賀志樸
在漢語文化圈中,對禪宗美學和禪畫藝術(shù)的研究,學界已經(jīng)取得了一定的成就。比如,禪宗與中國文化、禪宗美學思想的歷史、禪宗與中國畫論等。這些都是對禪宗的哲學、文化以及它和畫論關系的研究。就禪畫來說,有關于禪畫本身、禪畫的意味,以及著名禪畫的個案如“潑墨仙人圖”“牧牛圖”的研究。這些研究的角度或是禪宗文化,或是禪宗美學,或是禪宗與畫論,或是禪畫個案,它們豐富、翔實而富有啟發(fā)性。在此基礎上,劉桂榮的《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》一書另辟蹊徑,選取宋代的禪宗美學和禪畫藝術(shù)為研究對象,從斷代史的維度把禪宗美學和禪畫藝術(shù)結(jié)合在一起進行探討,提供了一個把握禪宗美學和禪畫藝術(shù)的新視角,較為全面、系統(tǒng)地研究宋代禪宗美學和禪畫藝術(shù);同時,又較為深入、細致地分析了禪宗美學在宋代文化藝術(shù)中的意義以及禪畫藝術(shù)的意蘊。
任何文化現(xiàn)象都不是孤立的存在,而是存在于它的歷時性和共時性關聯(lián)的網(wǎng)絡之中。梳理清楚研究對象的關聯(lián)網(wǎng)絡是明確其文化特質(zhì)、定位其文化身份的必要條件,也是《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》一書自覺使用的研究方法。
其一,從歷時性的維度看,菩提達摩作為禪宗初祖的地位在宋代進一步確立并得到尊崇和弘揚。中國禪宗在晚唐五代時期形成“五家七宗”,到兩宋時期流布甚廣。在朝廷支持、文人參與的情況下,兩宋時期禪宗經(jīng)典大量地翻譯和刊行。宋代的《景德傳燈錄》中的《菩提達摩傳》綜合前代有關菩提達摩的多種歷史資料和傳說,明晰了達摩的身世地位,為宋代禪宗思想、公案故事和繪畫圖像確定了依據(jù)。隨著公案的流行出現(xiàn)了大量《語錄》《燈錄》,文人士大夫中彌漫著參禪之風?;诙U宗在宋代的發(fā)展以及禪在中國文化中地位的提升,《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》選擇“在兩宋”的禪宗美學作為研究對象。
就禪畫源流而言,唐代詩人王維參禪悟理、書畫精妙,被后人推為南宗山水畫之祖和禪畫之祖。王維之后,晚唐至五代時期,禪月大師貫休的《十六羅漢像》是禪畫中人物畫的新圖景?!妒_漢像》畫法高古脫俗,衣紋平行排疊,存唐畫“二李”遺風。黃休復在《益州名畫錄》評價該畫“龐眉大目者,朵頤隆鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵相,曲盡其態(tài)。”[1]107延遷至兩宋時期,伴隨著禪宗的興盛和廣泛傳播,禪畫的題材就從以表達禪宗思想為主旨的佛像、觀音像、羅漢像、高僧圖、牧牛圖等,拓寬至表達個人禪悟禪趣的人物、山水、花鳥走獸、瓜果蔬菜、梅蘭竹菊,這一變遷顯示了禪宗精神向禪畫藝術(shù),宗教意義向藝術(shù)情趣的演進。
其二,從共時性的維度看,宋代禪宗美學和禪畫藝術(shù)存在于宋代的文化生態(tài)環(huán)境中,和這一環(huán)境有著緊密的關聯(lián)。這種關聯(lián)也構(gòu)成了禪宗內(nèi)化為中國文化基因的中介環(huán)節(jié)。宋代上層官僚士大夫棲心禪寂、熱衷禪修,他們和禪僧談禪論道,倡斗機鋒,自修證悟。哲學家陸九淵諳熟禪宗典籍,和禪僧詩達暢游,彰顯禪宗自作主宰之氣魄。朱熹論及本心、心之主宰、心之功夫等問題,他的“心之本”“主人翁”思想和禪宗自心自性的思想一脈相通。文學家歐陽修從禪宗中了悟生死。蘇軾在感懷人生如夢、參透生命幻相的基礎上不拘泥于某家思想,涵納孔儒、老莊和禪宗的“無念”“心無所住”等思想講“自得道”。他們的思想與創(chuàng)作使禪宗精神滲透到中國的哲學、文學、藝術(shù)之中,為禪畫藝術(shù)的生成提供了深厚的哲學和文化背景。
