石興澤

(聊城大學 文學院，山東 聊城 252059)

田漢(1898—1968)是中國現(xiàn)代文學史上重要的浪漫主義文學社團——創(chuàng)造社的發(fā)起人之一。這種資質(zhì)清楚地表明他與郭沫若、郁達夫具有相同的文學主張：表現(xiàn)自我、追求自由，是具有浪漫主義詩性氣質(zhì)的作家。但與郭沫若相比，田漢缺少吞吐日月、狂飆突進的霸氣和勁力；與郁達夫相比，田漢沒有裸露自我、暴露隱私的率直和勇氣；相對而言，他算得上穩(wěn)健而細密的作家，既非完全憑借浪漫詩性的作用為人為文，也很少縱情任性偏執(zhí)極端。這種個性氣質(zhì)使他選擇了話劇作為終身從事的藝術形式，因為話劇是舞臺藝術，需要周密而理性地經(jīng)營。事實表明，這種選擇對田漢來說是十分相宜的。數(shù)十年間，田漢在話劇園地勤奮耕耘，取得輝煌成就，為中國話劇藝術作出了巨大貢獻，是名副其實的“中國話劇之父”。他一生創(chuàng)作話劇、歌劇六十余部，20世紀50年代的《關漢卿》和《十三陵水庫暢想曲》創(chuàng)作時間相距三個月(1)《關漢卿》1958年4月脫稿，《劇本》1958年第5期發(fā)表；《十三陵水庫暢想曲》1958年7月初完稿，《劇本》1958年第8期發(fā)表。，但藝術追求和創(chuàng)作成就卻迥然有別，無論在田漢創(chuàng)作道路上，還是20世紀中國文學史上，都是耐人尋味的現(xiàn)象。

一、 點燃生命火焰圓青年時代的夢想

作為一位具有浪漫氣質(zhì)的劇作家，田漢尊重生命本能和原始律動，將“內(nèi)心的要求”和“生命的激情”看得重于一切。田漢和郭沫若、郁達夫都蔑視扼殺生命欲望、壓抑個性張揚的傳統(tǒng)道德和封建禮教，青年時期也都有過風流韻事，但與郭、郁相比，他重情但非率性，浪漫而非放縱。在生命欲求與家庭責任、情感追求與生活事業(yè)的天平上，郭、郁可能選擇前者，而田漢卻會顧念后者，并因此被郁達夫恥笑為“清純戀愛”。史料顯示，田漢戀愛康景昭時，夫人易漱瑜還沒病逝；與黃大琳結(jié)婚時，還與遠在南洋的林維中書信往來互訴衷情；而在與林維中熱戀就要談婚論嫁的時候，安娥又走進他的生活和情感世界，同居且生有一子；田漢摯愛安娥，卻迫于壓力與林維中結(jié)婚，讓安娥忍痛出走；多年后他又選擇安娥，與其結(jié)為生死夫婦?！皯涯钪f的，又憧憬著新的，捉牢這一個，又舍不得丟那一個”，田漢說他像“暴風雨中的小舟”，漂流顛簸，“毫不能勇猛地向著某一個目標疾駛邁進”。(2)田漢：《致谷崎潤一郎的信》，轉(zhuǎn)引自閻浩崗：《創(chuàng)造社作家的“浪漫”性格》，《文藝報》2013年3月22日第005版。這是田漢自己對“別戀”和“婚變”的解釋。表面上看田漢與郭、郁二人似乎沒多少區(qū)別，都是多情亂愛的種子，但田漢每次變異都有說不出的苦衷和無奈。而“捉牢這一個，又舍不得那一個”則在道出了他多情重情的同時，也說明他并非那種率性而為、罔顧后果的性格。所以盡管有諸多變故，卻沒有成為廣泛傳播的“緋聞”，也沒有引起太多非議。相反，田漢與安娥的婚姻愛情反倒贏得了眾多禮贊。而忠貞不渝的情愛經(jīng)過發(fā)酵變異，成為他戲劇創(chuàng)作的題材內(nèi)容，也是其浪漫主義表征的重要構(gòu)成。

在社會活動中，田漢也表現(xiàn)出既詩性浪漫又沉穩(wěn)周至的性格特點。在新中國成立前的風雨如晦、戰(zhàn)亂不已的時代中，田漢以堅韌頑強的精神全力推進新戲劇運動，表現(xiàn)出執(zhí)著于理想的浪漫主義激情。戲劇界魚龍雜陳，有憂國憂民、重情重義的浩然之士，也有游戲人生、貪圖享受的勢利小人，如要推動中國影視藝術發(fā)展，就需與各種性格和背景的人交往，爭取各種社會力量的支持。在泥濘中求生存，在困境謀發(fā)展，田漢始終保持著詩性精神和傲岸風骨，始終堅持高偉的社會追求和人生理想。新中國成立后，田漢擔任文化部戲曲改進局和藝術局的局長、中國劇協(xié)主席，系政府體制內(nèi)統(tǒng)領一方的官員。他要按照時代要求整理傳統(tǒng)戲曲，清理和改造從業(yè)人員，遵從時代將令開展社會主義文化藝術事業(yè)建設，工作具體而繁重。在文學四大門類中，戲劇與社會的關聯(lián)度高，創(chuàng)作發(fā)展的限制多，卻仍然取得顯赫成績者，與田漢這個掌門人頗有關聯(lián)。其關聯(lián)作用在于人格魅力，源于詩性氣質(zhì)。田漢身居高位卻不懂政治，有作為無城府，重情義有追求，敢說話無遮攔，勇?lián)敳伙椃牵塘x執(zhí)言為民請命罔顧左右，熱情如火，燃燒自己成就別人。他曾寫過兩篇影響頗大的文章，《為演員的青春請命》(《戲劇報》1956年第11期)和《必須切實關心并改善老藝人的生活》(《中國戲劇》1956年第7期)。如此直言“犯上”，充分表現(xiàn)出其浪漫主義詩性氣質(zhì)。正是由于田漢以浪漫詩性立身行令，在世俗理性的塵世中為人為官都遭遇了不少坎坷。

