劉雨過

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

以《西游記》為代表的明代神魔小說是我國古代幻想藝術(shù)的高峰，這些小說以神魔為主體，構(gòu)建了一個個極為神奇絢麗的魔幻空間。神魔小說所虛構(gòu)的空間雖然奇幻非凡、炫目多彩，但在很多方面并不夠清晰具體，無論是天界、西天、幽冥之類的超現(xiàn)實空間，還是孫悟空、牛魔王之類的神魔形象，都表現(xiàn)出一定程度的模糊性。實際上模糊性是文學(xué)作品普遍具有的一種特征，“文學(xué)是人學(xué)，是以人的思想感情為主要對象，而人的內(nèi)心世界豐富多彩、微妙復(fù)雜。一個念頭、一種情緒都不會很清晰、明確，而是多種因素交錯紛繁的模糊集合。”[1]192任何文學(xué)表現(xiàn)對象都有模糊性，尤其是在以“奇幻”為文體特征的神魔小說中，這種模糊性更為突出，本文試從以下幾個主要方面展開論述：

一、空間位置、界限的模糊性

相對于以現(xiàn)實空間為描述對象的小說，神魔小說構(gòu)建出一個個真實世界中并不存在的奇幻空間，這些新增的超現(xiàn)實空間在位置和界限上的模糊性特征十分明顯。

首先，明代神魔小說對所構(gòu)建空間的位置敘述并不明朗。明代神魔小說的空間基本上由天界、人間、幽冥三大板塊組成，從宏觀上來看其位置較為明晰，神仙所居的天界在上，凡人所居的凡界居中，鬼魂所歸的幽冥處下，這是一個立體多維的空間架構(gòu)。然而，這些空間的位置從中觀和微觀視角來看又顯得非常模糊，如《西游記》中所描繪的天宮，其位置就是在天上，然所處具體方位并不明朗，只是大約敘說其入口處是有天神把守的南天門，其中以玉帝為首的神仙分散居住于三十三天，這三十三天是上下架構(gòu)還是平行分布卻并未作清晰描述。又如幽冥地府，居于深及黃泉的地下，也如同一座城池，有陰山、奈河、閻王宮殿、十八層地獄等地方，然而這些地方如何分布也無清楚交代。除了天界、地府的空間劃分，神魔小說還把空間劃分為東南西北上中下等不同的方位，如《西游記》中蟠桃會王母娘娘邀請的佛老、菩薩、圣僧、羅漢居于西天，南極觀音居于南海，崇恩圣帝居于東方，北極玄靈居于北方，中央黃角大仙居于中央，五老各居五方，還有住在十洲三島的仙翁，上八洞的三清、四帝、太乙天仙等眾，中八洞的玉皇、九壘、海岳神仙，下八洞的幽冥教主、注世地仙，還有五斗星君、各宮各殿大小尊神，俱一齊赴蟠桃嘉會。這里雖然交代了神佛的大致位置分布，但從小說的其他描寫來看除了佛祖所居的西天位置相對較為明朗，能在現(xiàn)實中找到原型出處，其他地方都十分朦朧模糊。

