張木花

(福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院公共教學(xué)部, 福建 福州 350202)

20世紀(jì)40年代，出生于上海的張愛(ài)玲以特有的精致筆觸描繪出上海這座城市的世俗之芯，勾畫(huà)出普通人生的傳奇。五十年后，王安憶作為一個(gè)知青女作家，在出離與回歸后，以一部《長(zhǎng)恨歌》連接起了人們對(duì)張愛(ài)玲書(shū)寫(xiě)的久遠(yuǎn)記憶。兩位作家雖然生活在不同的時(shí)代，但是她們的作品卻有著極為相似的藝術(shù)氣韻。本文擬從悲劇敘事角度對(duì)兩位作家的創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行剖析比較，從而加深讀者對(duì)兩位作家和作品的理解。

一

受古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的影響，張愛(ài)玲對(duì)日常生活和普通人的悲歡離合有著特殊的偏愛(ài)。自稱“俗人”的她，站在俗人的立場(chǎng)上從瑣碎的日常中書(shū)寫(xiě)著普通人生的悲劇沖突和悲劇結(jié)局。與傳統(tǒng)悲劇在強(qiáng)烈的沖突中凸顯力與崇高不同，她筆下的悲劇只存在于普通人的世俗的生活狀態(tài)和生活方式里。她曾在《傳奇》里說(shuō)她是“在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，時(shí)代的波瀾壯闊對(duì)普通人而言是遙遠(yuǎn)而短暫的，“歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變”，只有俗世生活里那些平凡人的婚姻家庭、人情世故里的悲歡的曲折跌宕才是久遠(yuǎn)的，是“光陰都奈何不了的”，她將之稱為“人生真實(shí)而安穩(wěn)的一面”。因?yàn)椤皹O端病態(tài)和極端覺(jué)悟的究竟不多”，因此那些小奸小壞的“不徹底的”普通人構(gòu)成了她小說(shuō)人物的全部。又因?yàn)椤安粡氐住?，但“究竟是認(rèn)真的”，“他們沒(méi)有悲壯，只有蒼涼，悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”[1]正因?yàn)閼阎沂救诵员У膯⑹?，她的小說(shuō)帶有一種人生荒涼的悲劇色彩。

同張愛(ài)玲一樣，王安憶的寫(xiě)作也是尋找“不變的東西”，對(duì)匯聚起日常生活這條大河的眾多的小人物獨(dú)有情鐘。她將自己對(duì)人生悲劇的認(rèn)識(shí)也溶解到平凡人的日常中去體現(xiàn)?！堕L(zhǎng)恨歌》雖然描寫(xiě)的是一個(gè)曾經(jīng)的上海小姐王琦瑤的一生，但是文中大量的文字卻是放在主人公的日?，嵥楹图?xì)密心思的描寫(xiě)上，對(duì)日?，嵭际聞?wù)的興趣和熱愛(ài)與張愛(ài)玲極為相似。王琦瑤與康明遜的情感糾葛也與張愛(ài)玲《傾城之戀》中的白流蘇與范柳原一樣，都是一樣的孤獨(dú)無(wú)聊沒(méi)有前途，相互吸引彼此的不過(guò)是抓住眼前歡愛(ài)的一點(diǎn)實(shí)在，似乎是隔了四十年的男女悲歡又一次重演。王安憶的這些沉浸在愛(ài)恨情仇中的小人物的悲劇是人生普遍的悲劇，雖然沒(méi)有崇高的力量，但卻是人生的普遍。在王安憶的《上種紅菱下種藕》《酒徒》《米尼》《我愛(ài)比爾》等反映當(dāng)代生活的作品中，都滲透了悲劇體驗(yàn)和悲劇認(rèn)識(shí)。與張愛(ài)玲不同的是，王安憶沒(méi)有只留在對(duì)日常人性悲劇的冷靜描寫(xiě)這個(gè)表面層次上，而是努力尋找悲劇背后的答案。

