王 靜

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地，重慶 401331)

《烏蘭不浪的夜祭》不是學(xué)界認(rèn)定的碧野的代表作，卻是他1977年認(rèn)定的“最能代表我的思想和藝術(shù)風(fēng)格”[1](235)的作品之一。如果我們留意到碧野1950年時(shí)曾稱(chēng)該小說(shuō)是自己“脫離現(xiàn)實(shí)的結(jié)果”[2](70)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的吊詭之處。如若我們深究其背后的緣由，1950年代與1970年代的歷史文化語(yǔ)境必會(huì)浮上我們思維的表面。其實(shí)，《烏蘭不浪的夜祭》自1941年發(fā)表至今，有著曲折的批評(píng)史?？傮w而言，研究者在1940年代、1950至1970年代的漫長(zhǎng)時(shí)間里，多次對(duì)作品進(jìn)行批評(píng)，但1980年代以來(lái)，研究者卻對(duì)其戰(zhàn)時(shí)意義、浪漫主義藝術(shù)特色等方面予以充分的肯定和贊揚(yáng)。重新梳理該小說(shuō)的批評(píng)史，并細(xì)究其深層的歷史與文化緣由，或可有助于學(xué)界重審作品被忽視的意義與價(jià)值，從而在一定意義上推進(jìn)《烏蘭不浪的夜祭》以及碧野研究。

一、1940年代：抗戰(zhàn)時(shí)局中的批評(píng)之聲

小說(shuō)《烏蘭不浪的夜祭》的故事梗概曾發(fā)表在1940年9月1日出版的《青年正論》第2卷第17至18期合刊上。隨后，碧野將完整版正式發(fā)表在1941年《文學(xué)月報(bào)》(重慶)第3卷第2至3期合刊上。小說(shuō)發(fā)表后多次被改編：王余將其改編為歌劇《夜祭》，1947年2月在成都的戲劇文學(xué)出版社出版，分為三幕五場(chǎng)歌劇，另有序幕和尾聲[3](540);1948年由柳燕子將其改為電影小說(shuō)《飛紅巾》連載在1948年《電影周報(bào)》第15至17期上，且當(dāng)時(shí)的清華公司拍攝《飛紅巾》還被稱(chēng)為是“清華”的前進(jìn)作風(fēng)。[4]從發(fā)表到多次被改編流傳，不難看出作品在當(dāng)時(shí)引起了不小的注意，并獲得一定數(shù)量的讀者的喜愛(ài)，但受戰(zhàn)時(shí)特殊文藝政策、意識(shí)形態(tài)的影響，小說(shuō)卻屢受批評(píng)。

(一) 40年代的批評(píng)

40年代初，延安文藝評(píng)論家江華(陳企霞)、舒群在《解放日?qǐng)?bào)·文藝》欄上發(fā)表了對(duì)小說(shuō)《烏蘭不浪的夜祭》的看法，二人從作品的題材主題、詞句用語(yǔ)以及創(chuàng)作方法等方面對(duì)小說(shuō)做了直白的批評(píng)。

首先，1942年2月4日、5日的《解放日?qǐng)?bào)·文藝》欄連載了舒群發(fā)表的《從一篇小說(shuō)想起的——一個(gè)讀者的筆記》，[4]該文章占了當(dāng)日及次日文藝欄的大部分篇幅?！督夥湃?qǐng)?bào)·文藝》是延安當(dāng)時(shí)最有影響的報(bào)紙副刊，因此不難判斷碧野的這篇《烏蘭不浪的夜祭》在當(dāng)時(shí)確實(shí)引起了延安文藝界的注意。

在文章中，舒群主要就小說(shuō)的詞句用語(yǔ)以及創(chuàng)作方法進(jìn)行了批評(píng)。在用詞方面，舒群用了相當(dāng)?shù)钠信e了《烏蘭不浪的夜祭》從武俠小說(shuō)中舶來(lái)的詞匯，如“五綹銀髯”“來(lái)去如飛燕”等，更指出了多處句法錯(cuò)誤及用錯(cuò)的字。他非常氣憤地寫(xiě)道：“以上這些各式各樣的字句，使我掉在字紙簍子里了，我不知道我們的語(yǔ)言怎么會(huì)貧乏、混亂而惡劣到這樣地步?！盵4]除去用詞方面，在人物的創(chuàng)作方法上，舒群批評(píng)得最為嚴(yán)厲，“從止不住的熱情，從天賦的責(zé)任，尤其是從不知所來(lái)的想象而創(chuàng)造的，自然難免是空架子。只有架子的房子，永遠(yuǎn)是住不得人的?！盵4]這一點(diǎn)指出了小說(shuō)創(chuàng)作的虛構(gòu)性，這一脫離實(shí)際生活的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)的時(shí)局中是被批評(píng)、否定的創(chuàng)作方法之一。