這種位置模糊現(xiàn)象不只是出現(xiàn)在天界、幽冥等超現(xiàn)實空間，也同樣發(fā)生在凡間俗世。神魔小說大都按照佛教的地理觀念將世界劃分為東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲四大部洲，部洲之間有海洋相隔，這種劃分雖然提供了一個籠統(tǒng)的空間架構(gòu)，但并不清晰。如《西游記》中唐僧師徒從南贍部洲中的長安出發(fā)，西行跨洲越海到西牛賀洲天竺國雷音寺取經(jīng)，其所經(jīng)過的主要地點有兩界山雙叉嶺、五指山、蛇盤山鷹愁澗、黑風(fēng)山、高老莊、福陵山、浮屠山、黃風(fēng)嶺、流沙河、萬壽山五莊觀、白虎嶺、黑松林、碗子山、寶象國、平頂山、烏雞國、枯松澗、衡陽峪黑水河、車遲國、通天河陳家莊、金兜山、西梁女國、解陽山、毒敵山、火焰山、翠云山、積雷山、亂石山碧波潭、祭賽國、荊棘嶺、小雷音寺、七絕山稀柿衕、朱紫國、麒麟山、盤絲嶺、黃花觀、紫云山、獅駝國、比丘國、柳林坡、黑松林、鎮(zhèn)海禪林寺、陷空山、滅法國、隱霧山、鳳仙郡、玉華州、豹頭山、竹節(jié)山、金平府慈云寺、青龍山、舍衛(wèi)國、百腳山、天竺國、靈山大雷音寺等地方。這一空間歷程的交代貌似清楚，但實際上這其中大多數(shù)地方處于哪一個部洲，其位置是十分模糊的，只有出發(fā)點長安和終點天竺國是清楚的，其他地點只知道是在西行路途中，何時跨越南贍部洲與西牛賀洲中的大海也未交代?！逗笪饔斡洝贰独m(xù)西游記》《西游補》的空間架構(gòu)基本照搬《西游記》，也是描述西行降妖伏魔過程，但其路途位置描述則更加模糊，讀者看到的基本上只是一個個山嶺地名而已。一般而言，神魔小說中的凡間俗世不像天宮、地府這類虛構(gòu)的超現(xiàn)實空間無可參考，可以依照真實世界的地理名稱而顯得較為清晰，而實際上受時代局限和作者的相關(guān)地理知識和才力限制，小說對這些空間位置的描述也難以做到準確細致?？梢娚衲≌f中的現(xiàn)實空間雖然一定程度上取材于真實世界，但在神魔空間整體虛幻化的基調(diào)下并沒有將空間位置描述得較為清晰。

其次，神魔小說現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間的界限也非常模糊。界限是一個空間區(qū)別于其他空間的重要特征，兩個空間之間需要越過界限才能進行交流溝通，然而從神魔小說所描述來看，無論是現(xiàn)實空間還是超現(xiàn)實空間，其界限都有模糊性的特點。

與現(xiàn)實空間不同，超現(xiàn)實空間是整體性虛構(gòu)而成，這些空間之間的范圍和界限難以作細致描繪，往往是通過空間穿越來體現(xiàn)這種界限的存在，而這種空間穿越在神魔小說的描述中也是非常模糊的。神魔小說中的空間穿越主要有三個類型：凡間與天界的穿越，凡間與幽冥的穿越，天界與幽冥的穿越。神魔人物在這三個空間的穿越方式也不盡相同，由凡間進入天界的方式主要是飛行，神仙要下凡的方式可以駕云降落也可以投胎。人間與地府的穿越方式也有幾種，一種是地府神靈出入無礙，如勾司人可直接到凡間索命；另一種是凡間人物出入幽冥是死后由靈魂進入，再轉(zhuǎn)世輪回投胎到人間，如《南海觀音菩薩出身修行傳》中觀音的凡身死后靈魂巡游地府，《西游記》中孫悟空第一次下幽冥也是酒后靈魂被勾司人鎖了帶入。從陰間到陽世的方式也不盡相同，如孫悟空返回陽世時是“忽然絆著一個草紇繨，跌了個躘踵，猛的醒來，乃是南柯一夢?！?《西游記》第三回)唐太宗的返陽方式也十分奇特，崔判官送太宗騎馬回陽世，送到渭水河附近，太宗看河中金色鯉魚翻騰時被推入水中，這就脫了陰司返回陽世，這一過程描寫十分模糊朦朧，明顯借鑒了常人從夢中醒來的心理體驗?！度龑毺O(jiān)下西洋記》中人間與幽冥的出入方式更為奇異，陰陽界限更是模糊，鄭和船隊一路西行竟然直接劃到了陰間，幾個將領(lǐng)騎著馬直接殺到閻王殿中，然后又直接回到船上而從海上返回大明國界，地府與凡間好像是處于同一個空間平面，只是分布在不同位置，這與其他神魔小說中處于地下的幽冥空間位置明顯不同。天界與幽冥之間的穿行與其他空間穿行相比卻不一樣，按照神魔小說中的邏輯，“超升三界之外、跳出五行之中”的仙佛是不受空間限制的，因而閻王可以直接飛入天宮告狀，孫悟空劃了生死簿后出入幽冥都是直接進入，只不過神魔小說的重點是放在凡間，因而對天界和幽冥之間的穿越描寫較少。

從以上幾類空間穿越的描述來看，其穿越過程的模糊性實際上也就說明了空間界限也是模糊的，神魔小說在宏觀上有意將不同空間區(qū)別開來，而在微觀上卻沒能作清晰地劃分。