對(duì)平凡人生的悲劇，張王二人都有著發(fā)自內(nèi)心的悲憫與同情。張愛(ài)玲對(duì)人生有著極為透徹的體認(rèn)，她從不對(duì)人物做簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，在她看來(lái)：“最可厭的人，如果你細(xì)加研究，結(jié)果總發(fā)現(xiàn)他不過(guò)是個(gè)可憐人”，她從不對(duì)人物做簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，“他們有什么不好，我都能夠原諒”，[2]她以道家的悲憫觀察人生的處境，因?yàn)槎?，所以更為慈悲?！秲A城之戀》中白流蘇與范柳原這兩個(gè)極其自私的人，但是張愛(ài)玲還是讓一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)使他們達(dá)成“一剎那的諒解”，說(shuō)這一剎那能夠讓他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年，《連環(huán)套》中的霓喜可悲可嘆，但是卻有著生命的韌性。王安憶也是這樣，《長(zhǎng)恨歌》是一個(gè)讓人長(zhǎng)恨嘆息的故事，王琦瑤經(jīng)歷著一次次幻夢(mèng)的破滅，但是王安憶還是在某一天要把“時(shí)間和空間都虛掉”，讓王琦瑤與康明遜這兩具身體相親相愛(ài)，感受“貼膚的溫暖和實(shí)在”。

二

人生的悲劇與時(shí)代關(guān)系并不大，它是生命本質(zhì)的必然境況。張王二人在這一點(diǎn)上對(duì)人生悲劇的認(rèn)識(shí)是一致的。張愛(ài)玲在《私語(yǔ)》中慨嘆“可愛(ài)又可哀的歲月啊”，在《天才夢(mèng)》里更是把生命比喻為爬滿了虱子的華美袍子。對(duì)人生可愛(ài)又可悲的感受滲透在她所有的作品中。她筆下的男女都有著美麗的外表，但卻永遠(yuǎn)走不出痛苦的旋渦，逃不出命運(yùn)的悲劇，無(wú)論怎樣掙扎?！栋肷墶防锏臒o(wú)法左右命運(yùn)捉弄的曼楨，《金鎖記》中的戴上黃金枷鎖的曹七巧，明知道是火坑卻還不顧一切往進(jìn)跳的葛薇龍，她們一步一步走進(jìn)沒(méi)有光的所在。對(duì)人性的失望和對(duì)人類既定命運(yùn)的困惑，讓張愛(ài)玲作品中的命運(yùn)悲劇看不到光亮，找不到救贖的途徑。她的困惑屬于人類永恒的困惑，她把它引向了虛無(wú)和絕望，“在這不可理喻的世界里，什么是真？什么是假呢？”總有一天，我們的文明“都要成為過(guò)去”[3]。

王安憶的作品里也有對(duì)悲劇命運(yùn)的觀照，只不過(guò)在她這里，命運(yùn)表現(xiàn)為一種大背景下個(gè)人追求與歷史的錯(cuò)位。這種命運(yùn)悲劇更多是性格的原因，帶有主觀人為的性質(zhì)，是個(gè)人的選擇。在某個(gè)時(shí)點(diǎn)，主人公如果沒(méi)有做那樣的選擇，生活可能會(huì)是另一種樣子。如王琦瑤的悲劇，就來(lái)自于她的追求與現(xiàn)代文化的錯(cuò)位，如果她沒(méi)有遇到那個(gè)寵她的李主任，她的人生可能是另一條軌跡?！睹啄帷分忻啄崤c阿康的相遇，讓米尼開(kāi)始?jí)櫬?，那么如果兩個(gè)人沒(méi)有交集，那么米尼的命運(yùn)可能是另一番模樣。王安憶說(shuō)，我想知道當(dāng)一個(gè)人決定走向彼岸的時(shí)候，他是否有選擇的可能。時(shí)光不停流逝，但客觀世界卻是停滯的，這種無(wú)奈，讓人慨嘆命運(yùn)。在《傾城之戀》中張愛(ài)玲寫(xiě)到“他們的十點(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)，他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中也說(shuō)，下午三點(diǎn)的陽(yáng)光都是似曾相識(shí)，說(shuō)不出過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，一萬(wàn)年都是如此，“人到底是熬不過(guò)光陰的”。