其三,建基于宋代的禪宗美學和禪畫藝術(shù)的影響力并不局限于中國,它傳播到日本后,對日本的禪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。19 世紀末 20 世紀初,日本的學者釋宗演和其學生鈴木大拙等人把它傳播到美國,影響了20 世紀美國現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展。《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》把研究對象放在當代國際化的視野中來看待,研究它和當代藝術(shù)的關聯(lián)。比如在先鋒音樂的實驗中,深受禪宗影響的美國藝術(shù)家凱奇要使聲音成為聲音自身。他的音樂作品中出現(xiàn)噪音,意圖是轉(zhuǎn)換人的視角,讓噪音顯現(xiàn)自身、彰顯其存在的價值。又如,藝術(shù)家杜尚不拘泥于任何權(quán)威和限定,用狂禪者的自在游戲創(chuàng)立了藝術(shù)世界,在作品中展示了一個自在的、陌生化的圖像,揭開了世界的諸種遮蔽,如拂拭塵鏡、如撥云見日。這就在一個更加寬闊的視野中實現(xiàn)了禪宗美學和當代藝術(shù)的貫通。
禪宗美學屬于哲學,禪畫屬于藝術(shù)。該書以宋代禪宗美學和禪畫藝術(shù)為題,顯示了哲學和藝術(shù)對話的意圖。禪畫概念的核心層面是禪意的表達和悟解。因此,禪畫的內(nèi)在規(guī)定性及其所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表象可以理解為“禪意”。中國歷史上存在兩類禪畫畫家,一是融通禪宗思想的禪僧群體,他們在繪畫中自覺地表述禪宗思想;二是非禪僧文人畫家,他們的作品蘊涵有濃濃的禪意或禪趣,如蘇軾、米芾、梁楷、馬遠等人。這也決定了禪畫的兩個維度:一是直接表達禪宗理念的繪畫作品:“以表達禪宗思想為主旨進行創(chuàng)作,或以修禪為主的繪畫作品”[2]6,這是借視覺化的形式對禪宗理念進行圖解。二是突破了“直接表達理念”的禪畫作品,把理念融入意象之中,把宗教信仰變成人生的藝術(shù)化體驗,并以此豐富和擴展禪宗的理念,比如雪景圖、寒林圖、古木怪石、米氏云山等。這些禪畫是“以表達個人禪悟、禪趣,或作品具有禪意、禪境的繪畫作品,如惠崇、巨然、牧溪、玉澗等人的水墨山水、花鳥梅竹等,以及石恪、梁楷、馬遠等人的人物圖。”[2]6這種劃分的邏輯很清晰。前一維度的禪畫更多地是指證理念。在后一維度,禪化為文士階層的精神資糧。歷史地看,禪畫藝術(shù)是兩個維度本身以及它們之間相互對話、彼此圓融的結(jié)果。
以禪宗美學和繪畫批評理念為基點,《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》結(jié)合禪畫作品提煉出了宋代禪畫藝術(shù)的審美形式,即:“簡”“遠”“虛”“淡”“妙悟”。李澤厚在評論南宋馬遠、夏圭等人的繪畫時說:“比起北宋那種意境來,題材、對象、場景、畫面是小多了,一角山巖、半截樹枝都成了重要內(nèi)容,占據(jù)了很大畫面……馬遠的山水小幅里,空間感非常突出,畫面大部分是空白或遠水平野,只一角有一點點畫,令人看來遼闊無垠而心曠神怡?!盵3]177-178這種簡略的水墨畫風,盛行于南宋。畫作不執(zhí)著于“有”,直抵氣韻之生動、大自然無限之意趣。禪畫的“簡”是禪宗思想中“無”的體現(xiàn)。比如,大慧宗杲言明禪宗“無”之宗旨,在于破除是非思量、分別之心;黃龍慧南強調(diào)參禪者要“一念常寂”,達到“自然無心”之境界,從而超越任何拘轄。