向 娟

（懷化學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院， 湖南懷化418008）

侗族是我國五十五個少數(shù)民族之一，有著悠久的歷史和繁榮燦爛的文化。侗戲作為侗族極具代表性的藝術(shù)樣式，不僅有著獨特的民族文化魅力，還受到了漢族戲曲的深刻影響，成為民族文化融合發(fā)展的見證。漢族戲曲在侗戲發(fā)展中起到了非常重要的推動作用，侗戲中的故事素材、戲曲唱腔乃至音樂伴奏等，均有漢族戲曲的元素。

一、侗戲的發(fā)展歷程與藝術(shù)特色

侗戲至今已經(jīng)有近200 年的歷史，漢文化對侗族地區(qū)的滲透使侗戲得到了很大的發(fā)展[1]。自秦以來，侗族地區(qū)一直都是歸屬于中國封建王朝，為了逃避民族歧視和階級壓迫，侗族人民頻繁遷徙，避居深山，幾乎與世隔絕，與漢族沒有任何交流。唐朝以后，漢文化才慢慢地向侗族地區(qū)滲透，據(jù)有些專家考證，極具有侗族特色的 “牛腿琴” 與唐代樂器 “勿雷” 如出一轍。還有一些專家認(rèn)為，侗族標(biāo)志性的鼓樓也與唐代建筑有很多相似之處。由此可見，侗族地區(qū)的人民在唐朝慢慢的了解到漢族文化。明朝以后，為了更好地統(tǒng)治侗族，政府在侗族地區(qū)設(shè)立衛(wèi)所、實行屯軍，給侗族地區(qū)帶來了大量的漢人移民。明清兩代，隨著漢人移民人數(shù)增多，漢文化與侗文化的交流、交融也更加頻繁。同時，中央王朝在侗族地區(qū)加強了漢化教育。明初侗族地區(qū)實行土司制度，后改土歸流，土司世襲的條件是學(xué)習(xí)漢文化，從而刺激了侗族地區(qū)對漢文化的學(xué)習(xí)。

隨著科舉考試制度在侗族地區(qū)的推廣，侗族對漢文化有了更深層次的認(rèn)可，出現(xiàn)了不少認(rèn)同漢文化的侗族知識分子。侗戲的產(chǎn)生正是因為侗族文人們通過改編漢族故事，借鑒漢戲的創(chuàng)作方法而成。在民間，明末清初，漢族地區(qū)流行的戲劇如陽戲、湘劇、桂劇、花燈戲、辰河戲、彩調(diào)、花燈開始在附近的侗族地區(qū)流行。侗族人天性愛唱歌跳舞，他們非常認(rèn)同漢族的這種娛樂休閑方式。如在湖南芷江，漢族的地方戲陽戲與侗族的儺戲已經(jīng)相互融合、相互借鑒，成為具有地方特色的劇種。侗族人民也想有自己的戲劇，于是就請漢族戲師入寨傳戲，并成立侗戲班子。由此可見，侗戲產(chǎn)生的背景中就已經(jīng)蘊含著侗族人民對漢文化的認(rèn)同。

侗戲的發(fā)展主要可以分為三個階段：第一，萌芽階段。侗戲誕生于清代道光年間，也就是鴉片戰(zhàn)爭前夕。作為歷史悠久的民族，侗族在長期發(fā)展中創(chuàng)造了許多具有戲曲元素的藝術(shù)形式，如 “耶”“嘎”“壘”“碾” 等，吳文彩以民族藝術(shù)為依托，借鑒漢族民間故事創(chuàng)編出了《李旦鳳嬌》 等最早的劇目。第二，發(fā)展階段。近代以來，侗戲發(fā)展迅猛，一方面，以漢族傳奇故事為內(nèi)容的侗戲曲目不斷增加，如《陳勝吳廣》 《山伯英臺》 等，另一方面，侗戲的民族化色彩日趨濃厚，大量反映侗族歷史以及社會生活的曲目紛紛涌現(xiàn)，典型的有《珠郎娘美》等。第三，繁榮階段。建國以來，在黨和政府的大力支持下，侗戲朝著規(guī)范化的方向發(fā)展，并涌現(xiàn)了許多具有時代特色的曲目，如《張老三思想轉(zhuǎn)變》。