二、神魔形象及社會關(guān)系的模糊性

劉再復(fù)說：“模糊性正是文學(xué)形象極其重要的特征……藝術(shù)的魅力，文學(xué)形象扣人心弦的力量,恰恰就寓于這種模糊性之中?！盵2]147-157神魔人物是神魔小說空間的主體，這些外形奇異、能力超強、個性獨特的神魔形象與現(xiàn)實人物大為不同，這類虛構(gòu)的人物雖然能夠在神魔空間中上天入地、推山倒海而使得小說情節(jié)無比新鮮刺激、緊張奇幻，但從細節(jié)上來看則明顯模糊不清，這與神魔人物本身的模糊性塑造密切相關(guān)。這種模糊性在神魔人物的來歷、根源、法術(shù)上就體現(xiàn)得十分明顯，這些具有超凡能力的神魔人物是從哪兒來的？他們有什么樣的能力、本領(lǐng)？這些都是小說故事敘述的基礎(chǔ)和出發(fā)點，在超越現(xiàn)實虛構(gòu)成的神魔形象面前這些問題當然不可能有清晰的答案，但是為了維護故事邏輯的完整性這些問題又不能完全回避，那么進行模糊敘述自然成了必要的方式。

從神魔小說的具體內(nèi)容來看，這些神魔人物的來源主要有兩類：一類是把歷史人物神魔化，一類是自然事物神魔化。在佛教轉(zhuǎn)世輪回的時空體系中，被神魔化的歷史人物大多是凡人歷經(jīng)多世修煉而成，這些人物的現(xiàn)實身份和轉(zhuǎn)世輪回的來歷看起來好像前后相連有根有據(jù)，實際上模糊不清經(jīng)不起推敲，如唐僧，其原型是歷史上的真實人物玄奘和尚，在小說中被神化為如來佛座下的徒弟金蟬子轉(zhuǎn)世，是十世修行的好人，那金蟬子又是從何而來？如此往前深挖自然是說不清道不明，實際上小說把歷史人物的來源進行神化本身就是一個模糊的過程，因為這種模糊處理能給原本平凡的歷史人物帶來神秘奇幻的審美效果。自然事物的神魔化是把自然界中的事物都根據(jù)其特點賦予神魔的身份，有生命的花草樹木、鳥獸魚蟲和無生命的風(fēng)雨雷電、土石泥沙都可以變化成神魔人物，如孫悟空是從石頭中產(chǎn)育出來的，華光是油燈火花咒成人形，哪吒是靈珠子投胎，幾乎所有的事物都能修煉成神魔，然而這個神奇的轉(zhuǎn)變過程到底是怎樣完成的卻無法說清詳述的，因為這個過程從現(xiàn)實邏輯來說本身就不存在，這些神魔都是在神話的邏輯中藝術(shù)虛構(gòu)而成的?；蛘呖梢哉f，神魔虛構(gòu)而成的身份從根本上就決定了其模糊不清的形象特征。

除了對神魔的來歷、身份的模糊交代，神魔人物的模糊化塑造主要體現(xiàn)在其能力、本領(lǐng)上，也就是法術(shù)、法寶上，它們是凸顯神魔小說的奇幻特征的核心和關(guān)鍵，這些最為奇妙的事物也是最為模糊的事物。從法術(shù)來看，其使用的方法主要是意念或咒語，產(chǎn)生的效果卻極為驚人，像孫悟空的主要法術(shù)是筋斗云和七十二變，然而這一個跟頭十萬八千里的筋斗云是如何翻過去的卻難以想得通，七十二變是如何變的也沒有具體描繪。從整個法術(shù)的過程來看，小說著力描寫的是法術(shù)的結(jié)果，而對起始和發(fā)展階段忽略不談。這類超越想象的法術(shù)在神魔小說中十分常見，如金碧峰的化金光穿行，胡永兒剪紙成馬、撒豆成兵，姜子牙的水遁，林玄真的夢中救人等等，這些法術(shù)給人的感覺雖然無比奇幻但都是模糊朦朧的，其發(fā)生的過程都是難以詳述也無法詳述的。法寶也是一樣，這些事物都具有常規(guī)事物的形態(tài)，都是一些棍棒、繩索、葫蘆、缽盂之類的生活器具，但這些法寶的作用卻大得驚人，如《南游記》中華光在與他人交戰(zhàn)時都是祭出三角金磚、火鴉、火棗，孫悟空的金箍棒大能捅破天，小能變藏于耳內(nèi)的繡花針，金碧峰的缽盂只有一手之大，但能舀起一海之水，呂洞賓的葫蘆、水伯的水盂都有無限大的容量。這些法寶從現(xiàn)實生活邏輯是無法理解的，或者說是自相矛盾的，但神魔小說為了制造出奇幻的審美效果而有意夸大某一方面特性，那么在敘述中就不得不采用模糊化的方式來彌補這種矛盾失真之處，也就讓小說呈現(xiàn)出一種無法詳述的神魔空間邏輯和法則。