蘇軾把“簡”叫做“無心”,“無心”會自然地導向藝術(shù)的簡遠和疏淡,這就和禪畫審美形式的另一個概念“虛”有了內(nèi)在的邏輯關聯(lián)。如果說佛教主張的我法皆空、世相空幻、生命無常包含了把人生導向悲觀的可能性,那么,禪畫的“虛”在凸顯幻化、空無的禪意的同時,讓人體驗無限的生命意蘊。在米友仁的《瀟湘奇觀圖》中,云是澹蕩虛化的,山影在有無之間,畫面一片迷蒙,涵蘊了無限生機;在牧溪的《漁村夕照》和《遠浦歸帆》中,“虛”的畫面使人感受朦朧之美,讓畫家和讀者在“虛”中安放生命,感受天地宇宙,領悟萬物的幻化變遷。
郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”的繪畫思想,并依此作為標準來品評畫作?!叭h”之中郭熙推崇“平遠”之境,因為平遠的意味是“沖淡”,不像“高遠”“深遠”那樣給人的心靈造成動蕩起伏。平遠“沖融而縹縹緲緲”[4]639,能夠在沖融綿渺中實現(xiàn)心靈的騰挪遠顧,從日常、功利的此岸世界解脫出來去安頓性靈、建構(gòu)生命的意義?!斑h”是真如呈現(xiàn)的過程,它借助想象發(fā)現(xiàn)生命的真實,這就和禪畫審美的另一形式“淡”有了內(nèi)在的邏輯關聯(lián)。“淡”源于道家“無”的哲學,經(jīng)過魏晉玄學的浸潤,和禪宗美學的“三無”(無念、無住、無相)思想結(jié)合在一起。隨著宋代禪宗思想的文人化,“淡”成為文人階層的審美追求。歐陽修說:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫家得之,覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見,而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。”[5]1976歐陽修表達了藝術(shù)人格的心襟氣象,這種氣象是藝術(shù)神韻生發(fā)的前提條件。蘇軾倡導蕭散簡遠、疏淡平易,這是一種繁華之后的寧靜,呈現(xiàn)生命、自然拙樸、至美純真,蘊涵著濃濃的禪意,讓人獲得性靈的安適平和,契合了當時文人士大夫的審美情趣和心理訴求。
禪宗繪畫藝術(shù)的審美形式側(cè)重于客觀。這是禪宗美學向禪畫藝術(shù)進展的理論成果。當然,禪畫審美形式的目的不在于形式本身,而是要超越形式、最終趨歸于“無”形式,達至禪意的表達與領悟。這就引出“妙悟”概念。“妙悟”作為審美直覺側(cè)重于主觀,是實現(xiàn)宋代禪畫藝術(shù)旨歸的重要方式,標明了禪宗美學和禪畫藝術(shù)共同的精神實質(zhì)。
語言是思想的現(xiàn)實,明晰的語言表征了清晰的思想。學術(shù)語言的第一要則是簡明準確,這也是禪宗精神?!端未U宗美學與禪畫藝術(shù)研究》不是把讀者帶入語言叢林、向讀者呈現(xiàn)一座高深莫測的語言迷宮,而是以明白曉暢的語言娓娓道來,呈現(xiàn)了自然樸素之美。這一語言風格似乎和禪宗的精神相契合,禪宗之心是“無心”“平常心”,無事于心、無心于事,以本來面目呈現(xiàn)生存的世界。此書對禪宗美學和禪畫的呈現(xiàn)簡略淡逸、禪意盎然,極具韻味。
其一,對直接表達禪宗理念的禪畫的語言呈現(xiàn)?!端未U宗美學與禪畫藝術(shù)研究》認為,直接表達禪宗理念的繪畫作品,有兩種表達方式,或是把禪意融入渾茫無限的宇宙,或是讓禪意顯現(xiàn)于自性之中。南宋畫家梁楷繪有《出山釋迦圖》,描繪釋迦牟尼得道后從雪山走出、度己度人,佛祖的面部削瘦凝重、表情沉靜堅毅,作為繪畫元素的雪山、枯樹和紅色的袈裟,既是時間的言說、雪山苦修的生命經(jīng)歷的表達,又超越個體的當下性,以幽深無垠的雪山、混沌的天地表征強烈的宇宙感,以此展露巨大的宗教力量。兩宋的《牧牛圖》發(fā)展到后來,禪修意味弱化、“無念為宗”等禪意凸顯,一牧牛、一牧童,世間即出世間,畫面更加生活化和世俗化,但禪趣與詩意卻更加濃郁?!疤镩g水邊柳蔭下,自在安閑蕭然中,可閑坐橫笛牛靜臥,可騎牛歸家乳牛隨,有牧童的天然彰顯,有牛兒的自性呈露?!盵2]344這是“我”和“物”的不沾不滯、自足其性和圓融無礙。