田漢在創(chuàng)作道路上勤奮耕耘、艱辛跋涉歷經(jīng)四十多年。觀念和追求發(fā)生過很多變化，但始終不變的是他對生命激情和內(nèi)心要求的尊重，對愛和美的追求。創(chuàng)造社時期，田漢參與和提倡“生命的藝術”，同時又打出“為藝術而藝術”的旗號，追求唯美主義。思想理論雖然蕪雜，但表現(xiàn)自我、追求愛與美的創(chuàng)作精神卻是核心?；貒笫芎诎惮F(xiàn)實刺激，田漢走出“為藝術而藝術”的瓊樓玉閣，關注現(xiàn)實，表現(xiàn)民生；加入“左聯(lián)”后參與無產(chǎn)階級文學的倡導和建設，創(chuàng)作中加強了現(xiàn)實內(nèi)容，甚至革命傾向，(3)如獨幕劇《亂鐘》呼吁“廣大工人、農(nóng)民和市民們聯(lián)合起來武裝自救”；《回春之曲》更是徑直地表現(xiàn)了愛國青年參加“一· 二八”戰(zhàn)爭的內(nèi)容。但表現(xiàn)自我、追求愛與美卻是貫穿始終的旨趣，創(chuàng)作也始終洋溢著浪漫主義激情。新中國成立后，因浪漫主義的文學創(chuàng)作被遮蔽在社會主義現(xiàn)實主義原則之內(nèi)，所以，田漢雖有激情，但卻找不到宣泄契機，“生命的藝術”被視作資產(chǎn)階級文藝思想受到批判，表現(xiàn)自我與“二為”方向南轅北轍。作為戲劇界領導，田漢可以為藝人的青春和生命“鼓與呼”，但作為劇作家，他卻無力沖破時代文學的藩籬。因為他自己也被困在時代政治編織的金絲籠里。

田漢最苦惱的是沒有時間和精力創(chuàng)作。這是眾多身居高位的作家共同的境遇和苦惱。有人曾經(jīng)呼吁減少行政事務，給作家創(chuàng)作時間。田漢沒有為自己呼吁，卻斗膽為青年演員和老年藝術家“請命”，其中也包含著感嘆“青年夢”破滅和老年將至、事業(yè)未竟的苦痛。20世紀50年代中期，在印度大使館舉行的一次晚宴上，有朋友對他說：“瞧你頭發(fā)都快白完了，也寫不出什么來了。就寫一首舊詩送給我吧”，這話刺痛了田漢。他笑著答應，但“心里卻是很沉痛的”，他問自己：你真寫不出什么東西了嗎?(4)田漢：《〈關漢卿〉代跋》(原載《關漢卿》，中國戲劇出版社1958年6月版)，《田漢全集》第16卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第385頁。遙想當年，田漢與郭沫若等人發(fā)起創(chuàng)造社，后者推崇并自詡為歌德，而前者則崇拜并自詡為席勒。1958年初，田漢在莫斯科觀看蘇聯(lián)藝術家演出席勒的《瑪麗亞·斯圖亞特》時受到巨大震撼，也受到很大刺激。朋友的話和觀看席勒作品的演出點燃了田漢的創(chuàng)作欲望，他決心恢復“荒疏已久的行業(yè)”(5)田漢：《〈關漢卿〉代跋》(原載《關漢卿》，中國戲劇出版社1958年6月版)，《田漢全集》第16卷，第386頁。，重新開始話劇創(chuàng)作。

回到久違的藝術人生，尋找青年時代的理想和激情，田漢生命如歌，熱情似火，短短兩個月時間就完成了《關漢卿》的創(chuàng)作，而這也決定了《關漢卿》賡續(xù)了早年的創(chuàng)作路向，表現(xiàn)出“生命文學”的魅力和個性浪漫主義的特征。

二、想象基于個人生活和情感經(jīng)驗的厚土層

《關漢卿》傾瀉了田漢的生命悲情，酣暢淋漓地表現(xiàn)了其話劇藝術的浪漫主義特色。

首先，建立在深厚的歷史知識基礎上的藝術想象力——藝術想象是浪漫主義的重要表征。浪漫主義是表現(xiàn)的藝術也是想象的藝術，作家借助于想象構(gòu)建藝術世界，實現(xiàn)抒發(fā)感情、表現(xiàn)自我、追求理想的創(chuàng)作目的。《關漢卿》以及其后的《十三陵水庫暢想曲》《文成公主》都以想象力強健著稱，但藝術效果卻迥然不同。

《關漢卿》是一部歷史劇。對于歷史劇創(chuàng)作來說，想象的重要職能在于補充歷史材料的嚴重欠缺，營造真實的歷史情景，為塑造形象、抒情達意夯實基礎，使作品達到歷史真實和藝術真實的統(tǒng)一。大凡歷史劇都追求“統(tǒng)一”，但策略和途徑卻存在差異?！蛾P漢卿》在史料匱乏的情況下憑借想象填充空白，創(chuàng)造了包羅萬象、光鮮耀目的藝術世界，塑造并熱情歌頌了以關漢卿為領袖的古代人民藝術家群像，真實地反映了元朝復雜的社會現(xiàn)實和深刻矛盾，表現(xiàn)了作家為民創(chuàng)作、為民請命的崇高追求，洋溢著創(chuàng)作激情和浪漫主義詩情。