作為我國戲曲大觀園的重要一支，侗戲有著鮮明的藝術(shù)特色，突出體現(xiàn)在以下幾點：首先，民族性。作為少數(shù)民族戲曲，侗戲受侗族文化，尤其是山歌文化的影響極為深刻，侗戲唱腔的歌腔便來源于民歌中的唱腔。其次，區(qū)域性。侗戲主要流傳于湖南、廣西、貴州等省區(qū)的侗族聚居地區(qū)，如貴州的黎平縣、湖南的通道縣等。侗戲在發(fā)展中受到了地方文化的深刻影響，具有強烈的地域性，已經(jīng)成為上述地區(qū)文化的重要組成部分。最后，開放性。侗戲具有開放的視野和包容的心態(tài)，不僅善于從兄弟民族的戲曲藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，也能夠緊扣時代的發(fā)展變化而不斷創(chuàng)新。這賦予了侗戲頑強的生命力，使侗戲在今天仍然熠熠生輝。

二、侗戲發(fā)展中對漢族戲曲吸收借鑒的表現(xiàn)

（一） 素材層面的吸收借鑒

如前所言，侗戲發(fā)展可以分為三個階段，其中，早期階段的侗戲受漢族戲曲題材影響較大，這一時期的侗戲尚未成為獨立的劇種，正處于不斷的模仿、學(xué)習(xí)狀態(tài)中，而漢族戲曲自宋元以來便日益完備，是侗戲最主要的學(xué)習(xí)對象。因此，改編漢族民間故事以及漢族已有的曲目，就成為早期侗戲最主要的形態(tài)。吳文彩作為侗戲祖師，不僅對侗族文化極為熟稔，對漢族戲曲，如陽戲、桂戲、漢戲等也非常熟悉。清代中期，吳文彩改編了兩部侗戲，成為侗戲的濫觴。第一部《李旦鳳嬌》 改編自《朱砂記》，講述的是唐代睿宗皇帝李旦和民女鳳嬌的故事。李旦鳳嬌的故事在漢族民間影響很大，不少地方戲曲均有描繪，如潮劇經(jīng)典曲目《李旦興唐》[2]。第二部《梅良玉》 改編自《二度梅》，講的是梅良玉和陳杏元的悲歡離合。這一階段的侗戲劇目多為漢族傳書的改編版，無論是劇本還是布景、服裝等均受漢族戲曲影響較大。盡管后期侗戲逐漸朝著民族化的方向發(fā)展，漢族戲曲在素材層面提供的支持仍然不容小覷。

（二） 唱腔層面的吸收借鑒

從音調(diào)以及結(jié)構(gòu)形式出發(fā)，可以將侗戲的唱腔分為歌腔、戲腔兩大類。歌腔指從侗族民歌中發(fā)展演變而來的唱腔。侗族民歌資源極為豐富，侗族大歌更是侗族最具代表性的藝術(shù)樣式，此外，敘事歌、琵琶歌等也在侗族民歌中占據(jù)著重要的位置。侗戲歌腔繼承了侗族民歌唱腔的技巧，并結(jié)合戲曲表演藝術(shù)的需求做了改編，在情感傳遞中起到了重要的作用，如哭板、仙腔、悲歌、戀歌等。如果說歌腔更多地來源于侗族的本土民歌，那戲腔則廣泛借鑒了漢族戲曲中的曲調(diào)。侗戲中常見的戲腔有平調(diào)、悲調(diào)、平腔、悲腔、客家調(diào)等。以平調(diào)為例，它與西南地區(qū)廣為流行的陽戲的楊柳調(diào)以及花鼓戲中的川調(diào)、正宮調(diào)極為相似，可以視作二者的翻版，顯示其受陽戲、花鼓戲等漢族戲曲的巨大影響。至于客家調(diào)，則是侗戲中漢族同胞演唱的曲調(diào)，不僅與平調(diào)高度雷同，且在侗戲表演中直接以漢語演唱。對漢族戲曲唱腔的吸收、借鑒，進一步完善了侗戲音樂，提高了侗戲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

過去的傳統(tǒng)侗戲使用的伴奏樂器主要有牛腿琴、侗族二胡、鑼鼓和鈸。而侗戲的音樂是借鑒了漢族戲曲的音樂，并將本民族的民間音樂、民間歌曲和侗族語言等各種民間文化融入其中，既符合本民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，也形成了侗戲獨特的風(fēng)格。在侗戲的發(fā)展過程中，還將侗族的大歌、牛腿琴歌、琵琶歌和踩堂歌等用于侗戲中，不斷地豐富著侗戲的內(nèi)容[3]。侗戲的傳統(tǒng)唱腔主要有 “大過門” （用于開場）、“小過門” （用于連接進出場和唱腔的轉(zhuǎn)換）、“普通腔” （主要唱腔）、“哭腔” （用于悲傷的場合）、“仙腔” （用于神仙出場）、“尾腔” （用于謝幕）。正因為有多元素的音樂形式融入到侗戲的表演中，從而大大提高了侗戲的表現(xiàn)力和藝術(shù)價值。