緊接著，江華就在1942年2月11日的《解放日?qǐng)?bào)·文藝》上發(fā)表了《創(chuàng)作上的一種傾向》[5]一文，較之舒群，江華給予了小說(shuō)更為直接、嚴(yán)厲的批評(píng)。批評(píng)的第一點(diǎn)集中在小說(shuō)所具有的“異域情調(diào)”上?！稙跆m不浪的夜祭》發(fā)生的地點(diǎn)是讀者較為陌生的內(nèi)蒙古，文中用了相當(dāng)?shù)墓P墨表現(xiàn)異域風(fēng)光，對(duì)內(nèi)地讀者的吸引力是不言而喻的。1948年清華公司決定拍攝電影《飛紅巾》的部分原因也是因?yàn)椤氨逼降挠懊詫?duì)《飛紅巾》這個(gè)題材，特別感到有興趣。塞外風(fēng)光，在北平人眼里，也是相當(dāng)誘惑的?！盵6]但江華卻指出“小說(shuō)的異域風(fēng)光不僅沒(méi)有給作品帶來(lái)藝術(shù)的光澤，相反卻成為沒(méi)有意義的涂抹。”[5]第二點(diǎn)，江華批評(píng)了小說(shuō)所采用的“英雄美人”的傳奇式題材，認(rèn)為問(wèn)題不在選擇“英雄美人”的敘事模式，而是這種選擇使作品失掉煙火氣。第三點(diǎn)，江華對(duì)小說(shuō)用“愛(ài)與仇”的斗爭(zhēng)作主題做了批評(píng)，指出小說(shuō)在表現(xiàn)人物行動(dòng)及現(xiàn)實(shí)生活方面的無(wú)能為力，在動(dòng)亂的生活中，作者只是機(jī)械地看到最淺薄的一種沖突。最后江華還在語(yǔ)言、詞匯上做了批評(píng)，指出小說(shuō)中的語(yǔ)言文字老舊、俗套，且過(guò)多借用他類(lèi)文字。

舒群與江華兩人幾乎同時(shí)在《解放日?qǐng)?bào)·文藝》上發(fā)表了對(duì)該小說(shuō)的批評(píng)文章，且批評(píng)的態(tài)度漸趨強(qiáng)烈，幾乎不留余地。這足以表明，解放區(qū)文壇對(duì)該小說(shuō)的認(rèn)可度之低，以及對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)生活這一創(chuàng)作傾向的極度否定。

較之上述兩位，1945年，蘆蕻通過(guò)在《文學(xué)新報(bào)》第1卷第2期上發(fā)表的《想象與真實(shí)》對(duì)小說(shuō)做了更為客觀的評(píng)論。他認(rèn)為“全篇的骨干，是飛紅巾的倫理與戀愛(ài)的斗爭(zhēng)；圍繞著這中心主題，滲和有部落的斗爭(zhēng)(唐爾和格魯奇的斗爭(zhēng))，和民族斗爭(zhēng)(唐爾和飛紅巾領(lǐng)導(dǎo)的抗日游擊隊(duì)反抗日本軍隊(duì)及附逆的巴音酋長(zhǎng)格魯奇)；民族斗爭(zhēng)是具化在倫理的斗爭(zhēng)中的?！盵7](15)這肯定了小說(shuō)所包含的戰(zhàn)時(shí)意義。就小說(shuō)的題材而言，蘆蕻對(duì)江華的批評(píng)作了回應(yīng)，指出“作品的‘異域情調(diào)’‘傳奇式的故事’并不足以成為作品的詬病，而是在于作品的主題是否順從了文藝創(chuàng)作路程的發(fā)展。小說(shuō)中，作者對(duì)故事情節(jié)和人物形象都給予了過(guò)分的夸張，失掉了真實(shí)性。”[7](15)這顯然是認(rèn)為小說(shuō)并未順從當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作路程的發(fā)展。江華的批評(píng)雖未直接觸及作品創(chuàng)作傾向與文藝政策相偏離這一點(diǎn)，但就其批評(píng)的指向?qū)嶋H也同于蘆蕻指出的偏離當(dāng)局文藝政策。