關漢卿雖是歷史文化名人, 但史書記載很少。田漢為真實地再現(xiàn)這一歷史人物的精神風貌, 煞費苦心。他廣泛搜尋和深入研究關漢卿留下來的劇本和散曲, 準確地把握其性格特征，同時閱讀大量史料，詳細研究元朝初期的歷史，熟悉關漢卿生活的時代特征。他在這方面做的功課和花費的心血達到了專業(yè)研究人員的程度。在準確把握人物生活環(huán)境和性格命運的基礎上，田漢放飛想象的翅膀，大膽虛構(gòu)，創(chuàng)造了很多史無記載、但在歷史發(fā)展邏輯上卻可能存在的故事情節(jié)和矛盾沖突。田漢將關漢卿的一生濃縮在《竇娥冤》的寫作中，圍繞《竇娥冤》設置人物關系，編寫故事情結(jié)，組織矛盾沖突。《關漢卿》的故事情節(jié)和矛盾沖突圍繞關漢卿“為什么寫”“怎么寫”和劇本寫成及演出后的社會反響而展開，頗符合開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的“結(jié)構(gòu)規(guī)則”。他精心設計了關漢卿有感于朱小蘭的冤案而創(chuàng)作《竇娥冤》,寫作過程中曾被勸阻，演出后產(chǎn)生巨大反響，卻因刺痛了權(quán)臣阿合馬而被勒令改寫，關漢卿因拒絕修改而被關進監(jiān)獄，王著目睹關漢卿與權(quán)臣阿合馬抗爭的情景而心生敬佩，聯(lián)合高和尚刺殺阿合馬……這些人物糾葛、故事情節(jié)和矛盾沖突，如田漢所說“也可靠，也不可靠”(6)韋啟玄：《田漢同志創(chuàng)作“關漢卿”散記》，《劇本》1958年第5期。。如王著聯(lián)合高和尚刺殺阿合馬史有記載，其被射殺前說的話也有記載，而他受關漢卿及其《竇娥冤》影響而高喊“為民除害”等情節(jié)則是虛構(gòu)的，“是田漢同志根據(jù)史實，根據(jù)人物的道德面貌，和他們當時可能有的接觸而想象寫成的。如王著臨刑前的話很像《竇娥冤》第四折的話，所以任俠好義的王著當時看過《竇娥冤》并認識作者和演員也是完全可能的?！?7)韋啟玄：《田漢同志創(chuàng)作“關漢卿”散記》，《劇本》1958年第5期。

難能可貴的是，田漢的藝術想象不僅表現(xiàn)在虛構(gòu)故事情節(jié)以填充史料空缺，在符合歷史發(fā)展邏輯的前提下完成了這部大戲的創(chuàng)作，并且在追求藝術完整和完美、運用戲劇沖突推動劇情發(fā)展、塑造人物形象等方面，也取得非凡的藝術成就，達到了藝冠群芳的程度?！蛾P漢卿》人物眾多，關系復雜，故事曲折，沖突尖銳，帶有傳奇性，是結(jié)構(gòu)縝密、波瀾壯闊、氣勢恢宏的浪漫主義藝術整體。

其次，藝術地表現(xiàn)個人生活經(jīng)驗和情感體驗。表現(xiàn)主觀世界是浪漫主義的核心內(nèi)容，也是田漢的創(chuàng)作追求。田漢在文學道路上跋涉了四十多年，創(chuàng)作了數(shù)十部話劇、戲曲和大量詩詞，無論思想內(nèi)容、藝術形式和創(chuàng)作旨趣是什么，也遑論為什么，都能感覺到他生命的嘆息和情感的涌動，看到他生活和思想的蹤跡，感受到他熱愛祖國、關心底層的人文情懷。他沒有像郁達夫那樣明確提倡和標示“自敘傳”，也沒有像郭沫若那樣坦言：“蔡文姬就是我！——是照著我寫的”，“在我的生活中，同蔡文姬有過類似的經(jīng)歷，相近的情感”(8)郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若全集》第8卷，北京：人民文學出版社，1987年，第3頁。。但從田漢的《梵婀林與薔薇》《風云兒女》《到民間去》《亂鐘》《三個摩登女性》《秋聲賦》《麗人行》等作品中，都能夠明顯地感覺到他的存在。因此，說田漢的創(chuàng)作是話劇版的“自敘傳”或許夸張，但細心梳理即可發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作道路的發(fā)展變化同時也是其生命軌跡的發(fā)展變化。這種歸納可能也符合很多作家的實際，但在田漢這里表現(xiàn)得特別清晰。因為他始終堅持表現(xiàn)自我的主張，并且在創(chuàng)作中融進了真實的自我。20世紀五六十年代，文學創(chuàng)作提倡反映工農(nóng)兵生活和思想感情，并強行關閉個人生活和主觀世界的大門，在違者得咎的文學語境中，田漢仍堅持表現(xiàn)個人生活和情感體驗，這是難能可貴的，而《關漢卿》也因此顯示出濃郁的個性浪漫主義特點。

雖然沒有明確標識，但誰都讀得出，關漢卿身上隨處可見田漢生活和感情的影子。關漢卿路見不平仗義執(zhí)言，創(chuàng)作《竇娥冤》為平民女子申冤訴屈，這種情懷表現(xiàn)在田漢身上就是“為演員的青春請命”(9)田漢：《為演員的青春請命》(原載《戲劇報》1956年第11期)，《田漢全集》第16卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第71頁。和“必須切實關心并改善藝人的生活”(10)田漢：《必須切實關心并改善藝人的生活》(原載《戲劇報》1956年第7期)，《田漢全集》第16卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第234頁。呼吁。青年演員和生活窘迫的老藝人其實與田漢并無瓜葛，但他了解情況后毅然撰文呼吁關注，很容易想起關漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的起因和初衷。關漢卿在寫作過程中遇到阻礙，也得到鼓勵，他冒險寫作，肆意宣泄憤激之情，這種情景也源自田漢個人。田漢本人不僅有過很多冒險創(chuàng)作的經(jīng)歷，并且創(chuàng)作演出后也像關漢卿那樣遭受打擊——就近而言，在這兩篇“請命”文章之后，風暴來臨，他險些被打成“右派”；往前追溯，田漢在20世紀30年代因提倡左翼文學、揭露國民黨的黑暗統(tǒng)治而被關進監(jiān)獄，與關漢卿因《竇娥冤》被關進監(jiān)獄正相類似；關漢卿在監(jiān)獄里始終堅持正義立場，經(jīng)過牢獄迫害后才被保釋，田漢也有相同的命運遭遇，經(jīng)歷了相同的痛苦煎熬。田漢把自己的生活經(jīng)歷和情感體驗傾注到創(chuàng)作中，“移情”到關漢卿身上。“田漢就是關漢卿”(11)陳默：《中國革命戲劇的瑰寶——重讀田漢的話劇〈麗人行〉和〈關漢卿〉》，《劇本》1979年第5期。，這是知情者的共識。