從神魔空間的社會關(guān)系來看，其邏輯上的模糊性特征也十分明顯。神魔小說構(gòu)建了一個極為龐大的人物群體，這些人物之間隨之形成了復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，神魔小說的情節(jié)也在這張關(guān)系網(wǎng)中展開，那么這些社會關(guān)系是否明確清晰合乎邏輯呢？

從整體上來看，神魔小說的人物群體分為人、神、魔三類，這三個群體之間的關(guān)系表面上十分清楚，神掌管人的事務(wù)，是助人的，魔則是害人的，然而這種人物關(guān)系在神魔小說的具體情節(jié)中卻要復(fù)雜得多，神魔小說的社會關(guān)系遠不是人神魔這么簡單的三角關(guān)系，而是一個十分復(fù)雜的體系。像《西游記》中人物之間的社會關(guān)系就難以厘清，這些神魔本身的身份就搖擺不定，像孫悟空、豬八戒、沙和尚三兄弟，其身份就在神魔之間多次轉(zhuǎn)變，西行路上的許多妖精原本就是天庭的神仙或門徒、坐騎，妖精與唐僧師徒之間的矛盾關(guān)系除了妖精想吃唐僧肉長生不老外，還有唐僧師徒本身“劫難未滿、魔障未消”的內(nèi)在原因。從這些內(nèi)容來看神魔之間的社會關(guān)系顯得有點邏輯混亂，這又是什么原因呢？從創(chuàng)作的角度來看，主要還是因為這些社會關(guān)系立足于現(xiàn)實，又融合佛教、道教的思想體系，還結(jié)合小說作者的主觀思想，因而神魔小說所建構(gòu)的社會關(guān)系是十分復(fù)雜的，要融合這種虛實混雜的關(guān)系自然只能進行模糊處理。即使這些社會關(guān)系在現(xiàn)實生活中存在，作者在描述時也會模糊處理，“正是作家對客觀心理現(xiàn)象把握的模糊性，決定了作家本人在創(chuàng)作過程中的思維和心理也有一定的模糊性。這種模糊性在創(chuàng)作構(gòu)思上、寫作表達中以及對創(chuàng)作內(nèi)容的理解把握上都存在著?！盵1]193那么對于這些超現(xiàn)實空間中虛構(gòu)的社會關(guān)系，模糊化特征自然會更為突出。

從神魔小說本身的文體特點來看，這種社會關(guān)系的模糊性與小說的虛構(gòu)性以及追求奇異的審美特性是必然相連的，神魔小說虛構(gòu)的人物形象之間不可能存在真實世界中完整細密的邏輯關(guān)系，而且編織人物關(guān)系并不是小說的目的，追求奇異才是神魔小說的主要審美傾向，因而神魔之間的關(guān)系有些時候模糊不清，神魔之間危及存亡的斗法被描述得如同游戲，這都說明神魔小說追求審美上的奇幻性而對神魔之間社會關(guān)系進行模糊化處理。像投胎轉(zhuǎn)世是神魔小說中十分常見的事情，而這一行為卻讓小說的社會關(guān)系模糊化，如《西游記》中唐僧是金蟬子轉(zhuǎn)世，豬八戒是天蓬元帥轉(zhuǎn)世，《天妃濟世出身傳》中北天妙極星君之女玄真為抓鱷猴二精而投胎到林長者家，《北游記》中玉帝魂魄在凡間多次投胎后成降妖伏魔的玄天上帝，《南游記》中華光也多次投胎，最后還投胎到吃人妖精吉芝陀圣母肚中出生。這種投胎行為讓這些人物的關(guān)系極其復(fù)雜，他們既保留了神的原有關(guān)系，又擁有新的身份和新的社會關(guān)系。如果糾結(jié)于這些復(fù)雜的關(guān)系很容易使小說敘事陷入混亂，那么對其進行模糊處理就成了小說常見的手法，這些若有若無、時隱時現(xiàn)的模糊社會關(guān)系既讓小說擺脫邏輯束縛，能夠集中筆墨于更為精彩有趣的主體內(nèi)容，同時又營造出神秘化的審美效果。