命運(yùn)的無(wú)法擺脫與外在世界的虛無(wú)給人帶來(lái)的是孤獨(dú)的心靈體驗(yàn)。張王在這一點(diǎn)上也相似。張愛(ài)玲的這種孤獨(dú)無(wú)依的體認(rèn)格外深刻，“我們每個(gè)人都是孤獨(dú)的”，她筆下停留在舊時(shí)代老宅里的各色人物，如《相見(jiàn)歡》里的茍?zhí)臀樘?，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊與孟煙鸝，《沉香屑》中的梁太太和葛薇龍，包括《連環(huán)套》中的那個(gè)一直尋找婚姻的霓喜，都是在愛(ài)情婚姻中失落的孤獨(dú)無(wú)倚者。王安憶對(duì)孤獨(dú)也有著感嘆，她認(rèn)為人“對(duì)著自己的內(nèi)心卻是孤獨(dú)的，外人無(wú)法給予一點(diǎn)援助”“無(wú)論人類的文明走到哪，都難以擺脫甚至越演越烈”[4]，但是王安憶認(rèn)為，一個(gè)人面對(duì)著世界，可以與大家攜起手并起肩，共同作戰(zhàn)斗。總之，張王二人對(duì)光陰流逝的深刻體味，對(duì)時(shí)代的理解，對(duì)人類自身孤獨(dú)感的認(rèn)同，都加深了她們二人作品命運(yùn)悲劇的深刻性。

三

情感與婚姻是女作家們最擅長(zhǎng)的題材，張王也不例外，她們把人生悲劇的感受書(shū)寫(xiě)到情感世界中，在兩性關(guān)系的對(duì)比中凸顯女性的情感悲劇。張愛(ài)玲說(shuō)生在這世上，沒(méi)有一樣感情不是千瘡百孔的，她的普通男女的婚戀故事都透著悲涼的味道。在她筆下，婚姻對(duì)于女性而言不過(guò)是謀生的手段?！秲A城之戀》中的白流蘇與范柳原，一個(gè)走出了封建婚姻的束縛卻找不到容身的立錐之地，一個(gè)因?yàn)闊o(wú)聊而尋刺激，他們的“愛(ài)情”游戲?qū)Π琢魈K而言是自尊和名譽(yù)的賭博，說(shuō)到底不過(guò)是為了“經(jīng)濟(jì)上的安全”，她知道對(duì)方不愛(ài)自己，但是為了生計(jì)，只要可能，她也心甘情愿接受做情婦的，最后不過(guò)是一場(chǎng)突發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)才促成了這一對(duì)無(wú)愛(ài)的夫妻?；楹蟮姆读僖膊粚?duì)白流蘇說(shuō)他的俏皮話，而是說(shuō)給旁的女人。張愛(ài)玲的愛(ài)情悲劇觀讓白流蘇的婚姻成為甜蜜中的辛酸?！妒舜骸犯菙?xiě)了一場(chǎng)愛(ài)情的悲劇。曼楨與世鈞真心相愛(ài)，但因一點(diǎn)誤會(huì)讓兩人失散，世鈞娶了翠芝，而翠芝內(nèi)心真正愛(ài)的是叔惠，她與世鈞的婚姻沒(méi)有感情的。曼楨被母親和妹妹算計(jì)被妹夫逼婚歷經(jīng)磨難，十幾年后兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)再次見(jiàn)到世鈞時(shí)，兩人唯有“我們回不去了”一句絕望的慨嘆。《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝兩個(gè)人，雖然都接受過(guò)較好的教育，但都在無(wú)愛(ài)的婚姻里感受著孤獨(dú)寂寞和背叛。

與張愛(ài)玲一樣，王安憶在作品中也善于把悲劇落實(shí)到人的情感和婚姻中。在“三戀”《香港的情與愛(ài)》《米尼》《我愛(ài)比爾》中她所建構(gòu)的情與愛(ài)沒(méi)有一個(gè)是健康正常的，沒(méi)有一個(gè)有好的結(jié)局?！段覑?ài)比爾》中孤獨(dú)的阿三在與比爾、馬丁的相戀中找不到自己想要的歸屬，為追求真實(shí)生活中的那份虛幻 ,她浸染在一種“大堂情結(jié)”中尋找安慰成為妓女。《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤窮盡一生都在尋找那個(gè)能夠依靠的港灣，但她對(duì)李主任來(lái)說(shuō)不過(guò)是一個(gè)放松神經(jīng)的柔軟，與程先生、康明遜的感情注定得不到庇護(hù)，她把心降到塵埃里去，但在男人那里仍然什么也得不到。《荒山之戀》中女主人公金谷巷女兒陷入無(wú)法自拔的情感中，男主人公大提琴手在婚姻與情感的糾葛中無(wú)法選擇，二人雖然相愛(ài)但在世俗的社會(huì)中卻承受道德的重壓而無(wú)法結(jié)合，最終只能雙雙殉情。