田漢借關漢卿表現(xiàn)自己，也表現(xiàn)戲劇界朋友的生活經(jīng)歷和精神風貌。田漢在《關漢卿》中塑造的古代藝術家群像身上，依稀可見現(xiàn)代藝術家的命運和身影。他們在戲劇和人生的道路上與田漢一樣經(jīng)受過專制壓迫，也表現(xiàn)出勇于抗爭、決不妥協(xié)的精神品格。如劇中關漢卿身邊的歌姬朱簾秀，她崇敬關漢卿，在其困難時期給予許多關心、鼓勵和溫情；因飾演竇娥而被捕入獄，與關漢卿一起經(jīng)歷了牢獄之災，兩人產(chǎn)生了生死不渝的愛情。田漢的生活和情感經(jīng)歷中也有紅顏知己愛他、敬他、幫助他，是他在困難中堅持、在斗爭中堅強、在孤獨時振作的精神力量。田漢與安娥的愛情經(jīng)歷更是曲折傳奇，感天動地。安娥對他的鼓勵和支持猶如朱簾秀對關漢卿——關漢卿寫《竇娥冤》得力于朱簾秀的鼓動和支持，是前者堅持正義立場的精神力量，而安娥也給田漢很多溫愛，且將他引導上革命道路，是他創(chuàng)作《風云兒女》《亂鐘》《到民間去》等作品的精神力量。固不能說朱簾秀便是安娥，但二者確實有諸多神似和重疊的地方。田漢與安娥是患難中的戰(zhàn)友，也是相濡以沫的夫妻——這些生活和情感經(jīng)歷在關漢卿和朱簾秀這兩個人物形象的塑造中表現(xiàn)得生動淋漓。

前文論及田漢的藝術想象力，在史料有限、近乎無米下鍋的情況下創(chuàng)作了《關漢卿》這個大戲，其實若沒有足夠的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷支撐，想象的羽翼就無所附依，即使想象力再強健也不會產(chǎn)生這般神奇的作用。想象的翅膀有堅實的生活和情感基礎才能飛高，虛構(gòu)內(nèi)容與親身經(jīng)歷過、體驗過的相似才能真切、生動、感人。將想象的翅膀植根于個人生活和情感的沃土良田，是《關漢卿》成功的秘訣，也是田漢話劇個性浪漫主義特色的重要成因。

三、“銅豌豆精神”贊歌和浪漫主義詩情

浪漫主義作家大都具有詩性氣質(zhì)，且多是唯美主義者和理想主義者。他們拒絕世俗生活，追求理想人生，其創(chuàng)作大都帶有理想主義色彩，或者社會理想，或者人生理想，或者愛情理想，或者藝術理想，各有側(cè)重，因人而異。對理想充滿信心，詩意描繪，傾情歌頌，成就了豪放的浪漫主義；因現(xiàn)實力量強大，理想受阻，情感受傷，在失望中憧憬，憂傷中期盼，是為感傷的浪漫主義。田漢屬于前者。其創(chuàng)作多寫美好事物和理想人物被毀滅，但悲痛而不哀泣，毀滅激發(fā)昂揚向上的情緒，具有驚心動魄、催人奮發(fā)的審美力量。《關漢卿》運用多種藝術手段塑造人物形象：夸張，渲染，烘托，對比，把人物放置在矛盾沖突的風口浪尖上拷問，塑造了關漢卿和以他為首的古代藝術家群像，是一曲波瀾宏闊的理想主義贊歌。

關漢卿是古代人民藝術家形象，其形象基石是人民感情和底層立場，是敢于“為民請命”的精神。熟稔戲劇創(chuàng)作規(guī)律的田漢將關漢卿置于尖銳劇烈的矛盾沖突中和生死攸關的危難關頭，通過后者在生死安危關口處的抉擇來刻畫性格特征。作品的第八幕寫關漢卿身陷牢籠，文人敗類葉和甫遵從阿合馬的旨意前來勸降，讓關漢卿按要求修改《竇娥冤》，以挽回因演出擴散而“敗壞”的形象和名譽。關漢卿憤怒異常，揮掌將其打倒在地，堅定地表示“我關漢卿是有名的蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當當?shù)你~豌豆”(12)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第165頁。。所謂“銅豌豆”就是硬骨頭，銅豌豆性格就是為人民請命而英勇無畏、生死危難而矢志不移的堅強性格。田漢為了刻畫關漢卿的性格特征，表現(xiàn)縈繞于心的“為民請命”的情感立場，將其放在激烈的矛盾沖突中進行“蒸”“煮”“捶”“炒”，顯示出話劇藝術家的高超造詣。

