幻想之城的奇異景觀

茱萸

呈露在藍(lán)藍(lán)詩(shī)里的兩種聲音，一種綿密纏繞、婉轉(zhuǎn)多情，另一種則是清朗干凈、脫口而出的。后者集中體現(xiàn)于《疑問(wèn)》這樣的短制，脫口而出的提問(wèn)與毫不遲疑的感嘆，爽朗又直接，如同“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”，不需要鋪墊與經(jīng)營(yíng)，就抵達(dá)了目的地。而前一種聲音最典型的例子是回環(huán)蕩漾在《記事》這首詩(shī)里此起彼伏的那種節(jié)奏與旋律。起頭兩行“你們……”宛如試探，然后是“鄉(xiāng)間公路”以及“喀斯特山峰”兩個(gè)質(zhì)樸硬朗意象的闌入，又迅速回到下一組重復(fù)出現(xiàn)的“你們……”的句式，于那清澈的流水與歌聲般的溫柔里。作為過(guò)渡，那個(gè)纏繞于水底的“水草”意象不過(guò)是一種緩沖，為接下來(lái)再次成對(duì)出現(xiàn)的句子（這次替換成了“祝?！钡闹貜?fù)出現(xiàn)）提供了預(yù)告。在這樣的婉轉(zhuǎn)纏繞中，詩(shī)人遞出了“順流而下”的山歌，仿佛那山歌和詩(shī)里傳出的聲音一樣，到此已一覽/聽(tīng)無(wú)余。

詩(shī)句運(yùn)行至此，如此的處理不過(guò)是優(yōu)秀詩(shī)人的常規(guī)操作。對(duì)于藍(lán)藍(lán)而言，這或許不夠滿(mǎn)足她的自我要求。所以在詩(shī)將結(jié)束前，她又把這趁勢(shì)而出的聲音往回拉了，這一次，個(gè)中的顧盼婉轉(zhuǎn)、回環(huán)蕩漾顯得愈發(fā)纏繞而跌宕：“黑色的橘林里，橘子在金色的時(shí)光里成熟?！焙谏?金色；橘林里/時(shí)光里；橘林/橘子——這三組詞被安排得明明白白，前二是“疊韻”，后一是“雙聲”，它們同處一行，中間就隔著零星的助詞與介詞，然后牽引你的注意力和聽(tīng)覺(jué)，使你醺然、陶然地沉浸在那個(gè)奇異的“橘林”場(chǎng)景中，直到出現(xiàn)最后那個(gè)動(dòng)詞，“成熟”，如同曲終奏雅，又似一錘定音，急剎車(chē)般將繚繞于整首詩(shī)之上的那股子旋律猛地收住了。

這當(dāng)然是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的雙重盛宴。一般的詩(shī)人往往顧此而不顧彼，好的詩(shī)人會(huì)在這兩方面上有所選擇與側(cè)重，而更好的詩(shī)人則往往自覺(jué)或不自覺(jué)地就做到了聲色兼顧甚至聲色相生。但要做到最后一種程度又何其難。尤其在呈現(xiàn)了足夠具有魅惑力的畫(huà)面之后，能如此巧妙而不著痕跡地調(diào)用聲音和節(jié)奏，即使對(duì)于藍(lán)藍(lán)這樣的資深詩(shī)人來(lái)說(shuō)依然可謂難得。不過(guò)，從藍(lán)藍(lán)的很多作品來(lái)看，這種掌控力的呈露并非一時(shí)興起或妙手偶得的結(jié)果，而是一種頗具普遍性的狀態(tài)。