不僅延安文藝方面批評(píng)該篇小說(shuō)，國(guó)統(tǒng)區(qū)也未善待碧野。碧野1940年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《燈籠哨》因暴露了國(guó)民黨當(dāng)局的黑暗統(tǒng)治而遭到通緝。《烏蘭不浪的夜祭》發(fā)表在碧野遭受通緝逃難的途中。當(dāng)時(shí)該篇小說(shuō)已經(jīng)在群眾中引起了反響，但因國(guó)民黨的打壓，依然命途多舛。1942年在河南靈寶縣城南關(guān)成立的一家“靈寶文化服務(wù)社”，就曾因經(jīng)銷(xiāo)《烏蘭不浪的夜祭》和另一篇《黑貨》而被國(guó)民黨當(dāng)局查禁，限制書(shū)社售書(shū)，1944年便因經(jīng)營(yíng)不景氣而停業(yè)。[8]

(二)批評(píng)背后的原因探究

該小說(shuō)之所以受到如此嚴(yán)厲的批評(píng)，究其原因，一方面在《講話》前延安文藝政策、文藝批評(píng)家身上，另一方面也在作家本身。

《烏蘭不浪的夜祭》的創(chuàng)作和發(fā)表，處在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表的前夕，《解放日?qǐng)?bào)·文藝》是解放區(qū)這一時(shí)期影響最大的報(bào)紙副刊，該刊集中體現(xiàn)了延安文藝座談會(huì)前解放區(qū)文藝的發(fā)展情況與特色。同時(shí)，其文藝觀也直接影響了作家作品的創(chuàng)作以及批評(píng)家的文藝批評(píng)指向?！啊鎸?shí)’是‘文藝’欄作家所主張的突出的美學(xué)原則，作家對(duì)情感的要求是個(gè)人與民族情感的融合，與政治、與時(shí)代的要求契合?！盵9](199)因此，碧野這篇富于浪漫主義色彩的小說(shuō)便成了批評(píng)家批評(píng)的對(duì)象。另外，“除了關(guān)注寫(xiě)作的具體內(nèi)容，‘怎么寫(xiě)’也是‘文藝’欄中關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，主要還是強(qiáng)調(diào)在寫(xiě)作中創(chuàng)作者要深入生活、體驗(yàn)生活以反映生活真實(shí)的重要性。”[9](200)這種文藝觀不僅體現(xiàn)于對(duì)理論的直接探討，也體現(xiàn)在對(duì)具體文本的批評(píng)實(shí)踐中。而碧野這篇小說(shuō)中，“一個(gè)名叫飛紅巾的雙槍女將，以及其他人物——唐爾、巴龍、哈的盧等，還有那只狗，都是虛構(gòu)的，故事情節(jié)也是虛構(gòu)的。”[10](276)因此，小說(shuō)難以逃脫這次批評(píng)。

在前期延安文藝界的發(fā)展中，張聞天認(rèn)為在文學(xué)批評(píng)上，“應(yīng)采取嚴(yán)正的、批判的但又是寬大的立場(chǎng)，力戒以政治口號(hào)與偏狹的公式去非難作者，尤其不應(yīng)該出以譏笑怒罵的態(tài)度。”[11](58)但事實(shí)上，“前期延安文藝界的空氣帶有愈來(lái)愈濃烈的功利色彩，在亡國(guó)亡種的危急關(guān)頭，這種功利主義色彩被強(qiáng)調(diào)到失去分寸的時(shí)候，不但起不到應(yīng)有的作用，而且由于文藝本身的發(fā)展也有著極為不利的影響。在批評(píng)界，對(duì)于作家、文學(xué)家的督促、指責(zé)從來(lái)就沒(méi)停止過(guò)?！盵11](59)在這樣的情況下，延安文藝界的批評(píng)傾向逐漸變得惡劣：“批評(píng)家們一面坐在銀鏡繡廉的書(shū)齋里窺照現(xiàn)實(shí)生活，一面運(yùn)用他的特長(zhǎng)——比較完備的意識(shí)形態(tài)，將立足于現(xiàn)實(shí)生活的土地的作家放逐出境。”[12]基于這樣的批評(píng)環(huán)境，作家該創(chuàng)作什么樣的作品，怎樣才不會(huì)被批評(píng)，成為作家具體創(chuàng)作中不得不考慮的因素。因此，《烏蘭不浪的夜祭》受到批評(píng)，一方面是因?yàn)檠影参乃圀w制下批評(píng)家的觀點(diǎn)使得作家在創(chuàng)作時(shí)變得唯唯諾諾，謹(jǐn)小慎微。另一方面是因?yàn)椤白骷业呢?zé)任心與義務(wù)感已很難讓他們?cè)谶@場(chǎng)民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中保持一個(gè)清醒的頭腦與一種平靜的心態(tài)，而胡蠻式的文藝批評(píng)無(wú)疑又大大加劇了作家的這種浮躁心理?！盵11](61)在這樣的思想意識(shí)的影響下，盡管沒(méi)有相關(guān)的生活經(jīng)歷，但是為了表現(xiàn)抗日這個(gè)時(shí)代主題，作家便不惜犧牲藝術(shù)真實(shí)為代價(jià)，憑空捏造一些驚險(xiǎn)離奇的情節(jié)，企圖達(dá)到反映抗戰(zhàn)生活、塑造抗日英雄的目的?！按祟?lèi)作品雖然表面上披著一層抗日外衣，但在骨子里依然掩飾不住生活的貧乏與空虛?！盵11](62)作家的上述創(chuàng)作傾向，在當(dāng)時(shí)引起了延安文藝界的高度重視，因此，碧野的這篇《烏蘭不浪的夜祭》便被當(dāng)作反面教材來(lái)展開(kāi)批評(píng)。事實(shí)也如此，批評(píng)碧野的該篇小說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝領(lǐng)導(dǎo)者整頓部分評(píng)論家偏激的批評(píng)傾向以及部分作家空乏的創(chuàng)作傾向有實(shí)際指導(dǎo)作用。

