材多元化、具有時代性。校園題材、家庭親情題材、“小英雄”題材、名人成長傳記、少數民族題材、科學幻想題材等，均有較好的表現。這些題材一部分是對以往兒童電影題材的繼承，另一部分是在過去題材的基礎上進行了發(fā)展創(chuàng)新，融合了90年代的時代印記。

其次，城市兒童電影和農村兒童電影更顯突出。它們雖然是新時期初至90年代以來一直存在的帶著“二元對立”思維模式的兒童電影類型，但在90年代，由于城鄉(xiāng)差距的進一步拉大，農民工進城務工導致農村留守兒童增多等問題，反映在兒童電影上，即出現了更豐富的藝術表達。這一時期，城市兒童電影仍然保持有增無減的趨勢，且題材相比于之前更加多樣化。如，《我的九月》《花季·雨季》《男孩女孩》等?！半S著農村與城市的鴻溝不斷拉大，農村兒童在自然環(huán)境惡劣，物質極其匱乏、時刻面臨輟學的艱難環(huán)境中，將走出農村定為自己成功的終極目標。此類話題成為農村題材兒童電影的基本敘述主題”[1]。反映農村兒童生活和生命狀態(tài)的電影相當出色，代表性作品有《遠山姐弟》《一樣的天空》《雜嘴子》和《手拉手》等。

再次，在90年代兒童電影的劇本來源上，仍然有數量可觀的兒童電影是對文學作品（尤其是兒童文學）的改編。雖然較之于80年代，文學和電影的互文性有所減弱，但是總的來說改編的兒童電影在整個90年代的兒童電影市場中仍然占有很大的比重。其中，根據兒童文學改編的代表作品有四部：一是《草房子》（根據曹文軒《草房子》改編，1998 年，中國兒童電影制片廠，編劇:曹文軒，導演：徐耿）；二是《男生賈里》（根據秦文君小說《男生賈里》改編，1996 年，中國兒童電影制片廠，編?。呵匚木?，導演：張郁強）；三是《花季·雨季》（根據郁秀同名小說改編。1997年，深圳電影制片廠、深圳市委宣傳部，編?。簠踩?，導演：戚健）；四是《一個都不能少》（根據施祥生小說《天上有個太陽》改編，1998年，廣西電影制片廠，編?。菏┫樯瑢а荩簭埶囍\）。改編成電影的兒童文學作品主要有以下兩類：一是緊密聯系生活，貼近小學語文教育和現實需要的兒童文學暢銷書，作品已經具有很大的社會影響力和讀者號召力，作品中的主角讀者比較熟悉，如曹文軒的《草房子》和秦文君的《男生賈里》；二是兒童科幻小說和幻想故事，這方面我國比較欠缺，但國外就有很多例子。90 年代兒童文學的電影改編雖然不如80 年代，但也是兒童電影題材和內容的一個重要構成。

二、90年代兒童電影的生產語境

90 年代初，伴隨著計劃經濟向市場經濟轉變的經濟體制改革，中國的社會文化環(huán)境發(fā)生顯著的變化。90年代兒童電影也受到了來自當時中國社會環(huán)境的深刻影響。