比如，在《公元1126年——給李清照》這首詩(shī)里，我們依然能看到她對(duì)詩(shī)中的節(jié)奏與旋律的穩(wěn)定的掌控感，但與《疑問(wèn)》或《記事》不同的是，它同時(shí)融合了綿密纏繞與清朗率直這兩種口吻/音調(diào)，使得這首詩(shī)由內(nèi)而外地呈現(xiàn)出“交響”的效果。《公元1126年》的前兩節(jié)的寫(xiě)法相當(dāng)險(xiǎn)峻，像這樣的句子——“用慢進(jìn)入你的依舊。/用開(kāi)始的新重復(fù)。”乍看該作何解呢？寄寓在第一行里的聲音的“流速”是正常的，雖然不乏波瀾，但大體平順；接下來(lái)，在這樣的平順中有一股湍急的水流迅速匯入，但它的出現(xiàn)，不是對(duì)第一行的聲音與流速的打斷，而是補(bǔ)充和接力。這種接力還體現(xiàn)于作為潛文本（典故）而存在的內(nèi)容：從第一節(jié)自《如夢(mèng)令》（卻道海棠依舊）中抽出的吉光片羽，到第二節(jié)自《醉花陰》（東籬把酒、人比黃花瘦）提取而來(lái)的意象元素，再到靖康年間“天崩地裂”的時(shí)事遭際，兩個(gè)關(guān)鍵字“碎”與“醉”的雙聲，落在了這兩段纏繞之聲的最后面，猶如兩記重鼓點(diǎn)，響徹了甫一營(yíng)造即告破碎的靜好歲月與徐徐推進(jìn)的聲音方案。再往后，詩(shī)中的句子變長(zhǎng)、表意變緩，但它內(nèi)在的聲音卻急促了起來(lái)：“不能用靖康的銀兩購(gòu)買(mǎi)”的，又豈止眼瞼下的淚與墨痕，過(guò)往的平靜、安樂(lè)與甜美？

雖然說(shuō)《公元1126年》兼具了綿密與清朗兩種音調(diào)，但這兩種音調(diào)在一首詩(shī)內(nèi)的交匯，同時(shí)帶來(lái)了某種對(duì)峙與緊張感。這種對(duì)峙與緊張感通過(guò)對(duì)詩(shī)行的特殊處理來(lái)凸顯：仿佛每一句都沒(méi)有說(shuō)完即被強(qiáng)行打斷，而沒(méi)有說(shuō)完的余意和余韻總能在下文中找到；同時(shí)，這種“殘余氣息”的接力卻進(jìn)行得并不順暢，反而以阻滯的方式呈現(xiàn)。如此一來(lái)，整首詩(shī)就給人以“一波未平一波又起”之感，形成了語(yǔ)義和聲音的“疊浪”效果，直到詩(shī)的結(jié)尾，藍(lán)藍(lán)用了一個(gè)簡(jiǎn)捷（寓意卻豐厚異常）的陳述句作為結(jié)束：“我們中的你。”這使得整首詩(shī)的聲音的“水面”終于平靜了，但在水下，語(yǔ)義的“暗潮”依然涌動(dòng)不息——這個(gè)作為“你”的李清照是“我們”的一員，李清照與藍(lán)藍(lán)在這股語(yǔ)義暗潮中變成了“同時(shí)代人”，如同詩(shī)的第五節(jié)所稱(chēng)，“宋朝不是宋朝”，“當(dāng)年”當(dāng)然也可能是“此刻”，雖然承平今日有別于那個(gè)亂世的開(kāi)端、當(dāng)代生活也不同于歷史往昔的噩夢(mèng)，在心靈的見(jiàn)證與受難（所謂“感同身受”）方面，2019年或1126年大概并無(wú)什么不同。

除了從詩(shī)的節(jié)奏或內(nèi)在旋律、音調(diào)的角度來(lái)理解《公元1126年》，李清照的平生經(jīng)歷、詩(shī)文創(chuàng)作甚至文學(xué)史形象，都是這首詩(shī)的“潛文本”或解讀它的“前理解”。這個(gè)潛文本或前理解的存在，是這首詩(shī)得以“聲色相生”的關(guān)鍵。類(lèi)似的例子還有《讀白居易有感》這首詩(shī)——只有對(duì)白居易的人生與創(chuàng)作有足夠的了解，才能充分體察到這首詩(shī)在細(xì)節(jié)設(shè)置上的諸般妙處。“韻律的民主節(jié)奏”、“神一樣包裹在和服之中”、“鉆透漢語(yǔ)花崗巖的堅(jiān)硬”之類(lèi)的表達(dá)，若沒(méi)有對(duì)白居易的創(chuàng)作、作品風(fēng)格及其在異域（如日本等地）的傳播情況有基本的了解，那么這些表達(dá)難免顯得故作高深或不知所云，苦心經(jīng)營(yíng)的節(jié)奏與旋律（在讀者眼中）也就難以“道成肉身”，或至少要打一個(gè)大大的折扣。讀者是否有這一層的“前理解”固然是上述情形的一大決定要素，但從作者的角度來(lái)說(shuō)，她是否有意識(shí)并有效地設(shè)置/考量了這樣一層“潛文本”，才是一切得以成立的前提。

