高曉芳

（內(nèi)江師范學院政治與公共管理學院， 四川內(nèi)江641100）

縱觀中國當代民族電影的成長軌跡，一次次的成功背后都得益于民俗情境的推波助瀾。彝族阿詩瑪?shù)膼矍閭髡f、壯族的 “三月三”、白族的 “三月街”，這些民族民俗情境都是影片重要的文化形式語言，它們不是支離突兀的風俗片段或場景，而是緊扣影片主題、由情節(jié)主線貫穿始終，并且與色彩等電影的形式元素同功效，給觀眾還原了一個 “真實” 的世界，使其忘卻影片時空與敘事的假定性[1]。國產(chǎn)遮幅式立體聲故事片《婼瑪?shù)氖邭q》 是中國第六代導演章家瑞的力作，它巧妙地規(guī)避了《阿詩瑪》《劉三姐》 《五朵金花》 等20 世紀50、60 年代少數(shù)民族獻禮影片較濃郁的說教意味，具有審美化的文藝范式結(jié)構(gòu)、清新簡潔的故事情節(jié)、樸素自然的服飾造型、精致細膩的人物刻畫、貼切深刻的人物對話，這些反傳統(tǒng)的演繹方式之所以能夠成功，均得益于影片中哈尼族民俗情境的助推。

少數(shù)民族電影題材大多來源于少數(shù)民族原生態(tài)的生活系統(tǒng)和族群生活方式[2]。電影《婼瑪?shù)氖邭q》 是帶著配合紅河州政府申報聯(lián)合國自然文化遺產(chǎn)的文化任務而拍攝的，因此該片所呈現(xiàn)的自然生態(tài)魅力和其所承載的民族文化景觀遠遠蓋過了影片故事的藝術(shù)魅力及其藝術(shù)貢獻。從敘事學的角度來看，一幕幕優(yōu)美生動的民俗場景的展現(xiàn)原本是為了對一個處在豆蔻年華的哈尼族少女的朦朧愛情故事起到恰如其分的烘托作用，但實際上，無論從影片導演章家瑞宏觀構(gòu)思的初衷而言，還是就觀眾和批評家的微觀審視而論，都集中于古樸詩意的哈尼族民俗情境。

一、梯田景觀的生態(tài)人類學釋讀——人與自然和諧共存

影片中鏡頭聚焦最多的背景畫面就是靜謐地躺在崇山峻嶺之中、令人嘆為觀止的梯田。這里有獨樹一幟的山地民族農(nóng)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)，由森林、村落、梯田、流水這四類景觀構(gòu)成。生態(tài)人類學所關(guān)注的生態(tài)區(qū)別于生物學所認知的沒有人類存在的 “自然生態(tài)”，它十分強調(diào)人與環(huán)境（即 “自然生態(tài)”） 的關(guān)系， 并借鑒生物學概念提出了“ 生態(tài)系統(tǒng)”（ecosystem）：在一定空間中共同棲居的所有生物（即生物群落） 與其環(huán)境之間由于不斷地進行物質(zhì)循環(huán)和能量流動而形成的統(tǒng)一整體。生態(tài)人類學所強調(diào)的是在生態(tài)系統(tǒng)中，人類、其他生物及非生物互為環(huán)境、相互影響[3]。哈尼族梯田農(nóng)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)就是這樣一類人與自然環(huán)境相互作用的結(jié)晶。有關(guān)學者在研究考證哈尼族的歷史時獲悉，從秦漢至隋唐，哈尼族先民因戰(zhàn)爭等原因被迫多次遷徙，直至云南南部亞熱帶山區(qū)才最終安定下來。他們因地制宜，結(jié)合其地處 “照葉樹林帶” 和 “東西半月弧稻作文化圈” 的地理與農(nóng)業(yè)優(yōu)勢，改變原來粗放的刀耕火種游耕方式，借鑒旱地輪歇作業(yè)方式，開辟梯田，種植水稻，形成了其獨特的梯田稻作農(nóng)耕文化[4]。

