方志紅

自20世紀(jì)90年代中國文論“失語癥”提出以來，重建中國文論話語一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)議題。近三十年來，這項(xiàng)工作在宏觀和微觀層面都取得了不小的成績。宏觀層面關(guān)于建構(gòu)的必要性、可能性，為什么建構(gòu)、建構(gòu)的路徑、如何處理中外文論的關(guān)系等都有豐富的論證和討論。微觀方面則有中國文論體系、文論話語等的研究與建設(shè)實(shí)踐。相較而言，宏觀方面討論的多，微觀方面建構(gòu)的少，而將重建的文論話語應(yīng)用于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的探索更是少之又少。有的學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)文論對(duì)當(dāng)代文學(xué)和文論的意義和作用“主要體現(xiàn)在其具有的文化根脈、人文情懷、理論話語資源及其傳承方面”，“不在于直接指導(dǎo)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論，以及完全套用傳統(tǒng)文論來對(duì)當(dāng)下具體的某一文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行詮釋”。[1]古代文論的傳承意義自不待言，否棄古代文論在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究方面的實(shí)踐意義勢必削弱其生命力。古代文論的意義，還在于它能對(duì)當(dāng)代中國文論與文學(xué)發(fā)揮有效性，能在世界文論與文學(xué)中擁有話語權(quán)、闡釋力，彰顯中華民族的獨(dú)特精神價(jià)值。本文試以古代敘事理論為例，探析其在當(dāng)代敘事文學(xué)研究上的實(shí)踐效力及借鑒意義，認(rèn)識(shí)古代文論在當(dāng)代文學(xué)研究中的價(jià)值。

一

就作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)主流的敘事文學(xué)來說，其創(chuàng)作所借鑒的資源是廣泛的，既有國外敘事文學(xué)的影響，也有中國古典敘事文學(xué)的借鑒。如錢鐘書《圍城》中就大量使用了傳統(tǒng)的“春秋筆法”，金宇澄《繁花》大量借鑒話本、擬話本的敘事形式，李佩甫《生命冊(cè)》運(yùn)用了“列傳”“互現(xiàn)”“伏脈”等古典敘事筆法，張愛玲、計(jì)文君的小說中擷取了大量中國古典意象等。胡一偉在《中國當(dāng)代小說中的傳統(tǒng)敘述模式》中還指出了格非小說《望春風(fēng)》中濃郁的“說書人”氣息，沈從文、賈平凹、王安憶小說的擬史官敘述口吻、傳記式敘述結(jié)構(gòu)、對(duì)“仿實(shí)錄品格”的追求都是中國現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)對(duì)說話、史傳等敘述傳統(tǒng)的回歸。而當(dāng)代小說如徐則臣“花街系列”、趙本夫的“土地三部曲”、莫言的《食草家族》《酒國》、賈平凹的《秦腔》《浮躁》《高老莊》、王海的《新姨》等對(duì)獨(dú)特的故鄉(xiāng)場景、原鄉(xiāng)性的人物以及地域民俗的書寫，則是當(dāng)代敘事文學(xué)在內(nèi)容上與傳統(tǒng)相連的表征[2]?？梢?，現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)與中國傳統(tǒng)文化、古典敘事文學(xué)、古典敘事學(xué)有著密切的關(guān)系。因此，當(dāng)代敘事文學(xué)的研究方法，可以從現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐中去總結(jié)和提煉，可以借鑒西方敘事學(xué)、文學(xué)、文化等理論，也可以借鑒中國古典文論和敘事理論。