有意思的是，這首詩(shī)開(kāi)頭的兩行，將詩(shī)歌創(chuàng)作比喻成在農(nóng)田間耕作（“犁出深深的壟溝”），一方面體現(xiàn)了（那個(gè)歷史的）白居易的詩(shī)風(fēng)之親民，另一方面也昭示了寫(xiě)詩(shī)之為艱辛勞作的本質(zhì)。它使我想起了美國(guó)詩(shī)人羅伯特·哈斯（RobertHass）的《愛(ài)荷華，一月》，在這首詩(shī)里，哈斯也將詩(shī)人（自己）的紙間勞作比喻成農(nóng)夫犁地，在行格間爬梳一行行詩(shī)如同于壟溝里一遍遍翻土。古典時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人較少運(yùn)用這樣的比喻來(lái)理解或詮釋寫(xiě)作行為本身（雖然陶潛也寫(xiě)“不言春作苦，?？重?fù)所懷”，甚至可以將之視為某種程度的“元詩(shī)”并以之形容寫(xiě)作，但它最確切也最原始的意思，確實(shí)是指真實(shí)的田間耕作），這樣的書(shū)寫(xiě)思路無(wú)疑深具現(xiàn)代性。如此說(shuō)來(lái)，無(wú)論白居易還是李清照，在藍(lán)藍(lán)這里，都被納入到一個(gè)現(xiàn)代主體的認(rèn)知當(dāng)中，被重新認(rèn)知和賦予意義。所以，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，白居易或李清照這樣的古典詩(shī)人，在藍(lán)藍(lán)的寫(xiě)作中，其實(shí)披覆著一層現(xiàn)代性的微光。

在以上幾首短制里，我們能看到藍(lán)藍(lán)字斟句酌的苦心經(jīng)營(yíng)。這種苦心經(jīng)營(yíng)不止體現(xiàn)在詩(shī)的節(jié)奏或內(nèi)在旋律、音調(diào)方面，還體現(xiàn)于借助了特殊語(yǔ)境與潛文本的語(yǔ)義推進(jìn)和畫(huà)面裝置。但若我們將考察的對(duì)象擴(kuò)大一些，那么在《短歌》《在遇龍河》《庫(kù)布魯克大峽谷》《真理》《不安》《小謠曲》《白霜和寒風(fēng)的詩(shī)篇》《阿克蘇》等抒情色彩較濃的詩(shī)中，因句式選擇、氣息推進(jìn)和內(nèi)容表達(dá)的自然流美，我們更難意識(shí)到她在聲音方面的特意經(jīng)營(yíng)。這批詩(shī)和前述音調(diào)特異、畫(huà)面豐富的短制有別，它可以說(shuō)很“八十年代”，充滿(mǎn)理想主義、浪漫色彩和抒情氣息。這些詩(shī)有藍(lán)藍(lán)幾十年來(lái)寫(xiě)作上的“吾道一以貫之”，更像是她在繼承“故我”的基礎(chǔ)之上摻入了新鮮元素而制成的詩(shī)的“新配方”。相比于前述的幾首，這一批詩(shī)或許會(huì)有更多的知音，更容易引起一般讀者的興趣——因?yàn)樗侨顺两?/p>

那么“剩下的”詩(shī)篇呢？在那些（技藝上）苦心經(jīng)營(yíng)的詩(shī)篇和（情感上）自然流露的詩(shī)篇之外，藍(lán)藍(lán)的寫(xiě)作還有第三種面貌嗎？我愿意將第三種類(lèi)型的詩(shī)篇定義為（內(nèi)容上）傾向于思辨、批判與內(nèi)省的詩(shī)篇。當(dāng)然，這三種類(lèi)型不是截然分立的，這種分類(lèi)不過(guò)是為方便論述而設(shè)置的話語(yǔ)罷了。第三類(lèi)中有一部分詩(shī)的取材相當(dāng)日常，譬如《一枝玫瑰》《重慶步道隨想》和《過(guò)海關(guān)》。當(dāng)然，還有那首《剩下的》。一場(chǎng)婚姻結(jié)束之后，剩下的是什么？藍(lán)藍(lán)理解這件事的方式是內(nèi)省的，在這首詩(shī)、尤其是詩(shī)的第五行“愛(ài)，意味著我們的貧窮”上，我聽(tīng)到了西蒙娜·薇依（Simone Weil）那個(gè)說(shuō)法的回響：“愛(ài)是我們貧賤的一種標(biāo)志?！币?yàn)槲覀儾⒉粓A滿(mǎn)自足，所以愛(ài)他人、他物，這種愛(ài)是我們不完美和匱乏的體現(xiàn)。得以在愛(ài)的牽絆與糾纏中解脫，依靠對(duì)自身與他者的更新的理解，變成那個(gè)“剩下的”，變成“離于愛(ài)者”，或許確實(shí)可以視為一場(chǎng)自我的“豐收”。