哈尼族聚居的云南無量山、紅河南岸的哀牢山和西雙版納的廣闊山區(qū)，在其先民遷入之前被視為不適合人類生存居住的蠻荒之地，其變化多端的氣候和惡劣的山形地勢令人望而卻步，這并非自然環(huán)境本身的過錯，而是人與自然沒有形成良性互動所致。哈尼族先民來到此地，結(jié)合其長期的遷徙經(jīng)驗并與以往居住地自然環(huán)境作比較之后，對氣候和植被垂直立體分布的自然環(huán)境就有了一個 “垂直立體式” 的全面認知：較陰冷的上半山有大片茂密的原始森林，降雨充沛，加之有從炎熱河谷的江河湖泊升騰上來的水蒸氣化為綿綿雨霧終年淋灑，匯聚而成無數(shù)溪流水潭，成為梯田灌溉和人畜飲用的天然水庫，山有多高，水就有多高；中半山冬暖夏涼，氣候溫和，適宜居住，擇居于此，既方便上山采集狩獵，又方便種田；村落至下半山，因氣溫較高，濕度較大，適宜耕作。山區(qū)的耕地寸土寸金，于是層層梯田錯落有致地形成。哈尼族的民謠 “要吃肉上高山，要種田在山下，要生娃娃在山腰” 就是這種垂直立體式生態(tài)系統(tǒng)的生動反映。

雖然影片自始至終傳播給大眾的關(guān)于梯田的“地方性知識” 多是在收割完稻谷放滿水時的情景，是一種橫切面式的展示，而非立體式的四季全貌，似乎并不完美，但也正是這樣一種審美性的情境設(shè)置才能引起普通民眾旅游觀光的興致和研究者們田野考察的探索欲望，進而科學認識這一生態(tài)文明成果并提高對其保護的關(guān)注度。此外，影片還通過女主人公婼瑪一句平淡卻內(nèi)蘊深刻的話語 “奶奶說了，山頂上都有泉水?？墒侨荒瓯纫荒晟倭??！雹偌攘髀冻龉崛藢ψ陨頁碛械锰飒毢竦纳姝h(huán)境的自豪之情，又表明他們已清醒地意識到這一民族的“自然驕傲” 正因生態(tài)系統(tǒng)在現(xiàn)代文明沖擊下遭受破壞而面臨著瀕于消亡的威脅。這看似蒼白無力的話語和心境借助影視的藝術(shù)表現(xiàn)手段卻達到了 “事半功倍” 之效——影片在提升了世人對哈尼梯田審美意趣的同時，也在一定程度上引發(fā)了人們對如何保護這種人與自然和諧共建之美的深刻反思！

二、哈尼婚俗與 “開秧門” 儀式的文化人類學釋讀——人與人和諧交往

梯田不僅是哈尼族民眾賴以生存的經(jīng)濟手段，更是民族社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)、民族性格的寫照、自然人生觀的橋梁、人際關(guān)系的紐帶、人神交流的祭壇。這種梯田稻作農(nóng)耕文化母體所孕育出來的諸多民俗文化事項成為受文化人類學界寵愛的 “寧馨兒”。影片中簡單勾勒的婚俗場景和隆重推出的 “開秧門” 儀式是其中最富有代表性的兩類。