小說(shuō)在《文學(xué)月報(bào)》出版時(shí)，被編者贊譽(yù)“仍然保持著他的幽美的作風(fēng)”[13]。通過(guò)故事情節(jié)不難看出，作品的主題顯然是與民族抗戰(zhàn)緊密相連的，但碧野自己曾回憶道：“《烏蘭不浪的夜祭》是我作品中記憶最少、想象最多的作品，草原，在我寫(xiě)這個(gè)中篇時(shí)還沒(méi)見(jiàn)過(guò)?！盵10](275)正是由于缺乏真實(shí)的生活體驗(yàn)，人物形象、故事情節(jié)與真實(shí)生活脫軌，僅僅只是作者本人的天馬行空。又因戰(zhàn)時(shí)文藝的特殊性，評(píng)論家過(guò)于嚴(yán)格、執(zhí)著地遵守戰(zhàn)時(shí)文藝政策的要求，因此就小說(shuō)的不足之處大肆批評(píng)，而對(duì)其藝術(shù)上的成就不予評(píng)價(jià)。因而，小說(shuō)在發(fā)表不久后便遭到嚴(yán)厲的批評(píng)。

與舒群和江華的批評(píng)相比，蘆蕻觀點(diǎn)的客觀之處首先在于，他肯定了江華與舒群所否認(rèn)的作品真實(shí)性的缺乏，不符合戰(zhàn)時(shí)文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)的具體要求。其次，他并非一以貫之地否定小說(shuō)的全部意義，而是看清了作品在倫理斗爭(zhēng)中包含的民族斗爭(zhēng)，肯定小說(shuō)具有民族革命意識(shí)，不單單是個(gè)人恩怨情仇，認(rèn)清了作為抗戰(zhàn)小說(shuō)的《烏蘭不浪的夜祭》的戰(zhàn)時(shí)價(jià)值。但三人的批評(píng)都未曾脫離開(kāi)戰(zhàn)時(shí)特殊文藝政策的影響，評(píng)論的出發(fā)點(diǎn)也基本立足于文藝如何真實(shí)反映全民族的抗戰(zhàn)情況，如何為抗戰(zhàn)服務(wù)的要求。不一樣的是后者的評(píng)論視野更加開(kāi)闊，對(duì)于肩負(fù)反映戰(zhàn)時(shí)真實(shí)情況這一重任的作品而言，蘆蕻的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出更多對(duì)作品的創(chuàng)作素材以及創(chuàng)作形式的包容。

二、1950至1970年代：建國(guó)后的持續(xù)批評(píng)

新中國(guó)成立后，小說(shuō)《烏蘭不浪的夜祭》持續(xù)遭到批評(píng)。不但如此，作家本人在1950年8月23日回憶其創(chuàng)作過(guò)程時(shí)也“反省”到“我今天引為慚愧和不安的是：在當(dāng)時(shí)(抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期)的作品上，我的‘憂郁’發(fā)展成了個(gè)人的傷感，而‘熱情’卻降低成了個(gè)人的溫情，而主要原因是自己沒(méi)有意識(shí)到革命的集體力量，因此所產(chǎn)生的作品有不少是空想的?！盵2](70)作者的這一想法離不開(kāi)時(shí)代政治等因素的影響。