首先，是市場經濟下的電影商業(yè)化轉型。1992年春天，鄧小平發(fā)表南巡講話，科學解答了姓“社”還是姓“資”的問題，堅持社會主義不動搖，堅持改革開放，加快和深化了改革開放的步伐，計劃經濟向市場經濟的過渡由此也更加明顯、充分。同年10 月，中國共產黨召開第十四次全國代表大會，明確提出了要建立社會主義市場經濟體制的戰(zhàn)略目標，并要求積極推進文化改革。正是由于這樣的社會背景，這一時期的影視文化共同面臨著政治一體化和經濟市場化這兩個相互矛盾又可相互協調共存的現實情況。因此，以1992年為界，電影行業(yè)也面臨著生產創(chuàng)作方式、市場機制、管理方式等方面的轉型與改革。1990 年8 月28 日，中宣部、廣電部聯合發(fā)布《關于加強故事片審查把關工作意見》，要求各電影故事片生產廠家在影片劇本經所在省、自治區(qū)、直轄市黨委或政府有關領導部門審查批準后，方可投產。1991 年1 月3 日，廣電部發(fā)出廣發(fā)影字1 號文《關于1991 年故事影片生產計劃及有關事項的規(guī)定》，下達全年的生產計劃為故事片102 至125 部，其中包括兒童片12 部，美術片48 本和外國譯制片400 本。由此可見，一方面國家政府對于兒童電影的重視；另一方面，當時的兒童電影生產創(chuàng)作方式仍屬于計劃經濟體制的范疇。1993 年1 月5 日，廣電部下發(fā)了《關于當前電影行業(yè)機制改革的若干意見》及其《實施細則》，打破了由中影公司壟斷式的發(fā)行體制，選擇了面向市場化的改革道路。1997 年，廣電部電影局發(fā)布《關于試行〈故事影片單片攝制許可證〉的通知》，宣布國有省級以上和具備相應條件的地市級電影單位、電視臺、電視劇制作單位，均可向電影局申請故事電影單片攝制許可證。這一通知打破了制片廠的攝制壟斷，為社會資本參與電影制作提供了制度保障，也為電影行業(yè)在資金的引進，相關人才的吸納上起到了推動作用，為商業(yè)電影的發(fā)展提供了環(huán)境。無疑，兒童電影為了生存發(fā)展自然也要走上商業(yè)化的道路。但是，90 年代中國兒童電影在商業(yè)化的道路上存在著包括機制慣性、藝術創(chuàng)新難度大等諸多障礙，也因其無法滿足商業(yè)電影盈利的要求而受到電影市場的冷落。

其次，是媒介環(huán)境新變化。進入90年代，改革開放加速了中國的現代化進程，同時，大眾傳媒也開始了急劇轉型和變革。其中，電視的普及以及因特網用戶的快速增長對電影市場的沖擊非常大。人們足不出戶，只需要一臺電視或者電腦就可以與世界連接，而電影則需要走入電影院或者租賃錄像帶，相較而言，電視和電腦網絡的信息接收成本較低。電視和因特網的普及改變了人們的社會關系和日常生活方式。1997年全國電視觀眾抽樣調查的數據表明:至1996 年底,報紙、廣播、電視已成為影響最大的三種傳播媒介。有線電視的迅速普及對于電影來說無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)。因為有線電視的實時性、便捷性、娛樂性、低成本等特點，在有線電視普及之后，很多家長把電視中播放的少兒節(jié)目、動畫片等看作兒童電影的替代品。首先，家長不用帶孩子去電影院或者通過其他渠道獲取兒童電影，只要在家就能陪同孩子觀看喜愛的電視節(jié)目，并且電視臺播放的節(jié)目種類多，可選擇余地大，給予了家長和孩子很大的自由選擇權。其次，電視對于受眾進行了準確的市場定位，分出了不同種類的電視臺，比如中央電視臺針對觀眾的不同需求設置了新聞頻道、紀錄頻道、電影頻道、少兒頻道等，其中少兒頻道放映的動畫片、少兒節(jié)目等都具有一定的時長限制，相比兒童電影來說更加短小且寓教于樂。90年代電視對電影形成的沖擊，進入21 世紀又很快被互聯網和新媒體多替代，這是后話。

再次，是兒童文學觀念對兒童電影的影響。90年代的兒童文學同兒童電影一樣，面臨著市場化商業(yè)化和多媒體電子語境，這也一定程度上促使兒童文學主動與兒童電影、電視之間發(fā)生緊密聯系，以拓展表現空間和贏得更多的受眾。這其實是兒童文學觀念的變化，由過去的“兒童本位”立場向商業(yè)化寫作轉向，這一方面是因為90 年代兒童文學需要適應時代語境，獲得更多市場份額；另一方面也因為90 年代兒童電影雖然受到電視沖擊，但依然是一個重要的影響媒介，可以吸引更多兒童關注兒童文學。在這樣的觀念轉變之下，兒童文學界與電影界的密切合作順理成章，一批兒童文學改編的兒童電影就產生了。這些電影既可以吸引原書的讀者觀看，又對兒童文學作品進行影像化處理，讓讀者接受起來更加生動有趣。比如，《我的九月》根據北京兒童文學作家羅辰生的小說《傻老師》改編；深圳16歲中學女孩郁秀根據自己的生活創(chuàng)作的小說《花季·雨季》也被改編為同名兒童電影；此外，曹文軒的兒童小說代表作品《草房子》被改編為同名電影，等等。所以，“改革開放以來，中國兒童文學無論是理論觀念還是作家原創(chuàng)，與傳統兒童文學相比，已經發(fā)生了很大的變化，兒童文學可以為兒童電影提供理論觀念的借鑒與作品資源的援助。”[2]兒童文學的自覺商業(yè)化、大眾化等很多理論觀念不但影響了后來的兒童文學創(chuàng)作，其“兒童本位”“兒童視角”等理念也被90年代的兒童電影逐漸借鑒吸收。