《婼瑪?shù)氖邭q》 與導演章家瑞所執(zhí)導的另外兩部電影《花腰新娘》 《紅河》，因都以描寫紅河一帶的民族風俗生活為主，故被譽為 “紅河三部曲”。其中《花腰新娘》 濃墨重彩地演繹了花腰彝族的“不落夫家” 婚俗。這一習俗并非花腰彝族的專利，而是多民族共享的。“不落夫家” 婚俗在哈尼族被稱為 “里夏夏” （或 “里蝦蝦”，哈尼語的音譯），它是母系制的對偶婚家庭向父系制的一夫一妻家庭過渡時期婚姻形態(tài)的中間環(huán)節(jié)[5]。無獨有偶， 《婼瑪?shù)氖邭q》 中哈尼族女子在出嫁前與情人告別的習俗是另一類過渡時期的婚俗。因此，兩類婚俗都有一個共性，即對偶婚所遺留下來的男女自由交往的愛情因素與現(xiàn)行一夫一妻婚制所規(guī)訓的婚姻買賣包辦屬性之間存在著張力。歷史上哈尼族先民飽受天災人禍、顛沛流離之苦，他們逐漸認識到人口繁衍對本民族發(fā)展壯大十分重要，因此鼓勵青年男女之間任情任性地交往，還專設(shè) “公房” 以提供便利，節(jié)日里的交往形式更多，氛圍更濃厚。延續(xù)至今，哈尼族雖已隨社會大流，實行了一夫一妻制，但在婚前仍保持著歷史延續(xù)下來的自由交往習慣，待遵從父母之命結(jié)婚之后就不能再和婚前結(jié)交的異性來往，對當事人而言，心理落差之大可想而知。因此，已產(chǎn)生深厚感情的男女雙方須在婚前最后一次見面時，相互告別，斬斷情絲，親自埋葬那只開花不結(jié)果的愛情，哈尼人稱之為 “扎哈培”，意思是 “砍斷愛情的酒宴”，即 “告別有情人”[6]183。這是一個十分感人又無奈的生動場面，通過這個告別儀式，哈尼族青年男女就從一種短暫開放的社會秩序順利進入另一種終生保守的社會秩序?！秼S瑪?shù)氖邭q》 中進行的 “扎哈培” 已全然沒有了以往的悲劇色彩，更像是一場婚前青年們互訴友情、把酒言歡的盛宴。哈尼族少女洛霞外出打工不僅長了見識，還與自己打工時結(jié)識的阿慶有情人終成眷屬。她為本民族的年輕同伴們做出了積極的榜樣，將他們的愛情觀和婚姻觀朝著自身所渴望的方向指引，不僅愛情自由，婚姻也可以自主，這令他們備受鼓舞。在現(xiàn)代文明思想的滲透下，傳統(tǒng)的 “扎哈培” 習俗性質(zhì)和形式已大為改觀，顯露出一個民族文明進步的潛質(zhì)。

“開秧門” 雖不如 “昂瑪突”“苦扎扎” 等節(jié)日隆重盛大，但對哈尼人而言，作為春耕忙碌的序曲，意義非凡，它直接牽涉到人們的生存質(zhì)量，因此須認真地對待，馬虎不得。哈尼族各個村寨的“開秧門” 在程序、規(guī)模等方面或許略有不同，影片中的 “開秧門” 場景因藝術(shù)的需要進行了環(huán)節(jié)的取舍拼接，但殊途同歸，它們的目的是一致的，即以莊重的形式和虔誠的行動祈盼莊稼豐收，人丁興旺。值得深思的是，一個插秧前的祭祀形式為何以 “門” 來喻設(shè)？這與 “門” 在中國傳統(tǒng)文化思想之中的史實關(guān)聯(lián)甚密。 《周易》 系辭上云：“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾。一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通……法象莫大乎天地，變通莫大乎四時”[7]。老子說：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地之根。” 蘇轍注 “玄牝之門”，言萬物自是出也；“天地根”，言天地自是生也。范應元注：門者，指陰陽也；以其一辟一闔往來不窮而言也。陰陽者，以道之動靜而言也。動而曰陽，動極而靜曰陰。動極而靜，靜極復動，開闔不忒，生育無窮[8]88-90。據(jù)此可見，古人觀念里的 “門” 已遠遠超出了其物質(zhì)含義，延伸極廣，直指陰陽，定乾坤，有變化會通之能，作用于天地化生的萬物，辟闔于四季更替之中?！靶蛑T” 還言明了門的母體孕育屬性。古人對門的獨特理解并非空穴來風，而是一種具有普適性的民族 “集體無意識”。受現(xiàn)代文明沖擊力越小的原始部族，其 “集體無意識” 的表現(xiàn)越突出。在哈尼人的 “集體無意識” 中，萬物皆有 “門”，由 “門” 出入，“門” 連接著人與自然，“門” 的開闔是追求“天人合一” 的最佳途徑。稻作農(nóng)業(yè)是哈尼族的生存命脈，在哈尼人看來，水稻種植從大田耕作、秧田耕作、選種、育秧、插秧到中耕管理、稻谷收割等的全過程都離不開 “門” 的作用。與此同時，人和自然的命運也隨即緊緊地捆綁在了一起。影片中有一段開秧門時青年男女們對唱的唱詞生動描述了這種緊密性：“秧姑娘不嫁，大田不會長出莊稼；田小伙不討，秧苗不會結(jié)出果實?！?哈尼人以女性比喻秧苗，與道家的玄牝之說對接，女性的生育能力由此得到肯定與贊美。同時他們還把大田看作男性，認為人的婚姻生育直接關(guān)涉到梯田的耕作收獲，這種樸素的原始思維構(gòu)筑了他們的生存哲學。因此，秧的 “玄牝之門” 在插秧之時開啟，人與自然的溝通正式拉開帷幕，充滿希望的繁盛氣象可以預見。