三、神魔小說模糊空間的審美機制

以上兩個部分只是對神魔小說空間中的主要模糊事物進行了論述，那么模糊性的空間建構(gòu)有何內(nèi)在審美機制？

從人的思維意識層面來說，“人類思維形式和機制客觀上發(fā)源于模糊化認識和意識的相似性?！盵3]41可見以模糊方式認識事物是人與生俱來的一種基本思維，這種模糊思維方式在極為感性的文學(xué)藝術(shù)中尤為突出，文學(xué)通過文字來描述一個事物，無論事物大小，文字所描述的內(nèi)容都是有限的，因而都會有模糊性。當然，在一般的文學(xué)作品中，這種模糊性都是相對而言的，本文所談的神魔小說空間的模糊性，是相對于世情小說、歷史演義、英雄傳奇等其他類型的小說而言的，相比之下神魔小說的空間模糊性表現(xiàn)得更加明顯。這種模糊描述與我國傳統(tǒng)的思維方式有關(guān)，李曉明說：“在中華民族的精神文化和意識結(jié)構(gòu)中，從整體出發(fā)的綜合觀占據(jù)突出的主導(dǎo)地位。而這種整體綜合現(xiàn)在考察事物時，通常導(dǎo)致忽略細節(jié)和成份分析，往往提供的是關(guān)于對象的模糊整體圖景?！盵3]211這種模糊化思維在神魔小說的藝術(shù)世界中得到了充分發(fā)揮，如《西游記》中從長安到天竺的距離是十萬八千里，這明顯是一個模糊的表示極致距離的概數(shù)，所經(jīng)行的國家也只是以城市為代表，這些都是對取經(jīng)路途的整體性模糊描繪。神魔小說塑造的是具有超能力的神魔人物，描述的是震天撼地的神魔斗法故事，這種宏大的空間場景與敘事架構(gòu)讓人在意識層面產(chǎn)生的都是一種整體性的審美意象，對其細節(jié)部分自然是容易忽略。從神話的角度來看，模糊思維是人類與生俱來的一種認識世界的思維方式，隨著神話發(fā)展到神魔小說階段，模糊思維依然是小說最常運用的思維方式。

從空間的邏輯層面來說，神魔小說要將現(xiàn)實邏輯與神話邏輯融合在同一個空間，必然進行模糊化。神魔小說對天界、地府這些超現(xiàn)實空間的模糊構(gòu)建與超現(xiàn)實空間的虛構(gòu)特征是直接相關(guān)的，可以說虛構(gòu)就必然會模糊，因為任何虛構(gòu)的空間都不可能面面俱到，過于詳細的描述既會增加作者的難度，也容易出現(xiàn)邏輯上的矛盾和缺陷。神魔小說的空間正是因為虛構(gòu)，所以才能夠超越現(xiàn)實束縛而更為自由，才能夠擺脫平凡的現(xiàn)實而趨于極致。虛構(gòu)的空間雖然神奇荒誕，但為了減少與讀者所熟知的現(xiàn)實空間的邏輯沖突而需要進行模糊化處理，使整個小說的空間顯得更為圓融，具有一種藝術(shù)上的真實感。神魔小說幾乎是創(chuàng)造了一個神、魔、人共存的空間世界，然而任何空間都必須按照一定的邏輯運行，都有其內(nèi)在的規(guī)律和特點。無論是神魔小說中的現(xiàn)實空間，還是極幻的超現(xiàn)實空間，都是在真實世界基礎(chǔ)上進行不同程度的虛構(gòu)，這種空間虛構(gòu)必須遵循一定的邏輯和法則。從神魔小說空間的建構(gòu)來看，這種融合虛實的空間建構(gòu)并不是件簡單的事情，追求奇幻的審美特征讓神魔空間大大超越了真實空間的原有特點，像神魔的飛行、變化等等法術(shù)和法寶都會顛覆常規(guī)的空間邏輯，打破原有的空間平衡和秩序，因而神魔空間也必然構(gòu)建一套新的邏輯法則來與之適應(yīng)。這一套虛構(gòu)的邏輯、法則與真實世界的完整、嚴密的邏輯、法則相比明顯漏洞百出，雜亂無章、前后矛盾、無法自圓其說的地方數(shù)不勝數(shù)。即使是神魔小說中的現(xiàn)實空間，其空間邏輯與真實世界的空間邏輯也并不一致，如《三寶太監(jiān)下西洋記》《封神演義》《三遂平妖傳》《禪真逸史》等小說雖然主要立足于現(xiàn)實空間，其提到的許多國內(nèi)地點也與史實吻合，但這些小說神魔斗法的主體情節(jié)大多都發(fā)生在現(xiàn)實空間，那么只有模糊處理才能修補幻想空間與現(xiàn)實空間的邏輯裂痕。

