周珊伊

（沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽110034）

新世紀(jì)以來先鋒作家向現(xiàn)實向度的集體轉(zhuǎn)型業(yè)已具有了經(jīng)典化的可能，從《蛇為什么會飛》《碧奴》與《河岸》，蘇童新世紀(jì)的長篇顯示了其作為先鋒思潮具有代表性的作家“去標(biāo)簽化”的努力。既往的文學(xué)經(jīng)驗使蘇童對“寫現(xiàn)實”的呼應(yīng)中不免帶有先鋒主義的質(zhì)素，王德威就曾以“散布鬼話者”指認(rèn)蘇童的現(xiàn)實主義寫作，虛實交織、幻魅并行的鬼魅敘事已經(jīng)成為蘇童文學(xué)書寫與投射顯示的重要底色?！饵S雀記》作為一部帶有顯著的“返歸”性質(zhì)的長篇，幾乎凝集了蘇童既往以“香椿樹街”基點的原鄉(xiāng)寫作中的全部要素。其中，保潤三人之間復(fù)雜糾葛的情愛和新生共死亡并行的宿命交織，指涉當(dāng)下社會之亂相的同時讓頹靡詭譎的鬼魅氛圍籠罩于文本之上。祖父“丟魂”與“尋魂”的故事則在觸及歷史的同時暗含著“鬼魅”元素，真實的歷史在荒誕的書寫中成為虛化的背景，而其無常性則如幽靈般在故事中循回。

一、鬼魅敘事的虛構(gòu)之基：意象的堆積與建構(gòu)

“意象”是人之感性體驗與理性認(rèn)知的復(fù)合體，文本中獨特意象所帶來的“間離”既可以延長讀者的審美時延，也能賦予平白直露的敘述以深廣的闡釋空間?！饵S雀記》中處處可見帶有“鬼魅性”特征的意象，它們以語言的凝練性中和了意象本體的丑惡，使一種奇異的交織著神秘與頹敗的美感浮現(xiàn)于文本之上。

《黃雀記》中的鬼魅性意象的建構(gòu)指向的是人類精神、命運(yùn)及歷史的“鬼魅性”，使得蘇童的有關(guān)“墮落的南方”的文學(xué)書寫始終保持著連貫性。如《黃雀記》中在保潤家的老屋中游走的“充滿著祖先的嘆息聲”的蛇與《蛇為什么會飛》中的“蛇”意象同構(gòu)，共同指涉著時代格局移易下，金錢濁浪沖擊所帶來的人性的畸變。而水塔中的“烏鴉”則成為兼?zhèn)渖袷ヅc不祥兩重象征意義的意象物，烏鴉在水塔中的詭異的兩次出現(xiàn)皆預(yù)兆了“兇禍”：仙女在水塔被柳生強(qiáng)奸而離鎮(zhèn)、仙女篡改口供誣陷保潤入獄。同時，“烏鴉”的眼睛又象征著人類道德良知的外化，充當(dāng)了文本中的“道德之眼”，主人公正是藉由“烏鴉”這一他者的凝視完成了對自身的罪惡的體認(rèn)。白小姐回到水塔時感覺到“烏鴉正以蒼老的眼神俯瞰著她，俯瞰著她蹊蹺的命運(yùn)”，冥冥中似乎也預(yù)示了三人命運(yùn)的悲劇性[1]182。

而且我們也不難發(fā)現(xiàn)《黃雀記》中并行的兩條線索被有意置于雙重空間中，保潤、柳生與仙女之間的情感上演在時代變動的現(xiàn)實社會空間中，家庭的崩裂與情愛的悲劇折射著社會結(jié)構(gòu)變革下的現(xiàn)實癥結(jié)與精神沖突；而以祖父為核心的“尋魂”則被置于精神病院等異質(zhì)空間中——這一空間極其具有形而上的象征意味，祖父的“瘋癲”實則是蘇童著意建構(gòu)的、富有象征意義的意象。一來祖父的“瘋癲”象征著理性社會文明的表皮下掩蓋的暴力本質(zhì)。因“丟魂”而瘋癲的祖父成為了家庭中的“異類”，被兒媳逐出家門只能寓居在瘋?cè)嗽褐?，被孫子牲畜般捆綁而失去自由。祖父因“瘋癲”而成為社群中的異類，他的被排斥、被放逐象征著傳統(tǒng)道德倫理在現(xiàn)實社會中的褪色與崩塌。其次，導(dǎo)致祖父瘋癲行為的“丟魂”則更是蘇童在《黃雀記》中苦心營建的意象。