三、招魂儀式的宗教哲學人類學釋讀——人與靈和諧聯(lián)系

影片導演章家瑞是學哲學出身的，他所拍攝的少數(shù)民族題材電影有別于常，對故事情節(jié)構(gòu)思是否能激發(fā)出深刻的哲理思考方面要求頗高，因此他忍痛割愛，放棄了對昂瑪突節(jié)、長街宴、不落夫家等哈尼族重要民俗事項的羅列，而是以民俗情境嚴格契合情節(jié)主線為要義，緊密圍繞主人公婼瑪內(nèi)心的變化，通過謹慎思考后再篩選，故此充滿神秘色彩的招魂儀式最終成為影片系列民俗情境設(shè)置的 “收官之作”。

這個 “收官之作” 從儀式本身來看并不完美，注重了 “神似”，忽略了 “形似”，沒有巫師 “摩批” 或 “師 娘 莫” 的 主 持，沒 有 “生 祭” 和 “熟 祭” 的過程區(qū)分，叫魂詞簡短，叫魂無應答，缺少患者吃祭獻品以?；甑那楣?jié)。但這種 “不完美” 絲毫沒有遮蔽儀式的精神感染力和震撼力，一種神圣的關(guān)于靈魂的原始宗教觀念，不禁令人產(chǎn)生了欽佩與共鳴之感。多數(shù)哈尼學研究者在對招魂儀式進行人類學分析時將其本質(zhì)籠統(tǒng)歸結(jié)為許多少數(shù)民族原始宗教所共有的萬物有靈觀，且津津樂道，毫未發(fā)覺自身不經(jīng)意間混淆了 “魂” 與 “靈”，偷換了概念。但也有學者，如朱文旭教授因具有對語言的專業(yè)敏感度，緊扣哈尼族叫魂習俗的核心要素——魂，從而精準地提出了 “萬物有魂” 論②[9]。

靈魂觀對族群的文化具有重要的影響，主要體現(xiàn)在維系社會體系的運轉(zhuǎn)，對族群內(nèi)部個體的道德教化[10]。法國著名社會學家涂爾干認為，儀式是在集合群體之中產(chǎn)生的行為方式，它們必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)[11]11。哈尼族原始宗教的 “萬物有魂” 觀念即充分體現(xiàn)在各種豐富的叫魂儀式中。哈尼人認為人從出生開始即有魂，而且有12 個魂，目前主要流行著層次魂③[12]和部位魂④[13]這兩種學術(shù)觀點。人們時時關(guān)注、十分緊張這12 個魂的動向，為保人生平安，12 個魂 “各司其職”。哈尼族習慣為每一個小孩子一年進行一次 “叫保命魂”。哈尼人在受到驚嚇、生病、生意失敗、學業(yè)不精等生活受阻的情況下，都以魂游離于體外為由進行叫魂，這稱為 “叫活人魂”。梯田稻作農(nóng)業(yè)對哈尼族而言具有無與倫比的重要性，故莊稼也被認為有魂，“叫栽秧魂” 成為哈尼族叫魂儀式系列中的“重頭戲”。此外，叫寨魂能保村寨平安，叫牛、馬、羊等動物的魂可令其少生疾病，體魄強健，成為農(nóng)業(yè)和生活的好幫手。哈尼族擁有一系列叫魂儀式，并非表示其否定 “靈” 的存在。在哈尼族宗教觀念的潛意識中，不同人存在的 “靈” 的成分多少有別，程度不一，真正堪稱 “屬靈人” 的當屬咪谷、摩批這些能通圣靈、明圣意的神職人員，而對普通的哈尼人而言，魂與體的結(jié)合才是最重要的，這一宗教生活要義通過 “屬靈人” 主持的叫魂儀式可以順利實現(xiàn)。