(一) 《講話》影響下的批評(píng)聲

從《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中可以了解到，當(dāng)時(shí)“文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一，就是文藝批評(píng)”。[14]“大多數(shù)情況下，文學(xué)批評(píng)并不是一種‘個(gè)性化’的或‘科學(xué)化’的作品解讀，也不是一種鑒賞活動(dòng)，而是體現(xiàn)政治意圖，對(duì)文學(xué)活動(dòng)和主張進(jìn)行‘裁決’的手段?！盵15](25)《烏蘭不浪的夜祭》在40年代就被批評(píng)為民族革命意識(shí)淡泊、題材內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，到了50年代，這種批評(píng)的聲音不但沒(méi)有消失反而延續(xù)了下來(lái)。

研究者江超中對(duì)《烏蘭不浪的夜祭》的認(rèn)識(shí)、評(píng)論依舊以《講話》前延安文藝界的基本情況為依據(jù)。他指出“在毛主席的《講話》發(fā)表前，邊區(qū)及各解放區(qū)存在著不少錯(cuò)誤的、反動(dòng)的文藝?yán)碚摷八枷?。”[16](2)同時(shí)還認(rèn)為，“在錯(cuò)誤的理論與思想的支配下，必然產(chǎn)生錯(cuò)誤的創(chuàng)作傾向：客觀主義與自然主義傾向、表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)思想情緒的傾向等?！盵16](5)《烏蘭不浪的夜祭》就被批為表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)思想情緒的作品。江超中認(rèn)為它“以離奇曲折的情節(jié)與小資產(chǎn)階級(jí)的幻想，來(lái)裝飾作品，正是暴露了作者脫離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的弱點(diǎn)?！盵16](6)

(二) 批評(píng)背后的時(shí)代因素

關(guān)于《講話》前的延安文藝這一段歷史，當(dāng)時(shí)有文藝工作者認(rèn)為“文學(xué)只能是資產(chǎn)階級(jí)的或無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，一切不能是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，一定是資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，其中不能有中間，即所謂的第三種文學(xué)?！盵11](8)但實(shí)際情況是，“在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)除了這兩種階級(jí)以外，顯然還存在著不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，但同時(shí)又是反對(duì)地主階級(jí)的革命的小資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)。”[11](9)“革命的小資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)家，不是我們的敵人，而是我們的同盟者，我們對(duì)于他們的任務(wù)，不是排斥，不是謾罵，而是忍耐的解釋、說(shuō)服與爭(zhēng)取。”[11](8)江超中的研究，仍然是立足于戰(zhàn)時(shí)的實(shí)際情況對(duì)作品進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)，將這篇小說(shuō)置于它“誕生”的年代去考察它的意義。這樣的一種評(píng)價(jià)方式或許能找到作品的歷史意義，但忽視了作品可能存在的被時(shí)代的偏見(jiàn)所湮沒(méi)的價(jià)值。

建國(guó)后，文藝界繼續(xù)沿用了《講話》中的相關(guān)文藝政策。因此，作品繼續(xù)受到批評(píng)。

1949年7月2日到19日召開(kāi)的第一次文代會(huì)后來(lái)被當(dāng)作“‘當(dāng)代文學(xué)’的起點(diǎn)，它在對(duì)40年代解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作的總結(jié)和檢討的基礎(chǔ)上，把延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向，指定為當(dāng)代文學(xué)的方向?！盵15](14)并且，“在這次大會(huì)上，延安文學(xué)的主題、人物、藝術(shù)方法和語(yǔ)言，以及解放區(qū)文學(xué)工作，開(kāi)展文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，作為最主要的經(jīng)驗(yàn)被繼承。到了50至70年代，在這種文學(xué)斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)下，被報(bào)刊批評(píng)的作家，一般都沒(méi)有為自己的創(chuàng)作和主張辯護(hù)的權(quán)利，更不要說(shuō)‘反批評(píng)’了?！盵15](25)因此，我們不難理解為何作家碧野對(duì)自己的作品前后觀點(diǎn)不一。