中國古代敘事理論的來源主要在兩方面，一是古代文論中的敘事理論，二是古代敘事作品中的敘事理論。單就文本形態(tài)的敘事作品來說，古代神話傳說、詩、史傳、文、小說、戲曲及其理論中，都蘊(yùn)藏著豐富的敘事理論資源，如果加以系統(tǒng)提煉和闡釋，不僅可以為我們建構(gòu)獨(dú)具特色的中國敘事學(xué)提供豐富的借鑒和有益的營養(yǎng)，也能為當(dāng)代敘事文學(xué)研究提供獨(dú)特的視角。當(dāng)代敘事文學(xué)創(chuàng)作固然發(fā)生了很大變化，但在文化根脈、思維方式、審美趣味、藝術(shù)手法等方面還是有著我們民族的集體無意識(shí)。古代敘事作品蘊(yùn)藏著古代文學(xué)家的敘事智慧，古代敘事理論是古代文論家總結(jié)的敘事文學(xué)的普遍規(guī)律，二者都反映的是中國人普遍的審美心理和文化傳統(tǒng)，在今天依然具有很高的價(jià)值，對(duì)我們分析現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)仍然具有啟發(fā)意義。如史傳敘述傳統(tǒng)，話本小說“說書人”的敘述方式，伏筆、閑筆、春秋筆法、虛實(shí)相生等敘事文法，妙、趣、奇的敘事美學(xué)等，就不僅是古代敘事文學(xué)的敘述傳統(tǒng)、技法和審美觀念，在現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)中也廣泛存在。用古代敘事理論解讀現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)，自有其獨(dú)特的意義和價(jià)值。

由于中國古代“敘事學(xué)”并不發(fā)達(dá)，古代優(yōu)秀的敘事作品中精妙的敘事理論并沒有得到很好的總結(jié)，有所總結(jié)的又多以話、論、評(píng)點(diǎn)等形式寄身于敘事文本中，因此古代敘事理論在形態(tài)上形成了散漫不成體系但論域廣泛細(xì)密的特點(diǎn)。要將古代敘事理論應(yīng)用于當(dāng)代敘事文學(xué)研究，必須對(duì)古代散漫繁密的敘事理論進(jìn)行系統(tǒng)發(fā)掘、闡釋與建構(gòu)。當(dāng)前中國敘事學(xué)研究在此領(lǐng)域已有不少豐碩的成果。如楊義從結(jié)構(gòu)、時(shí)間、視角、意象、評(píng)點(diǎn)家五個(gè)方面建構(gòu)的中國敘事學(xué)，彰顯了中國敘事學(xué)的特殊內(nèi)涵。黃霖等從中華傳統(tǒng)文化的角度對(duì)中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)敘事藝術(shù)加以分析，建構(gòu)了以時(shí)間、空間、節(jié)奏為三維的獨(dú)具民族文化特色的中國小說敘事理論[4]。張世君在對(duì)明清小說評(píng)點(diǎn)的敘事概念的研究中，通過對(duì)間架、一線穿、脫卸、字法、句法等核心概念的梳理與闡釋，建構(gòu)了中國的敘事結(jié)構(gòu)理論、筆法理論等中國獨(dú)特的敘事理論[5]，這些理論研究與建設(shè)，為當(dāng)代敘事文學(xué)研究提供了不少極有價(jià)值的理論，完全可以用于當(dāng)代的敘事文學(xué)研究。