張王兩位女作家都用各自的文筆書(shū)寫(xiě)著與浪漫無(wú)關(guān)的兩性之愛(ài)，用悲劇的形式揭示著生命的殘缺、愛(ài)情的虛無(wú)和兩性之間的錯(cuò)位以及互相利用?！堕L(zhǎng)恨歌》中王琦瑤一生都在與男人糾纏，渴望身體與情感的寄托，但是在一次次的得到與失去中卻走向虛無(wú)與絕境。《留情》中的一對(duì)男女表面看起來(lái)相敬如賓，但在瑣碎的生活里卻各有算計(jì)，一個(gè)要享艷福，一個(gè)為了物質(zhì)，他們互相嫌棄又互相利用活成了生活的奴隸。張愛(ài)玲與王安憶在兩性愛(ài)情的描寫(xiě)上還有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是用男性的軟弱無(wú)力，反襯出女人心里渴望得到男性的有力支撐卻最終無(wú)法得到的巨大落差，從而使情感悲劇更為突出。

四

閱讀張愛(ài)玲與王安憶的小說(shuō)不難發(fā)現(xiàn)，造成他們所描述的人物悲劇的原因主要來(lái)自人性之惡與欲望的膨脹，尤其是女性人物。張愛(ài)玲說(shuō)過(guò)我相信人，但從不相信人性。她的小說(shuō)在尋求現(xiàn)實(shí)的人生安穩(wěn)的同時(shí)卻常常去撕開(kāi)人性的黑洞。張愛(ài)玲筆下的女性都自愿地居于男人的腳下依靠男人，無(wú)論是有知識(shí)的孟煙鸝、無(wú)文化的霓喜，還是為愛(ài)情的葛薇龍和為金錢(qián)的曹七巧，盡管她們有著不同的出身、教養(yǎng)和生活經(jīng)歷，但是她們的靈魂深處都有著很強(qiáng)的依賴男人的女奴意識(shí)。她們從沒(méi)想過(guò)靠自己去獨(dú)立生活，在她們心里所謂的愛(ài)情不過(guò)是謀生的手段，是通過(guò)“謀愛(ài)”達(dá)到“謀生”的目的。《傾城之戀》中的白流蘇僅有的一點(diǎn)學(xué)識(shí)全是應(yīng)付人的學(xué)識(shí)，媒人徐太太的一句“找事，都是假的，還是找個(gè)人是真的”直接點(diǎn)明了這些女性的婚姻真相?！都t玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊被父母送去英國(guó)讀書(shū)，其目的“無(wú)非是為了嫁人，好挑個(gè)好的”。《花凋》中鄭家的女兒不能當(dāng)?shù)陠T和打字員，做“結(jié)婚員”是他們唯一的出路。她們喪失了獨(dú)立的人格，只想做男人的附庸，她們用男人的標(biāo)準(zhǔn)判斷自己價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，白流蘇說(shuō)“一個(gè)女人，再好些，得不到異性的愛(ài)，也就得不著同性的尊重”。張愛(ài)玲對(duì)此指出：“對(duì)于大多數(shù)女人，‘愛(ài)’的意思就是‘被愛(ài)’，”“女人一輩子講的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)”[5]。