四五十年代之交，中國(guó)社會(huì)格局發(fā)生了重大的變化，文學(xué)也不例外。“40年代的一些重要作家迅速‘邊緣化’，而這種‘邊緣化’的情形之一就是作家意識(shí)到自己的文學(xué)觀念、生活體驗(yàn)、藝術(shù)方法與新的文學(xué)規(guī)范的距離和沖突，或放棄繼續(xù)寫(xiě)作的努力，或呼應(yīng)‘時(shí)代’的感召，以適應(yīng)追趕時(shí)勢(shì)，企望跨上新的臺(tái)階?！盵15](27,28)碧野在解放后奔赴前線參加太原戰(zhàn)役時(shí)，寫(xiě)作了《我們的力量是無(wú)敵的》，但仍在50年代初受到批評(píng)?！拔膶W(xué)批評(píng)的這種標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)代，常表現(xiàn)為對(duì)是否寫(xiě)出生活‘真實(shí)’、生活‘本質(zhì)’，是否表現(xiàn)了‘歷史發(fā)展規(guī)律’的質(zhì)問(wèn)?！盵15](26)也因此，小說(shuō)《烏蘭不浪的夜祭》不僅在建國(guó)后沒(méi)有獲得肯定，甚至在“‘文化大革命’時(shí)期還被‘四人幫’打成‘漢奸文學(xué)’”。[17](3)

三、1980年代以來(lái)：精英接受的突破與延伸

“文化大革命”結(jié)束以后，尤其是1980年以來(lái)，全國(guó)各界思想得到大解放。文學(xué)界掀起一股重寫(xiě)文學(xué)史之風(fēng)，精英知識(shí)分子逐漸擺脫政治的限制，開(kāi)始用新的研究方法、研究視野來(lái)研究文學(xué)作品。除了報(bào)告文學(xué)、散文以外，碧野的小說(shuō)也逐漸得到更多的研究。就《烏蘭不浪的夜祭》而言，研究者們對(duì)小說(shuō)戰(zhàn)時(shí)價(jià)值的評(píng)判也由否定轉(zhuǎn)為肯定，同時(shí)分析了小說(shuō)的浪漫主義藝術(shù)特色。

(一) 突破：戰(zhàn)時(shí)意義的別樣解讀

目前對(duì)該篇小說(shuō)抗戰(zhàn)意義的研究主要出現(xiàn)在文學(xué)史以及部分專(zhuān)著中，張全之、黃萬(wàn)華兩位分別從新的角度分析了作品的戰(zhàn)時(shí)意義并予以肯定，溫儒敏、楊義、趙遐秋等書(shū)寫(xiě)的文學(xué)史中則分別強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)對(duì)民族抗戰(zhàn)的價(jià)值。

首先，一種觀點(diǎn)認(rèn)為：碧野的《烏蘭不浪的夜祭》是抗戰(zhàn)時(shí)期“少數(shù)關(guān)照人性的小說(shuō)”中“最有代表性”[18]的作品。碧野在寫(xiě)人物時(shí)超越了眾多戰(zhàn)時(shí)作家塑造抗戰(zhàn)人物的模式——英雄等同于外表英俊、道德高尚；漢奸等同于外貌丑陋、品行墮落。作者筆下的英雄人物并非始終為了民族大義奮不顧身，飛紅巾在處決漢奸的途中多次動(dòng)搖。同時(shí)，作者還將愛(ài)情與家國(guó)仇恨集于飛紅巾一身，讓其在生存的悖論中忍受煎熬。文藝要為抗戰(zhàn)服務(wù)，但個(gè)體的人是有血肉情感的，在民族大義面前，人的情感不是被抹殺地只剩抗戰(zhàn)殺敵，反而潛藏在內(nèi)心未能得到吐露的情感變得更加熱烈。碧野將一個(gè)年輕少女正常的情感真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，并非是脫離現(xiàn)實(shí)，而是從根本上立足于一個(gè)人，更加真實(shí)地反映出戰(zhàn)時(shí)民眾的壓抑與苦痛。

其次，研究者黃萬(wàn)華認(rèn)為，在“抵抗意識(shí)中的鄉(xiāng)土中國(guó)，剛烈雄強(qiáng)，是戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)的一種審美走向?！盵19](435)在民族危急存亡之秋，作家們迫切地想要尋回甚至是高揚(yáng)強(qiáng)悍民風(fēng)。體現(xiàn)在文藝作品上，作家們積極地在作品中塑造剛烈雄強(qiáng)的人物形象，以期起到引導(dǎo)作用。這其中較之以往的文學(xué)創(chuàng)作，女性形象逐漸發(fā)生改變，由關(guān)注吃穿用度到開(kāi)始關(guān)注民族家國(guó)，性格由軟弱溫順到頑強(qiáng)堅(jiān)韌。這之中，《烏蘭不浪的夜祭》塑造的剽悍、強(qiáng)勁的女英雄飛紅巾體現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)情況下女性身份的變化。她雖然一度沉浸于漢奸哈的盧的多情善歌中不能自拔，但在認(rèn)清其真面目之后，終于民族大義戰(zhàn)勝了個(gè)人私情。既彰顯出女性形象的覺(jué)醒又反映出民族抗戰(zhàn)的激情。“對(duì)于戰(zhàn)火中的中華民族而言，復(fù)蘇民族性格中的‘母性’，也許正是復(fù)蘇民族生命力的更切實(shí)有效的途徑。當(dāng)一向嫻熟、溫柔的中國(guó)女性顯現(xiàn)出其剛烈、雄強(qiáng)的一面時(shí)，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)對(duì)雄強(qiáng)之美的呼喚就顯得更切近了?！盵19](443)