二

在當(dāng)前增強(qiáng)民族文化自信、加強(qiáng)建設(shè)民族文論話語的時(shí)代背景下，我們理當(dāng)重新發(fā)掘古代文論在當(dāng)代文學(xué)研究上的應(yīng)用價(jià)值。目前已有不少學(xué)者注意到了這一問題。如余祖坤在《論古代文法理論對(duì)散文細(xì)讀的借鑒意義》一文中就指出，古代文法理論中的“頓挫”“聲調(diào)”等概念、范疇均可拿來觀照和細(xì)讀現(xiàn)當(dāng)代白話散文[6]。就古代敘事理論來說，當(dāng)前學(xué)界也有不少研究者自覺地用古代敘事理論解析現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)。如曹順慶等學(xué)者通過梳理虛實(shí)相生理論發(fā)展史，從本體論、藝術(shù)構(gòu)成論、藝術(shù)技巧論三個(gè)層面建構(gòu)了虛實(shí)相生理論話語，并嘗試將之作為一個(gè)整體對(duì)照解讀《紅樓夢(mèng)》和《生命中不能承受之輕》[7]，以實(shí)際的批評(píng)實(shí)踐檢驗(yàn)了中國文論話語在當(dāng)代敘事文學(xué)研究上的有效性。楊義不僅建構(gòu)了內(nèi)涵獨(dú)特的中國敘事學(xué)，還將之應(yīng)用于中國現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)研究。如他用意象理論分析了魯迅《長明燈》、施蟄存《上元燈》、臺(tái)靜農(nóng)《紅燈》、沈從文《燈》四篇同是20世紀(jì)20年代的作品中“燈”的意象，指出了這一意象在不同作品中的意義差別[3]。這種意象敘事分析方法也被劉大先用在解讀徐懷中的小說《牽風(fēng)記》中[8]。另如陶小紅用虛實(shí)相生理論對(duì)照解讀《紅樓夢(mèng)》和張愛玲的小說[9]，葉葒用春秋筆法理論解讀《圍城》[10]，向榮、陸王光華采用“以詩證史”的方法解讀李劼人小說[11]，等等，都能切中肯綮，發(fā)掘文本獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這些用古代敘事理論研究現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)的范例顯示了古代敘事理論在當(dāng)代敘事文學(xué)研究中的生動(dòng)存在和巨大效力。

不妨再以張愛玲《小團(tuán)圓》為例，來看作為藝術(shù)技巧論的虛實(shí)相生理論對(duì)當(dāng)代敘事文學(xué)的闡釋效力。古典虛實(shí)相生藝術(shù)技巧主要有“以實(shí)傳虛”“避實(shí)取虛”“化景物為情思”“烘云托月”“不寫之寫”等?！缎F(tuán)圓》作為張愛玲的一部自傳體小說，呈現(xiàn)的是張愛玲幼年至青年時(shí)代的生活及與胡蘭成的愛情、父母及家族中人的生活故事，以及她對(duì)過往歲月人情的感受與反思。小說在敘事上穿插閃藏、欲顯又隱、點(diǎn)到為止，在過去和現(xiàn)在中穿越，在記憶空間、現(xiàn)實(shí)空間和心理空間中跳躍，造成故事及意義、情感的混沌、隱晦、含糊，給讀者帶來極大的閱讀困惑。從虛實(shí)相生敘事藝術(shù)的角度解讀則可洞察小說隱晦的意義與情感。首先，小說采用了“不寫之寫”法，即將大量情節(jié)省略或淡化，或者許多情節(jié)一帶而過，造成故事的空缺、空白，創(chuàng)造蘊(yùn)藉含蓄的藝術(shù)美，也表達(dá)了作者無法言說的情感。小說對(duì)九莉母親蕊秋故事的敘述，多采用“不寫之寫”法。蕊秋作為過渡時(shí)代具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的現(xiàn)代女性，勇敢掙脫舊式婚姻的束縛，與姑姑楚娣交好，又漂洋過海追求自我、追求真愛，小說都寫得很隱晦，尤其對(duì)蕊秋海外生活的敘述基本是空白，只隱約知道蕊秋總在交男友、墮過胎。這種“不寫”，有著傳統(tǒng)的“為尊者晦”的意味，也以負(fù)面建構(gòu)高傲、自我、缺乏母性溫暖的母親形象的方式含蓄表達(dá)了九莉?qū)δ赣H因其現(xiàn)代思想而傾慕、因其對(duì)子女冷漠而罪責(zé)的復(fù)雜感情。其次是“以實(shí)傳虛”法，即對(duì)事實(shí)作純客觀敘述，把主觀評(píng)判隱退到事件背后，把價(jià)值判斷的空間留給讀者，吸引讀者參與創(chuàng)造，產(chǎn)生故事的意義。這尤其表現(xiàn)在小說對(duì)家族成員故事的敘述上。小說敘述九莉家族中父親、母親、楚娣、緒哥哥、舅舅等人物故事，都采用的是不加任何評(píng)判的冷靜敘述方式。如對(duì)父親、舅舅等舊時(shí)代大家庭里男子荒唐生活的敘述：