《黃雀記》中氤氳著神秘、陰森之氣的意象凝結(jié)著對主體畸變扭曲的精神世界與悲劇命運(yùn)的雙重指涉，意象之“鬼魅”即人性之“鬼魅”。但蘇童對鬼魅性意象的構(gòu)建與其敘事的根本指向依舊是寫實，寫出這個人所生活著的當(dāng)下社會的“實”。這種“現(xiàn)實”被鬼魅敘事所變形、夸張乃至以高度象征性的意象表露，將改革開放語境下時代之風(fēng)的大變與小人物直面的生存之艱并置于文本，共同完成了對現(xiàn)實本質(zhì)的有力洞穿與批判。

二、鬼魅敘事的表意策略：寓言與虛構(gòu)

鬼魅敘事的“鬼魅性”源自于敘事中“虛構(gòu)”與“寫實”之間的交構(gòu)，通過離奇、荒誕的“虛構(gòu)”指向“現(xiàn)實”正是鬼魅敘事的終極目的，而寓言與虛構(gòu)正是蘇童在《黃雀記》中用以完成鬼魅敘事的兩大敘事策略。

詹姆遜曾言：“寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了異質(zhì)與分裂……它的形式超越了傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超越了現(xiàn)實主義本身?！盵2]239也即是從故事的表文本中隱含另一深層文本，蘇童正是通過在“歷史”與“現(xiàn)實”之間的往返，通過回溯歷史而完成了對當(dāng)下的寓言?！饵S雀記》通過祖父的“尋魂”經(jīng)歷與香椿樹街居民的“黃金熱”回溯了被歷史掩蓋的家族輝煌史，但是兩種目的所導(dǎo)向的行動的目的卻相悖而行——祖父的“尋魂”面向的是“過去”，是在當(dāng)下社會瀕臨失落的傳統(tǒng)，這荒誕的行為背后隱藏著對于生死輪回的虔信；而香椿樹街居民的“尋魂”指向的卻是“未來”，轟轟烈烈的改革狂潮激發(fā)了人們對“金錢”的狂熱，隱藏著道德崩塌下物質(zhì)欲求的膨脹——然而這注定是失敗的。時代的變局以斷裂的形式隔絕了人與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，使人的想象力趨于貧瘠；對金錢物質(zhì)的狂熱與現(xiàn)實中可攫取資源的有限，使現(xiàn)代人始終處于矛盾與困厄之間無力抽身。借助寓言的形式，蘇童以荒誕的行動完成了對歷史認(rèn)知與當(dāng)下批判的表達(dá)，讀者也將在離奇的情節(jié)中驚覺這行為背后意義的深刻性。

《黃雀記》的鬼魅敘事更借助“鬼魅”因素的虛幻性延展了文本表現(xiàn)的空間，以離奇的情節(jié)、詭異卻合理的敘述邏輯表達(dá)的現(xiàn)實看似荒誕，卻在領(lǐng)悟其深意后喚起讀者的深切共感?！饵S雀記》中祖父“尋魂”故事之虛構(gòu)性顯而易見，卻不因其與現(xiàn)實之間的偏離而失真。由瘋癲的祖父透露的虛無縹緲的舊時代的遺物引發(fā)的小街居民的“掘金熱”暗示著當(dāng)下社會的浮躁心態(tài)與欲壑難填，祖父的被遺棄乃至被如牲畜般捆綁的肉身更如同一座交雜著屈辱與沉默的碑石，轉(zhuǎn)述著傳統(tǒng)道德秩序在現(xiàn)代浪潮之沖擊下崩塌碎裂的嘆惋。鬼魅敘事下的《黃雀記》如同現(xiàn)實生活的述本，以虛構(gòu)和寓言的形式洞穿了現(xiàn)實生存的本相[3]37。尤其在媒介所傳遞的“現(xiàn)實”是如此之瑣碎而浩瀚，乃至遠(yuǎn)超作家之經(jīng)驗與想象力所能夠把握的當(dāng)下，對紛繁的社會現(xiàn)象進(jìn)行整合乃至提煉的無力感成為籠罩作家的陰翳。而蘇童以鬼魅敘事表述現(xiàn)實的敘事策略無疑為當(dāng)下作家的寫作提供了新的思路，更提供了一種“寫現(xiàn)實”的新方法。