總之，90 年代是一個社會與觀念及兒童成長環(huán)境變化最大最快的時段。物質生活條件的極大改善；獨生子女政策又使兒童在家庭中獲得更加優(yōu)越的地位，廣泛接觸現代大眾傳媒加速了他們的精神成長?！艾F代文化工業(yè)造就的電腦、電視、激光唱片、游戲機、錄像機等，更使他們很容易走進一個沒有國界的文化廣場。從某種程度上說，成人是與兒童一起成長的……這種社會生活的巨大變化不可能不在兒童生活和精神需求中表現出來。”[3]90 年代兒童電影就是在商業(yè)化、市場化的轉型背景下，在電視、互聯網等崛起的大眾傳媒的沖擊下，與兒童文學相互推動之下生存發(fā)展的。這便是90 年代兒童電影不可忽視的藝術生產語境，其深刻地影響著90 年代兒童電影的類型與特點。

三、藝術特點

80 年代中后期，電影市場化帶來了娛樂片的大熱，其中的消費主義、享樂主義、個人主義等價值觀，無疑與政府所提倡的“主旋律”價值觀相沖突。到了90年代，這兩種價值觀所帶來的沖突，直接體現在電影的轉型上，即大眾化轉型——“在功能上，它成為了一種游戲性的娛樂文化；在生產方式上，它成為了一種由文化工業(yè)生產的商品；在文本上，它成為了一種無深度的平面文化；在傳播方式上，它成為了一種全民性的泛大眾文化?！盵4]但這樣的轉型并不意味著主旋律電影的消失，相反，主旋律價值觀和大眾文化價值觀進行了一定的融合，互相借鑒，使多元化的電影得以共存，促進了電影市場的繁榮。這一時期，兒童電影表現出一些鮮明特點，也存在一些問題。

首先，題材與藝術風格的多元化趨勢。90年代兒童電影在題材選取上偏向體現時代精神和社會熱點的現實題材，同時，具有“主旋律電影”倫理泛情化的美學趨向。倫理泛情化是指“為意識形態(tài)注入倫理情感……使主人公的性格、動作、命運和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理情感為中心而被感情化。”[5]如，《一個獨生女的故事》《背起爸爸上學》和《一個都不能少》等，分別塑造了遭遇父親去世，母親重病，仍然扛起家庭重擔，努力學習的瑤瑤，帶著癱瘓的父親到城里打工上學的16 歲少年李勇和信守承諾，讓學生“一個都不能少”的十三歲山村代課老師魏敏芝。這些形象所承載的是一種主旋律價值觀，且形象化的手法讓觀眾更加容易產生共鳴從而潛移默化地受到精神教育。也就是說，“主旋律電影更新并增強了自己的表述能力, 擺脫了政治宣教的僵硬和保守,成功地調動了觀影者的倫理情感,打開了主旋律電影一直希望的面向大眾的傳播渠道,并順利實現了主流意識形態(tài)的教化功能?！盵6]同時，90年代的兒童電影在大眾化轉型的過程中，選材和內容上更加關注社會現實問題，關注平凡兒童和弱勢群體，還有部分關注少數民族兒童的電影。如《一個獨生女的故事》反映的是獨生子女問題。如《一個都不能少》反映的是偏遠地區(qū)農村兒童的教育問題。