在劇中，關漢卿外出路遇朱小蘭冤案，產(chǎn)生了寫劇本為其鳴冤的念頭，表現(xiàn)了其底層人民的情感立場。朱小蘭與關漢卿非親非故，后者對于前者的冤情難以釋懷，為無力搭救而焦慮自責，這也正是基于其深厚的人民感情。在寫作過程中，葉和甫前來勸阻關漢卿，說阿合馬勢力強大不要招惹，避免引火燒身。關漢卿拒絕恫嚇和利誘，仍然夜以繼日地寫作，體現(xiàn)出人民藝術家的良知和為民請命的創(chuàng)作追求?！陡]娥冤》演出后在社會上產(chǎn)生了強烈反響，卻又節(jié)外生枝。權(quán)臣阿合馬前來施壓：照他說的修改《竇娥冤》，然后上演。關漢卿堅持正義立場，維護劇本精神，堅定地表示：寧肯不演，絕不修改！因為他很清楚，修改上演，就失去了作品的批判精神和正義立場，淪為阿諛奉承的工具。阿合馬氣急敗壞地最后通牒：不改、不演掉腦袋。阿合馬權(quán)傾朝野，殺人如麻，朋友們?yōu)殛P漢卿的生命擔憂，勸他外出躲避，但關漢卿不改不走，堅守斗爭陣地?！陡]娥冤》原樣演出，阿合馬惱羞成怒，喝斷演出，當場挖掉賽簾秀的眼睛，還要遷怒他人。危急時刻，關漢卿挺身而出，將責任擔在自己肩上，表現(xiàn)了他不畏強暴、勇于犧牲的英雄氣概。關漢卿被關進監(jiān)獄，葉和甫奉命前來勸降，他大義凌然，怒斥葉和甫，寧死也不向權(quán)貴妥協(xié)。因拒絕勸降，自知死期臨近，他視死如歸，堅定地表示“玉可碎而不改其白，竹可焚而不毀其節(jié)”。關漢卿在獄中與朱簾秀相會，他寫詞相贈，表示“將碧血、寫忠烈，做厲鬼、除逆賊”(13)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第170頁。的決心和對朱簾秀生死不渝的愛情，表現(xiàn)了人民藝術家的凜然正氣和高貴氣節(jié)。

朱簾秀同樣也是光彩照人的古代藝術家形象。她重情重義，有正義感，為伸張正義，揭露權(quán)貴，不畏強暴，勇于犧牲，關鍵時刻甚至比關漢卿還要決絕，還要勇于承擔。在關漢卿因朱小蘭事件憤怒自責的時候，她啟發(fā)關漢卿以筆做武器揭露權(quán)勢者強搶民女的暴行；在關漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》受挫情緒低落的時候，她鼓勵關漢卿放膽創(chuàng)作，并激勵他“你敢寫，我敢演”(14)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第140頁。；在關漢卿被勒令修改劇本的時候，她勸說關漢卿離開，自己承擔責任和危險，表示“我寧可不要這顆腦袋，也不讓你的戲受一點損失”(15)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第153頁。。她因飾演竇娥而被關進監(jiān)獄，本可托人說項免刑，但她視死如歸，寧死不向權(quán)貴求情；她知道死期將近，毫無畏懼，堅定地表示死前要像王著那樣高喊“與萬民除害呀！”(16)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第168頁。死期迫近，她寫“調(diào)寄寄生草”贈關漢卿，表達了為正義獻身的精神和對關漢卿的忠貞愛情：“披鐵索，聽秋雨，夢中渾忘押床苦，夢酣優(yōu)作竇娥舞，夢回驚數(shù)譙樓鼓。雖然瀝血在須臾，同把丹心照千古?！?17)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第178-179頁。詩詞感天動地，氣節(jié)令人敬重。其他人物如王著、賽簾秀雖然戲份不多，但義薄云天的精神氣概令人肅然起敬；而楊顯之、王和卿、欠耍俏以及劉大娘一家, 也都是通情達理、勇于救苦救難的熱心腸。

《關漢卿》塑造了由古代藝術家和下層勞動人民組成的藝術群像，歌頌了在殘酷專制下不畏強暴、勇于抗爭、團結(jié)戰(zhàn)斗的英雄群體，激蕩著洶涌澎湃的浪漫主義激情和詩情。其激情和詩情源于田漢的浪漫主義氣質(zhì)和“生命藝術”的追求。主要表現(xiàn)在如下兩個方面。

其一，以詩入劇。田漢是著名的詩詞作家，善用詩詞抒發(fā)感情、刻畫人物、渲染氣氛，在《關漢卿》中穿插了《蝶雙飛》《沉醉東風》《調(diào)寄寄生草》等多首詞曲。這些詞曲鑲嵌在情節(jié)發(fā)展和人物命運的關節(jié)點上，強化了抒情性和感染力。如第十二場，眾藝術家到盧溝橋為關漢卿送別，朱簾秀演唱關漢卿的《別離曲·沉醉東風》，渲染了生死離別的氣氛，表達了她對關漢卿的忠貞愛情和美好祝愿：“咫尺的天南地北，/霎時間月缺花飛，/手執(zhí)著餞行杯，/眼擱著別離淚，/剛道聲‘保重將息’，/痛煞煞教人舍不得。/好去者，望前程萬里！”(18)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第195頁。后來因為朱簾秀被允許和關漢卿一起離開大都，眾藝術家祝賀他們“蝶雙飛”，穿插了“別離曲·沉醉東風”：“怨什么天南地北，/愁什么月缺花飛？/收拾起餞行杯，/拭干了別離淚。/祝你們同心并翅，/飛向那江南風景媚。/愿休忘，有閣閭憔悴?！?19)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第199-200頁。眾人在詩情沉郁的氣氛中送別關漢卿和朱簾秀，田漢也在濃郁的抒情氣氛中抒發(fā)了美好的愛情理想。