三、鬼魅敘事的現(xiàn)實指向：道德淪落與歷史虛無

鬼魅敘事不僅是“含魅”與虛構(gòu)的，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的置換間，鬼魅敘事的意涵也生成了轉(zhuǎn)變：它指向的不僅是名詞性的、以死亡為疆界的世界中的“鬼”，更指向形容詞性的、現(xiàn)實中人所處的生存狀態(tài)的荒誕及異化。面對現(xiàn)代化浪潮席卷帶來的理性與瘋癲、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，《黃雀記》在鬼魅敘事的深層，無疑指向了當(dāng)下社會道德淪落的危局及歷史的虛空化。“人性”始終是蘇童文學(xué)書寫的不變之基，于是“歷史”便也成為蘇童觀照和表達(dá)人及人性的敘事方式。然而當(dāng)人性中的陰暗晦澀主宰了歷史的言說，歷史便因堆積著荒誕不經(jīng)的事物與異化的人而具有了“鬼魅性”。虛寫的歷史與實寫的人性交織于文本中，真實的歷史意義便逐漸變得景觀化乃至虛無化[4]23。

相較于余華《第七天》中所謂的“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實”的失效，蘇童的“現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向”似乎殊為成功。首先，《黃雀記》是一部充滿了時代感的作品。“香椿樹街”系列中處于“成長停滯期”的少年似乎終于走向了成年，成為了商販、公關(guān)小姐乃至囚犯——蘇童刻意地以時代分野或可以充當(dāng)時代標(biāo)識的物象賦予了小說以鮮明的時代感。然而，蘇童對于歷史及變動社會中復(fù)雜現(xiàn)實的書寫態(tài)度卻實在是淺嘗輒止，乃至一觸即離的。《黃雀記》中關(guān)于柳生謀利求財?shù)摹芭蚤T左道”、仙女作為“公關(guān)小姐”在各層社會的逢迎，以及保潤與監(jiān)獄各類犯人之間的交際等幾近于空白。

且《黃雀記》中流淌的時間也并沒有明確的指向。文本唯有細(xì)枝末節(jié)的時代風(fēng)物提示了文本中歷史的流動與時節(jié)的移易，而這種詩性的敘述方式解救了蘇童在面對和處理“現(xiàn)實”的無力[5]64?！饵S雀記》的敘事場域依舊是南方小鎮(zhèn)的老街舊巷——與香椿樹街別無二致，男女之間的情愛糾葛也是蘇童駕輕就熟、慣于鋪排的，只要在情節(jié)中不露聲色地與時代發(fā)生些許勾連，編織以時代變動的隱痛便足以使個人介入宏大歷史之中。這就使我們不免疑慮：《黃雀記》中個人與歷史之間的聯(lián)系是否是作家構(gòu)思的產(chǎn)物？在文本中引入時代標(biāo)識不過是蘇童對“現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向”的審慎呼應(yīng)，因循既有的寫作慣性并向歷史延伸觸角成為了蘇童向“寫現(xiàn)實”調(diào)整的方法。而祖父的“丟魂”更充滿了現(xiàn)代荒誕的意味及神秘性，祖先遺失的骨骸、老屋中游走的蛇及死去魂靈們的竊竊私語使整部小說蒙上了“鬼氣森森”的氛圍，隱喻著當(dāng)下社會中道德失范的現(xiàn)代倫理困局。然而吊詭之處便在于，蘇童試圖以“鬼魅性”的敘述勾連“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實”之時，其中的“鬼魅”元素的虛構(gòu)性便有意無意地達(dá)成了對“現(xiàn)實”的解構(gòu)——祖父的“尋魂”與瘋癲被過度地象征化，文本的現(xiàn)實指涉意義為對“丑”的展覽而取代——這也始終是蘇童文學(xué)書寫中的一個深刻悖論。

《黃雀記》中的保潤、柳生乃至仙女自然都是鮮活的“人”，但他們顯然有別于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)層面的“人”的寫實，他們的生存顯然不具備顯在的社會學(xué)意義。他們并未與世界發(fā)生任何聯(lián)系，也并未覺察自己與時代的脈搏有何共振。以“鬼魅性”的敘事遁入歷史的暗處不如說為蘇童通過虛構(gòu)來敘寫人性提供了一個更自由的、可供想象性飛揚(yáng)的空間，正是這種矛盾與模糊帶給了蘇童以豐富而曖昧的空間，這是蘇童的妙處，也揭示了蘇童歷史的寫作始終是個人意義層面的、超歷史的寫作。