這種“豐收”在重新理解與他者的關(guān)系之中得以實(shí)現(xiàn)，是思辨與內(nèi)省之力的體現(xiàn)。在藍(lán)藍(lán)為兩位已故詩(shī)人同行寫(xiě)下的《為伊蕾作》《致張棗》里，這種“重新理解與他者的關(guān)系”的維度再度出現(xiàn)。自我在“重新理解與他者的關(guān)系”中得到刷新，而這種對(duì)“關(guān)系”的理解不惟體現(xiàn)于日常生活的互相牽絆，也體現(xiàn)于精神上的關(guān)聯(lián)：閱讀與被閱讀，相知或相望，遙遠(yuǎn)的體認(rèn)或切近的關(guān)懷。其中《為伊蕾作》的抒情性更強(qiáng)，“經(jīng)營(yíng)”的色彩更淡，但在詩(shī)的結(jié)尾，藍(lán)藍(lán)依然沒(méi)有忘記使用潛文本來(lái)為她的表達(dá)增色：“你勇敢而赤裸的嗓音/呼喚著萬(wàn)物前來(lái)/與你同居”——誰(shuí)讓被紀(jì)念的那個(gè)人，是在《獨(dú)身女人的臥室》里說(shuō)“你不來(lái)與我同居”的伊蕾呢？被閱讀和被紀(jì)念者的話在藍(lán)藍(lán)筆下得到了知音般的呼應(yīng)。

而倡導(dǎo)“知音詩(shī)學(xué)”的張棗是在詩(shī)篇中被藍(lán)藍(lán)理解的另一個(gè)?！吨聫垪棥分斜椴贾鞣N與張棗有關(guān)的潛文本（譬如“那架松木梯子”“人人都在說(shuō)你的那面著名的鏡子”），甚至遍布著詩(shī)人與張棗的友人間交往的日常細(xì)節(jié)（譬如“笑容里微微的一點(diǎn)甜”）。斯人已逝，所謂“致”卻如同一封永遠(yuǎn)無(wú)法收到回音的信，看上去是單方面的傾訴與表達(dá)，而實(shí)際上，這樣的書(shū)寫(xiě)不過(guò)是理解他人，同時(shí)在這份理解中尋得對(duì)自身的理解——成為那個(gè)“知音”，成為那個(gè)理解他人的人，同時(shí)也成為那個(gè)對(duì)自己有更好、更深入理解的人。

如果說(shuō)前述兩首詩(shī)是經(jīng)由“對(duì)他人的理解”而達(dá)成“朝向自我的理解”，那么《瑞典的一座花園》和《給薩摩斯島》則經(jīng)由“對(duì)外部世界的觀察與理解”而達(dá)成一種奇妙的共識(shí)：幻想是詩(shī)人理解世界的基本方式?！督o薩摩斯島》中的哲學(xué)家運(yùn)用幾何學(xué)構(gòu)筑“幻想之城”，在最根本的層面上，其實(shí)和詩(shī)人操縱詞語(yǔ)與想象力進(jìn)行對(duì)世界的理解與重構(gòu)一樣。而這個(gè)城，這個(gè)立足之境，常人眼中不過(guò)是虛空無(wú)有，詩(shī)人與哲人眼中卻是堅(jiān)實(shí)的存在。如同《瑞典的一座花園》里所說(shuō)那樣，“對(duì)于燦爛陽(yáng)光的邀請(qǐng)/你僅僅提供無(wú)用的看和想——”，這個(gè)存在于真實(shí)世界里的“花園”及其細(xì)節(jié)，或許只是詩(shī)人獲得“最隱秘的快樂(lè)”的引線，而“無(wú)用的看和想”才是激活“幻想之城”的真正關(guān)鍵。

在詩(shī)人親手構(gòu)筑的這個(gè)“幻想之城”里，有矗立虛空卻又堅(jiān)實(shí)的地基，有由節(jié)奏、音調(diào)和旋律構(gòu)成的流水，有層次豐富、色彩斑斕的疊山，有異代同調(diào)、跨越時(shí)空的理解之墻，有愛(ài)與哲思的旗幟。

【責(zé)任編輯黃利萍】