最后，較之于40年代的批評(píng)，《烏蘭不浪的夜祭》在當(dāng)代書(shū)寫(xiě)的文學(xué)史中逐漸受到肯定。錢(qián)理群等人認(rèn)為小說(shuō)“正面表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)績(jī)和熱情”[20]；趙遐秋等人的研究從人物形象上分析，認(rèn)為小說(shuō)“描寫(xiě)了奮戰(zhàn)中的軍民形象以及通過(guò)寫(xiě)游擊隊(duì)員而突出了農(nóng)民在戰(zhàn)爭(zhēng)中的新覺(jué)醒”[21]；楊義的研究則強(qiáng)調(diào)“在他漂泊的歷程中，升華出一種憂郁之情，一種雄強(qiáng)之情，前者見(jiàn)于短篇《燈籠哨》，后者見(jiàn)于中篇《烏蘭不浪的夜祭》?！盵22]現(xiàn)有的這部分研究突破了以往時(shí)代的局限，越來(lái)越多地挖掘出了小說(shuō)的戰(zhàn)時(shí)價(jià)值。

(二) 延伸：浪漫主義藝術(shù)的開(kāi)掘

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展，30年代的浪漫主義雖不像“五四”時(shí)期那樣風(fēng)起云涌，叱咤文壇，但作為一種文學(xué)現(xiàn)象依然存在。以郭沫若、郁達(dá)夫、沈從文、廢名等為代表的作家在創(chuàng)作方法上結(jié)合著現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的因素，基本傾向?qū)儆诶寺髁x，他們的創(chuàng)作延續(xù)著浪漫主義?！霸诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，就浪漫主義有兩種偏狹的認(rèn)識(shí)：一種認(rèn)為在抗戰(zhàn)文學(xué)的實(shí)踐中，涌現(xiàn)了大量具有浪漫主義素質(zhì)的作品，但不具有浪漫主義文學(xué)的獨(dú)立形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)主義的重要構(gòu)成因素之一；另一種是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)五四以來(lái)的浪漫主義視而不見(jiàn)，一味采取一種不承認(rèn)主義?！盵23]當(dāng)時(shí)郭沫若劇作，孫犁、徐訏、碧野的小說(shuō)等都屬于抗戰(zhàn)時(shí)期浪漫主義存在的獨(dú)特形態(tài)。而碧野這篇《烏蘭不浪的夜祭》就是其浪漫主義創(chuàng)作的典型代表。

對(duì)《烏蘭不浪的夜祭》的浪漫主義特色的研究主要集中在以下幾點(diǎn)：

其一、從中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義發(fā)展史中來(lái)看《烏蘭不浪的夜祭》所起到的作用。在整個(gè)民族都在呼喚著陽(yáng)剛之氣、強(qiáng)悍之力的抗戰(zhàn)前期，時(shí)代對(duì)作品的審美要求幾乎是全部倒向戰(zhàn)斗的英雄主義和現(xiàn)實(shí)主義。碧野的大部分小說(shuō)也不例外。在這樣的趨勢(shì)下，文藝界整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格趨向單一化、單調(diào)化。而《烏蘭不浪的夜祭》等作品在抗戰(zhàn)小說(shuō)幾乎斷流的浪漫主義河流上輸入了雖然微細(xì)卻緩緩移動(dòng)的水流，其意義不可低估。“它們和其他一些浪漫主義小說(shuō)默默地滲潤(rùn)著抗戰(zhàn)小說(shuō)的燥炙火熱，使之多少保持一層薄薄的溫軟?！盵24](311)在戰(zhàn)時(shí)文藝政策的影響下，作家的創(chuàng)作多選擇現(xiàn)實(shí)題材，反映真實(shí)生活，這一政策體現(xiàn)在具體作家身上則表現(xiàn)出個(gè)體差異性?！氨桃暗默F(xiàn)實(shí)主義中總是隱隱的流動(dòng)著浪漫主義的柔脈?！盵24](313)這部《烏蘭不浪的夜祭》沒(méi)有寫(xiě)正面戰(zhàn)場(chǎng)的刀光劍影，而是曲折地寫(xiě)情感世界的沖突，使小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的浪漫主義色彩來(lái)。