90 年代中國兒童電影在審美風格、藝術手法上呈現出多元化的趨勢，很多導演對兒童電影進行著自己的嘗試，并創(chuàng)作出風格多元的作品。如第五代導演張藝謀導演的《一個都不能少》、馮小寧導演的《大氣層消失》和張建亞導演的《三毛從軍記》等三部電影，都是帶有導演個人想法和創(chuàng)作風格的兒童電影。同時，第六代導演也走進兒童電影創(chuàng)作的行列中來。如管虎導演的《再見，我們的1948》講述了1948年至1949年北平和平解放前夕，在一所國民黨槍械修理廠下屬的職工子弟小學里，一群孩子們由最初單純的喜愛槍械、沖動地偷槍，到為年輕的進步女教師唐鞏所啟發(fā)帶領，慢慢走上革命道路的故事。“所謂兒童片真的就只有孩子們看嗎? 除了純真的天性以外，孩子們的觀賞經驗真的非常幼稚嗎? ……每個人都有獨特的東西,關鍵是如何實現它,或者說如何用我們現代人的方法再去論釋那些‘嘎子’、‘胖墩’們的故事。”[7]影片中，導演以自己的視角，用新的方法去闡釋了一個發(fā)生在祖輩年代里的故事。相較于側重還原歷史環(huán)境氛圍的真實，導演在影片中更加注重人物情感命運、狀態(tài)的塑造，由人物去實現這份歷史的真實。第五代和第六代導演主動介入兒童電影，推動了兒童電影藝術的多元化，也使兒童電影有了比“兒童藝術”更豐富的藝術觀念。

其次，“兒童本位”藝術觀念的凸顯。盡管每一位導演在電影中展現了帶有自己特色的藝術手法和審美風格，但是總地來說，90年代的兒童電影在藝術創(chuàng)作上還是存在一定共性的。尤其是在“兒童本位”觀念的凸顯方面?！皟和}材影片可以有很多種劃分標準,從影片的觀眾取向上看, 我以為可以分為兒童本位取向和非兒童本位取向兩種。所謂兒童本位, 就是以兒童為中心, 以兒童的觀念、兒童的想法、兒童的思維和兒童的審美習慣作為兒童影片創(chuàng)作和評價的一個指標, 這就要求創(chuàng)作者要真正關注兒童的生命狀態(tài), 真正走入兒童的精神世界。非兒童本位體現在電影文本中, 包括教育本位、藝術/文化本位等?！盵8]簡言之，非兒童本位的兒童電影大致有兩類，一是帶有濃厚的教育色彩，把兒童電影看作是教育兒童的工具；二是通過展現兒童世界來映射成人世界，表達一些成人的想法，或者使用的藝術手法過于復雜，讓兒童難以理解影片內容和思想。顯然，并不是所有的兒童電影都做到了兒童本位，但《我的九月》作為一部90年代初比較典型的“兒童本位”的電影，為這一時期兒童電影帶來了新氣象?！段业木旁隆分哉嬲龅搅艘詢和癁楸疚?，關鍵在于導演尹力安排的全部情節(jié)展開都是圍繞小主人公安建軍的內心動作走向展開的，從安建軍的視角講述他由懦弱、自卑、退縮到自信、堅強、積極爭取的成長過程，因此在情節(jié)的安排上都是按照安建軍的心路歷程呈現的。另外，導演選取了第一人稱視角和第三人稱視角相結合的表現方法，除了更好地表現出安建軍的所思所想之外，還通過全知全能的客觀視角去記錄這個孩子的成長，以及他人對于這個孩子的評價?！啊段业木旁隆芬园步ㄜ姷膬刃幕顒訛橐罁鳛橛捌闹饕獦嫾埽植豢赡芫窒拊谒芸吹降闹饔^視點之中。對待孩子,我們不是居高臨下的,是蹲下去,貼近他們,但總的視角和態(tài)度則是俯瞰式的和達觀的。我們是貫徹了紀實美學的思想,但這并不是用來束縛自己的手腳?！盵9]這是尹力在談《我的九月》的創(chuàng)作時所說的一段話。這部具有紀實風格的兒童電影，在最大程度上保留了安建軍作為一個孩子真實的精神成長歷程，同時又將成長與參加亞運會開幕式聯系在一起，沒有過分地拔高孩子的精神成長高度，也沒有刻意地說教。