從神魔小說的空間視角來看，空間的模糊性與宏觀視角與微觀視角的轉(zhuǎn)換有密切聯(lián)系。神魔小說相比較于其他類型小說既能敘述神魔法力所對應(yīng)的宏大事物和場景，也關(guān)注世情生活中的細小事物。微觀空間視角下的細小事物給人以真實感，宏觀空間視角下的宏大事物讓人感覺震撼和奇異，兩種視角不斷交錯轉(zhuǎn)換，使得神魔小說能兼容神魔的世界與人的空間。雖然宏觀、微觀視角不斷轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出不同的空間景象，但神魔小說奇幻的文體特點更多來自于宏觀視角，在以宏觀視角展開的敘述中重輪廓而輕細節(jié)，尤其在斗法場面的描寫時，注重的是產(chǎn)生的宏大場面和威力，重結(jié)果而輕過程。這種宏觀視角下的事物雖然輪廓整體清晰，但細節(jié)和局部是較為模糊的，即使是微觀視角，因其展現(xiàn)的主體對象是神魔，敘述內(nèi)容多為虛擬事物，故而也多呈現(xiàn)出模糊性特征。如孫悟空多次被凈瓶、葫蘆等細小法寶裝入其中，空間視角轉(zhuǎn)為微觀，但由于這一場景是虛構(gòu)而成，孫悟空在法寶容器中的活動及逃脫過程就只能進行模糊敘述。

從神魔小說的創(chuàng)作和接受來說，作者難以構(gòu)建一個方方面面都清晰具體的空間，讀者也不需要看到全部清晰的空間，構(gòu)建模糊性空間更有利于主客雙方的審美需要。模糊性空間是一個更為自由的空間，“思維的自由性是形成想象的模糊美的另一重要原因。這種自由性表現(xiàn)在它恣情跳躍，隨意賦形，超越無度，變幻莫測。這就造就了想象的不確定性及其所顯現(xiàn)的恍惚迷離的模糊美?！盵4]306這種自由性也帶來更大的創(chuàng)新性。從創(chuàng)作層面來看，就神魔空間中的人物形象來說，作者塑造的是一個藝術(shù)形象，而不是一個真實存在的人，這個藝術(shù)形象雖然進行了多角度的描摹，但本質(zhì)上仍只是一個相對復(fù)雜的文學(xué)符號，故而在很多方面必然是模糊的，模糊性是這些形象的基礎(chǔ)性特征。從另一方面來看，這種模糊性又是推動藝術(shù)形象創(chuàng)新的動力，尤其在神魔小說中，這種模糊性能夠?qū)⑵椒才c奇異這一看似矛盾的特征兼容為一體，讓神性、物性和人性集于一身，能夠創(chuàng)造出更加奇異的神魔形象。這種超現(xiàn)實的人物形象塑造就需要運用模糊思維進行處理，使得神魔形象掩蓋其邏輯缺陷，呈現(xiàn)出既具有藝術(shù)真實感又具有獨特個性的人物形象。從接受的層面來看，讀者在閱讀神魔小說時關(guān)注的重點并不是神魔空間中的事物有多真實，而是有多奇異，故而對空間內(nèi)容進行模糊化處理是符合讀者的審美需求的，只要作者能構(gòu)建一個能自圓其說的空間邏輯，讀者能在閱讀過程中產(chǎn)生審美感受，這種模糊性就能接受。

總之，神魔小說構(gòu)建的是一個模糊的空間世界，模糊化也是一種重要的技巧與手法，模糊性是空間事物的共同特征，這一特征既是源于神魔小說奇異虛幻文體特征，也是形成于創(chuàng)作與接受雙方互相包容接受的審美心理。目前學(xué)術(shù)界對這一內(nèi)容的研究還非常有限，還有待作更為深入的探索。