其二、分析小說(shuō)中飽含的激昂熱烈的情感所彰顯出的浪漫主義色彩。《烏蘭不浪的夜祭》誕生前后，碧野一直積極的投身于抗日救亡中，“那時(shí)，‘皖南事變’還沒(méi)有發(fā)生，抗戰(zhàn)情緒尚高，我也還很年輕，只有二十四歲，青春的生命充滿了活力，思想感情插上翅膀，海闊天空任飛翔。”[17](3)當(dāng)投身于創(chuàng)作時(shí)，作家便帶著激昂的情緒，大膽地發(fā)揮想象，因而塑造了這一篇頗具浪漫色彩的小說(shuō)?！?這首先表現(xiàn)在他致力于用滾燙的激情，寫(xiě)出崇高的民族氣質(zhì)和鮮明的地方特色。”[25](4)烏拉察布，一片肥美、熱情、豪俠的土地，碧野將這片土地上的人民奔放、剽悍、熱烈的性格展示出來(lái)，不僅是凸顯出這個(gè)馬背上的民族的強(qiáng)悍，更是凸顯出整個(gè)中華民族的頑強(qiáng)意志。當(dāng)日本帝國(guó)主義的魔爪伸進(jìn)蒙古草原的時(shí)候，蒙古人民強(qiáng)烈的愛(ài)憎感情便回蕩在整個(gè)草原上，在這頑強(qiáng)的民族意志以及愛(ài)憎分明的感情中時(shí)時(shí)彰顯出浪漫主義的氣息。

其三、通過(guò)對(duì)小說(shuō)中人物形象及其傳奇故事的分析，指出其中包含的濃厚的浪漫主義色彩。老英雄唐爾及他的女兒飛紅巾是這個(gè)強(qiáng)悍民族的代表，這群頑強(qiáng)的抗日游擊隊(duì)伍馳騁在大草原上，捍衛(wèi)自己的家園，即使面對(duì)心愛(ài)之人，也能在其出賣(mài)自己的情況下將其繩之于法。“作家緊緊抓住飛紅巾在對(duì)待哈的盧時(shí)內(nèi)心世界的矛盾，具體說(shuō)，就是感情與理智的矛盾，讓她的心靈反復(fù)翻騰，從而真實(shí)可信地塑造一個(gè)純真多情又剛毅果敢的少女形象?！盵25](6)飛紅巾與父親唐爾傳奇的人生經(jīng)歷為小說(shuō)添上一絲浪漫主義氣息。他們身上的這種堅(jiān)韌的毅力、頑強(qiáng)反抗的精神，不只是蒙古人民所特有，更是包括蒙、漢、回、藏等多民族在內(nèi)的整個(gè)中華民族所具有的精神氣質(zhì)。小說(shuō)立足于反映中華民族英勇抗戰(zhàn)的氣質(zhì)，用浪漫主義的藝術(shù)手法來(lái)達(dá)到鼓舞民眾積極抗戰(zhàn)的效果。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)全面考察《烏蘭不浪的夜祭》的批評(píng)史，我們可以看到：該小說(shuō)遭受?chē)?yán)厲批評(píng)主要是因?yàn)閼?zhàn)時(shí)特殊的時(shí)代氛圍以及建國(guó)后《講話》影響下的文藝政策的影響；而到了新時(shí)期受到肯定，則是因?yàn)檠芯空邤[脫掉時(shí)代、政治等因素的束縛，對(duì)作品戰(zhàn)時(shí)意義進(jìn)行重評(píng)，以及另起思路探究了小說(shuō)的浪漫主義藝術(shù)成就。我們可以從小說(shuō)批評(píng)史的背后發(fā)現(xiàn)：在抗戰(zhàn)小說(shuō)幾乎壓倒一切的悲壯、昂揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，碧野并不滿足于和大部分作家一道集中于相似的路徑來(lái)創(chuàng)作，而是力圖彰顯出自己獨(dú)具特色的格調(diào)?！稙跆m不浪的夜祭》正是他用浪漫主義的創(chuàng)作方法歌唱的一首獨(dú)特、熱烈而又帶著正義氣息的草原歌曲。這一創(chuàng)作方法正是在反映沉重、悲壯的抗戰(zhàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)中所忽視的角度，為抗戰(zhàn)小說(shuō)風(fēng)格多樣化做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。