其二，用詩性語言表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，創(chuàng)造詩情濃郁的抒情場景。所謂詩性語言就是抒情語言，是特定情境中人物發(fā)自肺腑的語言，雖然字數(shù)錯落，缺少轍韻，但具有強烈的抒情性。如第八場，朱簾秀自知死亡迫近，沒有懼怕和遺憾，她深情地回顧與關漢卿共同經(jīng)歷的生死斗爭和在飾演竇娥過程中發(fā)生的感情變化，如癡如醉，如泣如訴。賽簾秀因演出《竇娥冤》被挖去雙眼，但仍然堅強地面對強權(quán)，希望出演更多“與萬民除害”的作品。在盧溝橋送別的時候，她深情地說：“關大爺，不管您到哪里去，都不要離開我們‘有口難言’的百姓們，和我們含冤負屈的女子。為了唱您的本子我被濫官污吏們挖掉了眼睛，可是沒有眼睛我就善罷甘休了嗎？不，我還能唱，還要唱，只要能夠唱出哪怕是一線線光明，我是死也甘心的。關大爺，老百姓要《竇娥冤》這樣的戲。您多寫吧！”(20)田漢：《關漢卿》，《田漢全集》第6卷，第194-195頁。這些話字字動情，聲聲含淚，是田漢移情人物用生命激情寫出來的。

田漢劇作的浪漫主義詩情與郭沫若遠不相同。田漢雖然寫詩填詞，卓有詩情詩藝，但與郭沫若相比，他更看重戲劇性?！蛾P漢卿》于詩情畫意之外，更多的是大量的寫實場面、戲劇性的故事情節(jié)和尖銳激烈的矛盾沖突，以及情節(jié)推進、矛盾形成、沖突展開展所必需的場面描寫、關系介紹、因果交代。這些“寫實性”內(nèi)容沖淡了抒情性，也影響了意境營造。雖然田漢的詩情滲透在戲劇性骨架中，融化在尖銳的矛盾沖突和復雜的人物關系中，寫實性內(nèi)容沖淡了詩情抒發(fā)和意境營造，但是卻沒有沖淡作品的浪漫主義氣息。反而因為抒情性弱了，戲劇性得到了加強；戲中戲的結(jié)構(gòu)、大起大落的情節(jié)、繁雜的人物關系、多重的矛盾線索、扣人心弦的斗爭、多舛的人物命運使作品更具傳奇性，甚至帶有神秘色彩。故與郭沫若《蔡文姬》的“詩劇”浪漫主義相比，《關漢卿》則是“話劇”浪漫主義。

田漢在創(chuàng)作《關漢卿》的時候，文學創(chuàng)作方面的“大躍進”已經(jīng)拉開帷幕。報刊上“放戲劇衛(wèi)星”“建設共產(chǎn)主義文藝”的聲音喧囂震天，《文藝放出衛(wèi)星來》《掀起文藝創(chuàng)作的高潮！建設共產(chǎn)主義的文藝！》《要放出戲劇創(chuàng)作上的“衛(wèi)星”》《為共產(chǎn)主義的戲劇藝術而奮斗》等文章連篇累牘，營造了戲劇“大躍進”的火爆氣氛?？駸岬臅r代氣氛激發(fā)了田漢的創(chuàng)作激情，也引爆了思想沖動，紊亂了藝術思維。他熱情高漲，制定了宏偉的創(chuàng)作計劃，開足馬力駛向為時代而歌的征途，同時也遠離了自己熟悉的軌道?！皟山Y(jié)合”的口號響徹云霄，時代呼喚浪漫主義，這符合他的氣質(zhì)和追求。田漢乘風破浪再攀新的高峰，但此“浪漫”非彼“浪漫”。革命浪漫主義為他“本著內(nèi)心的要求”創(chuàng)作設置了重重障礙，也提出了苛刻要求。田漢按照時代要求豪情滿懷地創(chuàng)作了《十三陵水庫暢想曲》，雖然也表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義特點，但與《關漢卿》是兩個迥然不同的審美范疇。

五、狂熱情緒躁動的《十三陵水庫暢想曲》

《十三陵水庫暢想曲》(以下簡稱《暢想曲》)基于浮躁的情緒和狂熱的心態(tài)創(chuàng)作，意在配合政治宣傳，選題立意固然可非，但從考察田漢20世紀50年代的創(chuàng)作及浪漫主義的角度來看，倒也有不少值得重視的地方。

十三陵水庫是20世紀50年代北京的重大建設工程，前后有十多萬人參加，毛澤東和中央領導也曾參加勞動。這項工程是建設者奮勇爭先的勞動熱情和革命精神的體現(xiàn)，吸引了國內(nèi)外眾多人士關注。當時諸多作家、藝術家紛紛以此為題材進行創(chuàng)作。田漢在中國青年藝術劇院催促下，“邊設計、邊勘探、邊施工”(21)田漢：《十萬英雄人民的功績——我為什么寫〈十三陵水庫暢想曲〉》(原載《光明日報》1958年7月6日)，《田漢全集》第16卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第408頁。，利用三五個不眠或者少眠之夜匆匆趕寫出這個作品。他試圖堅持忠實自我的創(chuàng)作追求，巧妙地采用慰問團參觀考察的方式切入，借助慰問團的看、聽和切身感受展開故事情節(jié)，為表現(xiàn)自我提供方便。雖然可以在慰問團成員形象中感受到田漢的存在，但撲朔迷離，無法清晰地看到他的身影，更遑論情感表現(xiàn)和生命形態(tài)?！按筌S進”颶風猛吹，無論多大的藝術定力都無力抗拒，田漢或許還想在自己的航道上前行，但在時代和自我的巨大躁動中失去了藝術定力，“生命藝術”讓位于時代要求，并順流而下，走到時代劃定的軌道上。