與張愛(ài)玲從人性的高度去審視女性相同，王安憶也從人性的角度去思考，只不過(guò)王安憶所處的時(shí)代，女性經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)相對(duì)獨(dú)立，擺脫了對(duì)男人的絕對(duì)服從和依靠而在社會(huì)中有了自己的位置。王安憶筆下的主人公更多地是在追求愛(ài)情，是在“謀愛(ài)”?！堕L(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤一生都在執(zhí)著地追求愛(ài)情，在感情的漩渦里掙扎。作為被選美出來(lái)的上海小姐，憑借美貌被包養(yǎng)成為愛(ài)麗絲公寓的主人，李主任死后，她重新回到平民生活。在上海她靠著李主任給她的金條和她自己給人打針的營(yíng)生，日子過(guò)得還算輕松，但是她一直渴望擁有愛(ài)情，最后竟然想用金子留住一段感情。王琦瑤的悲劇是女性的悲劇，也是情感欲望的悲劇。《香港的情與愛(ài)》中的逢佳，為了出國(guó)竟然把自己當(dāng)做商品做了交易，從而讓自己掉進(jìn)了無(wú)限的傷痛和沉重的屈辱里。

作家的心理體驗(yàn)決定著作家的審美傾向。 張愛(ài)玲的童年是在被拋棄和冷漠中長(zhǎng)大，缺乏親情的溫暖，她敏感內(nèi)省，寂寞和孤獨(dú)成了她生命的底色。成年后情感的挫折，更加重了她對(duì)人和事的負(fù)面認(rèn)識(shí)。她熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化，又接受過(guò)西洋式教育，中西文化中存在的悲劇性的感悟?qū)λ绊懞艽蟆?0世紀(jì)40年代的大上海既是繁華的都市，又處于淪陷區(qū)，新文化與舊文化的迅速交替讓張愛(ài)玲感受到文明的荒涼與毀滅。她以敏感的心靈感受著個(gè)體生存的困境，寫(xiě)出了時(shí)代人生的悲哀。對(duì)時(shí)代和人生的悲劇體認(rèn)，讓她的作品帶有深邃的荒涼感和沉重的虛無(wú)感。洞穿人生的痛苦體驗(yàn)也讓她領(lǐng)悟到人生悲劇的永恒。與此同時(shí)，西方現(xiàn)代作家人生虛無(wú)和荒謬的思想也加重了她的虛無(wú)感和悲劇感，這些都使她的悲劇作品具有了普遍的價(jià)值和意義。在領(lǐng)悟到生命之悲后，張愛(ài)玲并沒(méi)有將自己放逐到虛無(wú)和厭世的世界里，而是在俗世的生活里尋找著現(xiàn)實(shí)的可感，她的“愛(ài)好”是出于恐懼，她將人生的這種兩級(jí)體驗(yàn)投進(jìn)創(chuàng)作中，因此她的作品的悲劇也就呈現(xiàn)出了虛無(wú)蒼涼的氣韻下現(xiàn)實(shí)又具體可感的樣貌。

王安憶是革命者的后代，她于20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始創(chuàng)作，她的悲劇意識(shí)與時(shí)代無(wú)關(guān)，主要是來(lái)自對(duì)生命本體的領(lǐng)悟。讀她的小說(shuō)，讓我們感到社會(huì)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展給原有的道德、生活帶來(lái)巨大挑戰(zhàn)，價(jià)值原則被破壞或毀滅，人性的變形和價(jià)值的迷失。王安憶將自己對(duì)生命的悲劇體驗(yàn)，通過(guò)人與人之間的孤獨(dú)、婚姻情感的失落和生命虛無(wú)意識(shí)的描述來(lái)展現(xiàn)，她不像張愛(ài)玲那樣對(duì)人性徹底悲觀，相反她認(rèn)為不管情況如何變化，生命總是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂(lè)的。因此與張愛(ài)玲冷漠的虛無(wú)悲涼相比，她的創(chuàng)作是開(kāi)放的，作品充滿了理性溫情。

悲劇意識(shí)來(lái)自人類對(duì)自身個(gè)體的短促性、渺小性的深刻體認(rèn)，是人類所特有的意識(shí)。張愛(ài)玲和王安憶這兩個(gè)相隔半個(gè)世紀(jì)的作家，雖然出身、生活環(huán)境和所處的時(shí)代都不相同，但她們對(duì)人的悲劇命運(yùn)的認(rèn)識(shí)是都是深刻的，在悲劇意識(shí)的感悟和表現(xiàn)上也多相似。她們的悲劇敘事為都市文學(xué)和女性寫(xiě)作帶來(lái)了新的高度。