在禪宗看來,本心自足圓成、清凈明澈,猶如光遍虛空的月亮。本心容易受到欲望遮蔽,如月在云中。這就需要蕩滌云翳、顯露本真。玉澗的《洞庭秋月圖》就以藝術(shù)化的形式表達了這一理念:“月光清淡朦朧,山云虛幻優(yōu)柔,畫境空靈淡遠,意味悠長……只有一抹清云、一片煙巒自在澹蕩,清明了世界,融化了心性。”[2]214寥寥數(shù)語、描寫傳神卻禪意盎然。禪宗亦常用牛比喻自性,廓庵禪師《十牛圖》,以尋牛起,以人牛俱忘做結(jié),最終牛不存在、牧童不存在、“我”也不存在,幻化成一片虛渺的風景,指證了禪畫的精神境界。《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》以語言本身呈現(xiàn)出濃郁的禪意,實現(xiàn)了語言和禪意之美的貫通。
其二,對禪家山水畫作的語言呈現(xiàn)。宋代山水畫的代表性作品,如米友仁的云山圖,法常的瀟湘八景,玉澗的廬山圖,馬遠、夏圭的山水圖等,在物象中顯露出濃濃的禪意,其山水是禪家的山水。
從自然性來說,雪很快就會融化,是須臾之物,其夢幻飄忽如禪宗之“本來無一物”的性空所示。同時,雪融化之后歸于天地,又表達了當下永恒、即刻千古的意蘊。雪的潔白和清寒也韻味豐盈,因此,雪景成為宋代禪畫的重要題材,畫家們用它創(chuàng)造一片靜寂的天地。馬遠的《雪景圖》四段,空闊的畫面上是淡遠的山影、迷蒙的云水、潔白的積雪,表達生命的輕歌和性靈的曼舞。梁楷的《雪棧行騎圖》有蒼茫的虛空、淡淡的雪痕,把騎驢趕路的人淹沒在漫天雪景中,昭示了一種有限人生和無垠宇宙的情思。在畫中,“我”面對“宇宙”時,不是彷徨不安,而是就在“宇宙”之中,我和無限的自然風景融合為一。
禪宗要蕩滌妄念、去除攀緣、呈現(xiàn)本明的純真生命狀態(tài),荒寒的畫境與這種訴求十分契合。在李成的《寒鴉圖》、范寬的《寒山蕭寺圖》《雪景寒林圖》、郭熙的《寒林圖》《寒鴉秋水圖》等畫作中,天地之間的風景蕭疏野逸、清凈冷寂,其間沒有欲念的騷動和對無窮的追逐,只有心的清靜、明潔和灑脫,呈現(xiàn)著禪宗的超越精神??~緲的微云、棲居的寒鴉、蕭瑟的蘆葦、冷寂的孤月、幽深的寒林、遠塵的古寺……構(gòu)成了一個蘊涵著禪宗精神的意象群,用感性的方式表達了禪的精神世界。
世間生命常有困惑之感,常徘徊于意義和無意義之間。感受時光飛逝、浮萍飄零,感受世流掙扎、雪泥鴻爪,破除執(zhí)念、回歸本真,超越有限、拾得自在,是禪的精神所在。禪宗和禪畫就是要通過顯現(xiàn)自性、安頓人們飽經(jīng)滄桑的驚魂,使生命廓如太虛、無所掛礙?!端未U宗美學與禪畫藝術(shù)研究》意圖彌合精神和肉體、現(xiàn)世和來世、有限和無限的分裂,實現(xiàn)生命此在的朗照洞明和“詩意棲居”。作者以優(yōu)美的語言標舉禪宗精神,探求創(chuàng)作者之心性,揭示接受者之領悟,也見證了禪宗美學和道家哲學、儒家哲學的相通相融,從而在創(chuàng)作者和接受者的生命交融中彰顯禪畫之魅力,給人耳目一新之感。
學術(shù)研究的過程,是研究者以自己的學識和研究對象對話的過程。作者以《宋代禪宗美學與禪畫藝術(shù)研究》為載體,和禪宗、禪畫相對話,在對話過程中悟解生命真諦、把握宇宙流行。因其明白的語言、富有洞見的禪意,在閱讀中,我們便不自覺地跟隨作者進入這場歷史和精神的對話中,去感懷生命的情味,理解禪宗的精神,妙悟禪畫的真諦。個體生命和宇宙生命,在禪宗的語境中,在禪修者、畫家、作者和讀者的對話中融通無礙。