乃德與愛老三對(duì)躺在煙鋪上，只點(diǎn)著茶幾上一盞燈。[12]

李媽告訴韓媽：“現(xiàn)在自己會(huì)打針了。一個(gè)跑，一個(gè)追，硬給她打，”尷尬的嗤笑著。[12]

沒有任何價(jià)值或感情的評(píng)判，只是客觀地、白描似地簡潔呈現(xiàn)，卻展示了舊時(shí)代大家庭男子墮落腐爛的生活和九莉幼年惡劣冷酷的生存環(huán)境，帶給讀者震撼的痛惡與同情，深含著作者強(qiáng)烈的批判與譴責(zé)。再次是“采奇于象外”，即用一系列意象來含蓄地表達(dá)無法言說的深意?！缎F(tuán)圓》主線是九莉和之雍的情愛故事。對(duì)于兩人之間的情愛關(guān)系，小說用了兩個(gè)意象加以隱喻：圣杯和木雕的鳥。這是敘述者刻意設(shè)下的兩個(gè)相互對(duì)立的符號(hào)意象，象征著九莉或張愛玲的兩種愛情觀：真愛和傳宗接代的愛。對(duì)于愛情，九莉認(rèn)為“只有無目的的愛才是真的”，無目的的愛無私、崇高，是愛情至高的境界和理想，這是九莉或張愛玲對(duì)崇高愛情的理想和信仰。小說借之雍給九莉的信中“尋求圣杯”一說中的“圣杯”意象加以隱喻。在“圣杯”的隱喻作用下，邵之雍和盛九莉這對(duì)戀人將彼此想象為“神”：邵之雍眼里，盛九莉“臉上有神之光”，“對(duì)海的探照燈搜索到她，藍(lán)色的光把她塑在臨時(shí)的神龕里”[12]。盛九莉眼中，邵之雍“是案頭一座絲絲縷縷質(zhì)地的暗銀雕像”，“你像我書桌上的一個(gè)小銀神”[12]。與之對(duì)照，張愛玲用“木雕的鳥”來喻指“那些到了戀愛結(jié)婚的年齡，為自己著想，或是為了家庭社會(huì)傳宗接代”的“有目的的愛”[13]。小說中對(duì)“木雕的鳥”的意象描寫得突兀、神秘、詭異、恐怖：九莉和之雍在沙發(fā)上相擁抱時(shí)，“門框上站著的一只木雕的鳥”“尺來高”“雕刻得非常原始，也沒加油漆”，九莉懷疑這只鳥“是遠(yuǎn)祖侍奉的偶像”[12]。十幾年后九莉在紐約打胎，打下來的男胎“凹處凝聚的鮮血勾劃出它的輪廓來，線條分明，一雙環(huán)眼大得不合比例，雙眼突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥”[12]。神圣純潔的“圣杯”和神秘詭異的“木雕的鳥”的意象，構(gòu)成了張愛玲愛情觀的意義結(jié)構(gòu)。不難看出，《小團(tuán)圓》中張愛玲正是采用虛實(shí)相生的敘事藝術(shù)，對(duì)自己的初戀故事展開追憶、重寫、反思，意在重新詮釋她的愛情觀，試圖在生活的廢墟上追尋精神意義上的愛的不朽和永生。