《暢想曲》既是“奉命之作”，也是典型的“急就章”，留下了鮮明深刻的時代痕跡，昭示著浪漫主義藝術在浮躁和喧囂中步入歧途。

其一，《暢想曲》基調(diào)熱烈高亢，但缺少性格刻畫。作品意在描繪建設工地萬馬奔騰、熱火朝天的勞動場景，歌頌建設者豪邁的政治熱情、奮勇爭先的勞動精神和改天換地的英雄氣概。作品一開場，就寫擔任建設工地總指揮的副政委和副總工程師給來工地慰問的文化代表團介紹工地進展情況，在此過程中也巧妙地說明建設十三陵水庫的現(xiàn)實意義和燦爛前景。代表團由高級知識分子組成，愛提問題。善于組織戲劇沖突的田漢便通過提出的這些問題在劇中制造了異常尖銳的矛盾沖突情節(jié)。雨季將至，水庫工程還有“九十萬土方”的任務沒有完成，而“九萬多人”參加會戰(zhàn)，每人每天挑“兩個土方”，半個月時間也只能完成“五十多萬方”。(22)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第223-224頁。在雨季到來之前完成建設任務事關重大，由此形成戲劇沖突。生物學教授黃仲云表示擔心，而副政委卻充滿信心，提出“跟時間賽跑，與洪水爭先”(23)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第224頁。的口號，半月之內(nèi)完成任務。理由是：“群眾力量只要充分發(fā)動起來，是無窮盡的。像解放軍某部戰(zhàn)士馬慶芝那樣，每天挑一千五百擔上壩，最高記錄達到四十三點四方，用卡車裝，得走三十趟；用火車得裝兩個半車皮。”(24)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第224頁。黃仲云對此提出異議，而副政委卻說：“我們工地處處都可以碰到浪漫主義”(25)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第224頁。；“拿人來說，工、農(nóng)、兵、學、商；黨、政、軍、民；老、幼、男、女全動員。拿工具來說，從最簡單的鋤頭、十字鎬，扁擔，土筐到最新式的鏟土機、夯板機、皮帶運輸機、羊角碾都用上了”，甚至把“太后老佛爺時代”的小火車也“從長辛店運來了”(26)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第226頁。；“人們在工地上不是在走，而是在跑，在飛……”(27)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第226頁。；“這真是一個充滿政治激情、也就是充滿革命浪漫主義的時代。這個時代必然涌現(xiàn)許多奇跡”(28)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第228頁。。為了完成工程任務，他們將龐大的勞動隊伍實行軍事化管理，組成眾多勞動小組，以“十八勇士突擊隊”“黃忠隊”“劉胡蘭組”“婦女突擊隊”“丹娘組”“卓婭組”等名字命名。各個小組相互學習，相互鼓勵，開展人人爭先的勞動競賽。田漢借鑒了美術、音樂、舞蹈、電影等藝術手法，近百名演員輪番登場，營造了規(guī)模宏大、場面熱烈的舞臺場景和氣氛，演奏出洋溢著革命豪情的暢想曲。

讀者在驚嘆于作者高超的組織結(jié)構(gòu)能力的同時，也遺憾地感到，《暢想曲》盡管熱烈高亢，卻存在著比較嚴重問題：鑼鼓喧天、紅旗招展的氣勢固然熱烈，但其中缺少性格鮮明的人物形象，在熙熙攘攘的人群中無法確定主要和重要人物；后半部分聚焦黃仲云、孫惠英、胡錦堂等，這些人物雖略有故事和性格，但與熱鬧火爆的勞動場面相比，則顯得羸弱，行為缺乏邏輯，語言缺乏個性，人物形象抽象模糊。田漢善于描寫愛情和為愛情獻身的女性，然而作品中的勞動模范孫惠英在負心郎的花樣表演面前，則顯得高調(diào)有余、個性不足。就代表團人員組成、故事繁富和場面宏大，以及愛情的穿插而言，田漢似乎有意想要回到自己熟悉的世界；卻因耽于配合宣傳，忙于穿插交代，手忙腳亂，無暇顧及自我，也找不到回歸自己藝術航道的途徑，最終流于浮泛。

其二，夸張手法廣泛運用，但過火失度?？鋸埵翘餄h突出建設者的勞動熱情、表現(xiàn)“大躍進”情緒的重要手段。單就手法運用而言，取得了顯著效果，有些描寫渲染夸張，鋪排造勢，傳遞出“大躍進”的火熱氣氛，體現(xiàn)了狂熱年代的特點。如寫祖孫三代戰(zhàn)斗在工地上，有人利用假節(jié)日前來參加義務勞動，有人推遲婚期，有人自動延長勞動時間，就連考察團的專家教授也為之感動，主動留下來參加勞動等等，反映了人們的勞動熱情和奉獻精神。這些源于宣傳材料的夸張描寫在當時或許讓人振奮，但現(xiàn)在讀來就感到荒唐可笑，因為缺少起碼的科學精神和生活常識——創(chuàng)作固然要夸張，浪漫主義離不開夸張，但終有“度”的限制。超出了限制，完全不顧現(xiàn)實可能性和藝術真實率，就會走向反面。局部超出或許無傷大雅，如果多數(shù)描寫或重要事實夸張失度，藝術大廈就會失去根基容易坍塌?！稌诚肭贰罢`用”虛夸的報刊宣傳材料，夸大了主觀意志的作用，致使大話空話滿篇。譬如勞動強度問題，水庫建設依靠人力挑土筑堤，每人每天挑土有限量，這與人的生理條件有關，即便積極性再高，也有限度。而作品說參加勞動的人挑土上壩“如跑、如飛”，每天挑土“最高紀錄達四十三點四方”(29)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第224頁。，“以二分三秒時間，卸車卸土十八立方”(30)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第237頁。，五天完成半月的任務；婦女勞動模范孫蕙英“曾在零下二十度的冷天，下到三尺深的水坑里撈沙子，做隔水墻；突破五萬大關那天，整整三十六個小時沒有離開崗位。超額百分之三百完成挑土任務”(31)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第274-275頁。；歷史學教授要向慰問團團長挑戰(zhàn)，每小時完成十五擔土的任務……這些都超出了勞動者的身體極限，違背了科學精神，也違背了浪漫主義審美創(chuàng)作精神。浪漫主義允許夸張也需要夸張，但夸張描寫必須符合現(xiàn)實邏輯和創(chuàng)作邏輯?！妒晁畮鞎诚肭穼懙氖乾F(xiàn)實人生，而非虛構(gòu)神話，作品賦予“現(xiàn)實人”以“假想神”的能力，導致夸張失度和描寫失信。