（三） 其他層面的吸收借鑒

在侗戲的發(fā)展歷程中，漢族戲曲的影響是全方位的?？梢哉f，正是對漢族戲曲的全面學(xué)習(xí)，才奠定了今天侗戲的藝術(shù)風(fēng)貌。除了素材、唱腔外，侗戲還吸收借鑒了漢族戲曲中以下幾種元素。首先，行當(dāng)。行當(dāng)指的是戲曲演員的角色類型，如京劇中的生旦凈末丑五大行當(dāng)。侗戲雖然沒有嚴(yán)格意義上的行當(dāng)名稱，但角色卻有生、旦之分，且形成了具有獨立表演程式的丑角，他們多負(fù)責(zé)插科打諢、活躍氣氛。其次，班社。元代以后，漢族戲曲空前繁榮，組織形式日益完善，形成了以班社為單位的專業(yè)化表演團隊，如明清著名的王氏家班、王宗孝家班等。侗戲班社雖不如漢族戲曲班社規(guī)范，但也形成了以鼓樓以及家族為單位的班子，一個普通班子少則數(shù)人，多則十?dāng)?shù)人乃至數(shù)十人，包括戲師傅、歌師傅、演員、伴奏等[4]。最后，伴奏樂器。侗戲伴奏樂器多樣，除了常見的民族樂器，如蘆笙外，也吸收借鑒了漢族戲曲的伴奏樂器，如二胡、揚琴等，極大地提升了侗戲伴奏音樂的表現(xiàn)力，推動了侗戲的發(fā)展。侗族是沒有文字的民族，傳統(tǒng)文化在其民族發(fā)展的過程中大多是通過一代代口傳心授進行傳承的，所以在傳承的過程中就會出現(xiàn)父傳子，母傳女的家族式傳承，那么其戲班結(jié)構(gòu)也就會成為以家族為單位的侗戲劇團。在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，通道縣陽爛侗寨侗戲傳承人龍登娥出身于侗戲世家，她們家就是家族式的傳承方式。師父是其公公楊校生，通道有名的侗戲大師，編創(chuàng)了很多經(jīng)典的侗戲劇本。陽爛的戲班結(jié)構(gòu)也就是以家族為單位的侗戲劇團，陽爛村共有20 余人從事侗戲演出，表演人員主要分布在陽爛村第四組（黃巖）。

三、侗戲未來發(fā)展的展望

作為我國戲曲藝術(shù)的重要分支，侗戲具有獨特的審美魅力和文化內(nèi)涵，已經(jīng)入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從可持續(xù)發(fā)展的角度來看，侗戲未來發(fā)展要做到三個堅持，第一，堅持民族性。侗族文化是侗戲最為重要的養(yǎng)分，也是侗戲立身之基。早在侗戲誕生之前，侗族人民便創(chuàng)造了許多具有戲曲元素的藝術(shù)形式，為侗戲的出現(xiàn)提供了歷史條件。侗戲發(fā)展要以講述民族故事、凸顯民族審美、傳承民族文化為核心，這是確保侗戲沿著正確的道路發(fā)展的客觀需要[5]。第二，堅持開放性。侗戲的發(fā)展不僅受到了漢族戲曲的影響，也受到了其他少數(shù)民族戲曲的影響。在未來的發(fā)展中，侗戲要進一步以開放性為要求，不斷從其他民族的戲曲藝術(shù)中汲取有益的內(nèi)容，逐漸完善侗戲的劇本創(chuàng)作、舞臺表演等。第三，堅持創(chuàng)新性。當(dāng)前，侗族的生存環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，侗戲在傳承經(jīng)典曲目的同時，也要從時代發(fā)展的角度出發(fā)，賦予侗戲新的元素，比如在音樂伴奏中引入西方樂器，又如在唱腔中借鑒美聲唱腔等，使侗戲在新的時代綻放出新的藝術(shù)魅力。

交流、融合、創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。作為侗族音樂文化的典型代表，侗戲從誕生到發(fā)展都受到了其他民族戲曲藝術(shù)的影響，其中，漢族戲曲的影響最為深刻。這和漢族戲曲起源早、種類多、經(jīng)驗成熟有著很大的關(guān)系。深入分析漢族戲曲對侗戲的影響，不僅有助于我們把握侗戲的發(fā)展歷史，對深化中華民族戲曲藝術(shù)的整體認(rèn)知也有著積極意義。