毋庸諱言，哈尼族的靈魂觀目前雖然仍處在“原始遺留物” 的形態(tài)，未自成體系，但其實質(zhì)已深得基督教三元論和哲學人類學生命精神二元論這兩種現(xiàn)代宗教哲學思想體系的精髓，概括表現(xiàn)為認識到靈、魂、體三者迥異的屬性和地位，賦予基督教三元論拒斥于外的植物之 “魂” 以集體無意識的哲學生命認知，進而將認知對象擴展至包含生命體與非生命體的萬物。不僅如此，更難能可貴之處在于他們將靈、魂、體這三類抽象事物及其內(nèi)在的有機聯(lián)系巧妙地通過叫魂儀式自然表露出來，十分和諧感人。

影片中主人公婼瑪因追求現(xiàn)代文明和自由愛情的夢想破碎，內(nèi)心受到沉重打擊，加之雨天掉入水田的泥澤里而一病不起，一般被認為這只是12 個魂中依附性較弱的外圍魂離散于軀體，而非關(guān)鍵的主魂，因此影片僅僅蜻蜓點水般地展現(xiàn)了叫魂儀式的不完整片段，同時為了使觀眾更直觀地理解叫魂儀式，故而沒有 “驚動” 摩批、師娘莫這些叫魂儀式的專職主持人，而是以失魂人的近親充當了師娘莫的角色，促使這一宗教儀式的情境更加契合故事情節(jié)設(shè)置的需要。哈尼族現(xiàn)實生活中叫魂儀式多在祖先面前完成，而影片將叫魂現(xiàn)場搬到了田埂上，由婼瑪?shù)哪棠虒χ匀蝗f物來唱叫魂詞，這與哈尼人將魂的散失歸因于自然神靈的作祟不無聯(lián)系。俗語云 “解鈴還需系鈴人”。雖然，婼瑪?shù)哪棠虄?nèi)心十分明了婼瑪失魂并不能歸咎于自然，但在陌生而又具有強大沖擊力的現(xiàn)代文明面前，哈尼人感到無所適從，于是只能以他們認為萬能的叫魂方式來為自己排憂解難。

四、余論

電影《婼瑪?shù)氖邭q》 中民俗情境的文化沖擊力之所以能不亞于影片故事主題的藝術(shù)感染力，非上述幾類情境片段所能全然展現(xiàn)。獨特的服飾、房屋建筑、舞蹈等一些顯性的民俗情境要素及其內(nèi)隱的觀念式情境亦發(fā)揮著重要的助推作用。諸類民俗情境事項以民俗主體的日常生活為經(jīng)，以故事情節(jié)的發(fā)展需要為緯，相互自然連貫，呈鏈式發(fā)展，全景展示了哈尼族的風俗概貌。這些民俗情境不僅內(nèi)容豐富多彩，其內(nèi)蘊更是深刻而多義的。因此，對其解讀的視角也不能僅僅局限于人類學領(lǐng)域，對其產(chǎn)生發(fā)展的歷史脈絡(luò)梳理、存在的整體社會背景透視等多維度研究行為不可或缺。由狹義的 “作為情境的民俗” 研究拓展為廣義的 “民俗的情境” 研究時不我待。

注釋：

①這是影片中的人物對話。在影片故事情節(jié)的結(jié)束部分中，阿明向婼瑪告別，二人在田埂上漫步，阿明感慨地問：“婼瑪，你們這兒的水田真的很美。你說山這么高，水是怎么上來的呀？”婼瑪以世代流傳下來的傳統(tǒng)生態(tài)知識作了簡短回答并將其不自覺地延伸為殘酷的生態(tài)現(xiàn)實。

②哈尼族的“萬物有魂”觀念涉及廣泛，人和動植物都有魂。平常社會生活中不僅要隨時叫人的魂，還要叫牲畜和莊稼的魂。

③認為人的12 個靈魂按等級、層次和作用依附于人體。

④認為人身上的十二個重要部位分別都由一個魂守護，故此有十二個魂，其中有四個魂是最為主要的，主導著身體的正常運行。