90年代一部分兒童電影關注對兒童精神世界的建構，這也是兒童本位觀念的體現。這些影片為兒童建立起了一個充滿詩意、美好、純真的精神世界。兒童在成長過程中，擁有自己的一片精神園地去抵抗種種困難和挫折是十分重要的。無論在哪個時代，兒童的天性和本真都是不可被忽視的，因此，兒童電影對于兒童來說，除了要具有一定的教育意義之外，更重要的是要保護、尊重孩子的本性，富有童趣。而這一點，恰恰是很多兒童電影所忽視的。90年代的兒童電影為孩子構建美好精神世界的方式大致有兩類：一類是詩意空間的構建，另一類是幻想空間的構建。其中，構建詩意空間的代表性作品有《草房子》?！安莘孔邮悄莻€時代記憶的象征符號……不僅鮮明地指出了故事發(fā)生的時間、地點等信息因素, 更是代表著逝去, 代表著追憶?！盵10]影片以桑桑的視角去描寫江南水鄉(xiāng)的生活，描寫油麻地小學的生活和那里的親人老師和朋友們，風格清新自然、樸實無華，仿佛身處一個“世外桃源”。桑桑在這里獲得的不只是知識，更多的是她作為一個小孩子，在童年時代應該汲取的營養(yǎng)——體會友情、感悟成長。紙月、陸鶴、杜小康、蔣老師和白雀以及桑桑爸爸等人物，是桑桑成長記憶的重要部分。作為貫穿整部影片的線索，桑桑以兒童視角去觀察描寫這些人物，體現了兒童眼中是如何看待這個世界和周圍的人的。這部小說雖然是曹文軒的童年記憶，但卻最大程度還原了一個孩子的成長記憶，向讀者和觀眾展現出作者內心一直保留的純真的詩意空間?！疤幱谶@一階段的孩子,確實需打下一個具有亮色的底子。當將世界翻轉給他們看時,應當更多地讓他們看到純潔、善良、美好的一面?！盵11]另外，《天堂回信》也為孩子們塑造了一個詩意的精神空間。雖然影片中時代已經發(fā)展得很快，但是孩子和爺爺的生活卻有著另一種平靜幸福的節(jié)奏。影片還以童真的方式——用風箏給在天堂的爺爺寫信，教會孩子去面對死亡。這樣既守護了孩子心中的童真，又讓孩子慢慢地接受這個世界的事實規(guī)則，從中獲得精神成長。

以上，詩意空間的構建多建立在現實基礎上，提供給孩子認識世界的新見解、新眼光。而幻想空間的構建多與科幻元素相結合，通過天馬行空的想象力和趣味性來讓孩子們在快樂中汲取營養(yǎng)。以《熒屏奇遇》為例，該片通過夢境將幻想世界與現實聯系到一起，電視機則作為夢境實現的媒介。奇奇的夢使得影片中時間和空間不停切換，從而讓奇奇去到另一個時空里展開一次次歷險。“在時空并置帶來的想象力飛翔中，時間概念與空間概念與影片情節(jié)的聯系都非常緊密……《熒屏奇遇》用大量生動的細節(jié)表現了明朝人與現代人進入對方時空后產生的有趣場景?！盵12]這部影片為兒童在歷史時空上開啟了想象的大門，且情節(jié)豐富，既有輕松愉悅的情節(jié)又有緊張刺激的情節(jié)，符合了兒童的好奇心和審美趣味。此外，還有《瘋狂的兔子》，講述了外星人入侵人類的故事，其中的關于人類命運的問題提出，引發(fā)了兒童對于自己所生活的世界的關注以及對科學的興趣。