更重要的是，所寫內(nèi)容既非個人經(jīng)驗，也非生活體驗，而是報紙宣傳材料。因此，無論勞動熱情，還是勞動強度，都沒有轉(zhuǎn)化成故事情節(jié)和人物性格，很多內(nèi)容是說出來、算出來和喊出來的。驚人的壯舉和高大的形象源于空洞無趣的假話和缺少感動力的大話，既失去現(xiàn)實依據(jù)也失去生命體驗，浪漫火熱的場面缺少生命力和感染力。

其三，浪漫主義想象奇異，但缺少根基。田漢具有非凡的藝術想象力，這是他創(chuàng)作成功的依據(jù)，也是其重要的個性表征。在狂熱浮夸的年代，他放開膽量，將浪漫主義藝術想象開發(fā)到驚人的地步。作品所寫是一個近十萬人參與的勞動建設工地，且選擇參觀者的眼睛對其做全景式表現(xiàn)(但沒有貫徹到底，第九、十一兩場的舞臺離開了參觀視線，兀自表現(xiàn)孫蕙英與胡錦堂的“愛情”糾葛)，田漢意在加強現(xiàn)場真實感，卻也增加了難度，甚至可以說是非智性選擇。但“非智性”選擇并沒有難倒田漢，更考驗了他的藝術想象力和創(chuàng)造力。他以開放的藝術思維掃描勞動現(xiàn)場，以驚人的想象創(chuàng)造了人鬼同臺、追溯歷史、暢想未來的藝術世界。作品間接描寫了毛澤東和黨和國家領導人以普通勞動者的身份參加義務勞動，也“直接描寫”元世祖忽必烈開鑿通惠河，丞相以下大臣都要拿起鋤頭，土筐帶頭參加勞動的情景，還呈現(xiàn)了明成祖朱棣定都北京、修筑皇陵的場景，用以說明十三陵水庫建設的重要性，豐富了作品的歷史內(nèi)涵。第十三場更是異想天開，以“大躍進”的想象描寫二十年后中國社會和人民生活的燦爛前景，將這部以浮夸和暢想為主調(diào)的大型交響樂推向高潮。劇中說，二十年后，十三陵水庫周圍長滿了高高的油松、刺桐、白皮松等樹木，湖的周圍“通山遍野的櫻桃、蘋果、核桃、杏子、梨子、柿子、葡萄”(32)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第315頁。，美麗的景色吸引了大批游客，游人穿著綾羅綢緞到庫區(qū)游覽。他們坐“原子艇”，住“星際賓館”，過著共產(chǎn)主義生活?！靶『⒆觽冇捎谑窃诒痊F(xiàn)在遠為富裕美好的環(huán)境中成是起來的，又受到周到嚴格的照顧和教訓，一個個加倍地健康、活波”(33)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第310頁。，他們不知“慈禧太后”、柳條管和窩窩頭，麻雀、耗子、臭蟲和蚊子成為“稀有動物”，個人主義成為“稀有思想”；中國的現(xiàn)代工業(yè)、農(nóng)業(yè)和科學文化都趕上美國、超過英國了。當年的慰問團成員、音樂家李翼為小朋友們演唱建設十三陵水庫的歌曲，最后唱到：“我國已建成社會主義，我們是向著共產(chǎn)主義邁進的普通兵。腦力勞動結(jié)合了體力勞動，早已不分什么鄉(xiāng)來論什么城。我國完全具有現(xiàn)代工業(yè)、農(nóng)業(yè)和科學文化，趕過了美來超過了英。我們向月球射出了旅客火箭，豈止是斜倚著白玉欄桿待月明？嫦娥也不悔偷靈藥，她不久就要玉兔隨身訪北京?！?34)田漢：《十三陵水庫暢想曲》，《田漢全集》第6卷，第327頁。

歡快的共產(chǎn)主義暢想曲突出了狂熱時代的思想情緒，并因此贏得好評。而田漢本人卻覺得“暢想”不夠：“特別是暢想二十年后的部分，當然還想象得不‘暢’，也不一定準確。二十年后的中國當然早已進入共產(chǎn)主義，在那個新社會，應該具備怎樣一種新面貌；國際、國內(nèi)的情況，人與人的關系如何；以至人們的服裝風度該有怎樣的發(fā)展，是值得我們大家來想象的?！?35)田漢：《十三陵水庫暢想曲·后記》(原載《劇本》1958年8月號)，《田漢全集》第16卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第411頁。然而，想不到的是，殘酷的現(xiàn)實很快就擊碎了田漢的“暢想”，其后又將他本人打入萬劫不復的深淵，滿懷豪情的“暢想”也只能作為無情的歷史嘲諷留存世間，讓后世扼腕蹉嘆。

田漢原本要雄心勃勃地做中國20世紀的席勒，他欣賞并推崇席勒和歌德掀起的狂飆突進運動，以及席勒作品的沖擊力和創(chuàng)造力?？墒浅绨莸那榫w影響了他對席勒的清醒認識，對其成敗得失的把握出現(xiàn)了誤區(qū)?！稌诚肭啡鄙偕罘e累和情感積淀，為配合宣傳而匆忙急就，犯了與席勒相同的錯誤：“把個人變成時代精神的傳聲筒”(36)[德]馬克思：《致斐·拉薩爾》(1859年4月19日)，《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1961年，第572頁。，“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西”(37)[德]恩格斯：《致斐·拉薩爾》(1859年5月18日)，《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1961年，第585頁。。席勒的錯誤源于18世紀德意志浪漫主義哲學思潮和個人的審美選擇，而田漢呢？“大躍進”年代的颶風，革命浪漫主義倡導，還有狂躁的時代情緒，都是脫軌暢想的推動力量。置身其中，如魚過江，只能接受宿命！