再次，徘徊在市場化的邊緣。90 年代兒童電影多數仍處在市場化邊緣或者未能實現市場化。在兒童電影的制作發(fā)行上，90 年代后期的兒童電影制作單位由電影制片廠為主體向著影視文化公司主體靠攏，這也間接說明了兒童電影正在向著市場化的方向靠近。但這個過程不是一帆風順的，仍有很多問題對兒童電影的市場化過程產生阻礙。比如，由于缺乏資金導致的宣傳不到位。傳統電影宣傳方式在90 年代已經開始發(fā)生了改變，票房、盜版、明星、檔期等話題，新聞發(fā)布會，開機儀式，首映儀式等都成為了新的宣傳方式，然而這些宣傳方式背后都需要大量的資金支持。電影本身的創(chuàng)作成本加上宣傳成本，使得電影創(chuàng)作者在得不到票房回饋的情況下很難獲得收益。因此，也出現了很多一味迎合市場，忽視電影藝術性的兒童電影。這也間接造成電影創(chuàng)作者創(chuàng)作兒童電影的意愿大大降低，讓90 年代的兒童電影一度產生了低迷的狀態(tài)，始終徘徊在市場化的邊緣。根據《電影藝術》“國產電影票房排行榜”（1995-2002）可以看到有三部兒童影片的票房成績都位列年度前十?！兑粋€都不能少》位居1999年“國產電影票房排行榜”第二名，《背起爸爸上學》和《一個獨生女的故事》分別位列1998年“國產電影票房排行榜”第七名和1995 年“國產電影票房排行榜”第八名。這無疑是兒童電影進入電影市場的成功典范。但是值得思考的是，《一個都不能少》并不是以兒童電影的身份進入市場的，它沒有當作兒童電影申報，拍攝和宣傳發(fā)行，也未參與兒童電影評獎。原因主要有兩點：一是當時中國的電影產業(yè)市場運作中，兒童電影是基本無法進入電影院線的。二是兒童電影還是以政府扶持為主，依靠制度優(yōu)勢，缺乏市場化意識和產業(yè)化思維。因此，90年代中真正能夠進入電影主流市場的兒童電影數量不多，大多數兒童電影仍然處在市場的邊緣，關注度較低。兒童電影究竟應不應該進入電影市場或者應該以何種方式市場化，是90 年代的兒童電影留給我們值得深思的問題。

中國兒童究竟需要怎樣的兒童電影，兒童電影如何真正滿足兒童的需求都是需要探索的問題。90年代以來，受到各方面因素的影響，中國兒童的精神成長速度正超出成人的預估和想象。雖然90年代中不乏以“兒童本位”的佳作，但是創(chuàng)新發(fā)展的速度遠遠不夠，尤其是喜劇和科幻類型兒童電影。“兒童電影群體中缺乏科幻小說家、文學家，又閉關自守，對當代科學技術知識的欠缺，對未知世界想象力的淡薄，讓中國兒童電影很難具有真正的科幻電影。”[13]反映社會問題的兒童電影固然具有教育意義，但是兒童天真、富有想象力和追求樂趣的本性也不容忽視。而且兒童生活的新穎性、豐富性和幻想世界的多層面和神秘性，也是兒童電影需要面對的。兒童電影在藝術表現上，還有很多值得探索的領地和拓展的空間。

結語

90 年代是兒童電影機遇和挑戰(zhàn)共存的時期。兒童電影一面受到政府政策的支持和保護以及相關的資金資助，但另一方面“少年兒童的迅速成長超越了成人的想象，創(chuàng)作理念與受眾需求的落差進一步加大，簡單化、功利化和陳舊的生產方式使孩子們紛紛離開中國兒童電影，中國兒童電影‘需求與過剩產能’怪圈逐漸生成并激化?！盵14]另外,由于國外優(yōu)秀兒童電影的引進和影響，如伊朗兒童電影、美國兒童電影等，理論界對中國兒童電影創(chuàng)作的一味批評也十分不利于中國兒童電影的發(fā)展?？梢哉f，兒童電影創(chuàng)作者面臨著市場和理論界的雙重壓力，在創(chuàng)作過程中難以平衡，創(chuàng)作動力和激情也難免隨之消弱。

總之，90年代的兒童電影承接著延續(xù)80年代兒童電影的繁榮與輝煌的重任，同時還要負擔起在新世紀來臨前適應經濟體制改革，適應電影市場化的任務。有人評價這十年是中國兒童電影發(fā)展史上的低迷期，但從更為理性的角度審視，90年代兒童電影經歷了對過去進行反思調整，為未來進行準備和鋪墊的十年努力。