另如閻連科的小說《日熄》，盡管作者一再闡說小說是對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義所開創(chuàng)的“第三空間”寫作的一種明晰嘗試，是對(duì)卡爾維諾《如果在冬夜，一個(gè)旅人》的“元小說”技術(shù)的過渡游戲性的舍棄和補(bǔ)缺[14]，但從中國古典敘事學(xué)的角度觀照，其敘事時(shí)間上的“夜化”敘事[4]特征十分明顯。小說描寫了伏牛山脈中的皋田鎮(zhèn)在一個(gè)酷熱辛勞的夏夜，全鎮(zhèn)人集體夢(mèng)游的故事。以此，“各色的人在日光中從不展現(xiàn)的靈魂，在夢(mèng)游中都盡情地展覽”[15]。葛兆光指出，在中國古代，“針對(duì)夜晚的管理很嚴(yán)格，關(guān)于夜晚混亂的傳說也很多”，人們普遍相信夜晚和罪惡關(guān)聯(lián)，“夜幕下不僅是黑暗，而且是陰謀、混亂、骯臟和反叛”[16]。閻連科《日熄》的“夜化”敘事和中國古代關(guān)于夜晚的思想觀念是一致的。“《日熄》的寫作延伸了魯迅的《狂人日記》韻致，在顛倒式的陳述里，人吃人、人被吃的主題再次出現(xiàn)。而作品又增添了流民式的破壞的意象，魯迅關(guān)于暴民的描述也被我們的作家以感性的方式還原出來。”[17]當(dāng)然這種“夜化”敘事與《水滸傳》《聊齋志異》等的“夜化”敘事具有不同的人文意蘊(yùn)?！度障ā肥且徊康湫偷拈愡B科式諷喻小說，它藉“夜化”敘事傳達(dá)出的是他一貫的對(duì)世界寒涼與人性幽暗的體認(rèn)，以及他對(duì)溫暖人性復(fù)歸、人的自我救贖的可能性的極端探尋。小說主人公李天保青年時(shí)靠告密蓋起了瓦房，娶到了老婆，他與常人一樣有著幽暗的惡之本性。但他及時(shí)地覺悟自止，因此，他才有在夜的亂象中思考并實(shí)施喚醒夢(mèng)游者的行動(dòng)，最后他點(diǎn)燃尸油，自己跳進(jìn)尸油塘里，使東山升起了如大火一樣的日頭，以犧牲自己生命的極端方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)他人與自我的救贖?？梢哉f，《日熄》自覺的以夜的更次為順序的敘述時(shí)間安排，是對(duì)中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)“夜化”敘事的承傳與發(fā)展。

上述諸例可見，古代敘事理論中存在著不少具有普遍價(jià)值、至今仍有強(qiáng)大生命力的理論話語，能為當(dāng)代敘事文學(xué)研究提供有效的借鑒。

三

當(dāng)代敘事文學(xué)研究借鑒古代敘事理論對(duì)當(dāng)前的文學(xué)研究、文論建設(shè)都具有重要的啟示意義。

首先，古代敘事理論雖然零散碎亂，但論域廣泛，內(nèi)涵豐富。部法結(jié)構(gòu)、章法技巧、筆法修辭、重復(fù)敘事、意象敘事、敘事語言、敘事接受以及西方敘事學(xué)觀照的時(shí)間、空間、視角、人物、深層結(jié)構(gòu)等等問題，在中國古代敘事作品與敘事理論中都有涉及且自有特色。古代敘事理論家雖然沒有建構(gòu)起宏大的理論體系，但古代敘事理論在其發(fā)展過程中，自然形成了明顯的潛體系。當(dāng)代中國敘事學(xué)研究在此領(lǐng)域的成果為我們整體性研究當(dāng)代敘事文學(xué)作家作品提供了可能。敘事學(xué)在當(dāng)代敘事文學(xué)研究中得到如此廣泛的應(yīng)用，極大程度上緣于其理論的系統(tǒng)性、體系性。體系性的理論和普遍有效的話語使我們幾乎對(duì)任何敘事作品都可作敘事學(xué)解讀。因此，我們有必要根據(jù)中國古代敘事文學(xué)、敘事理論實(shí)際，深入發(fā)掘古代敘事理論概念、范疇、命題并加以現(xiàn)代闡釋，形成普遍有效的理論話語及話語體系，真正切實(shí)地用于當(dāng)代敘事文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，以彰顯中國文論話語的闡釋效力與獨(dú)特價(jià)值。

其次，古代敘事理論始終以文本本身為中心，注重從文本細(xì)部入手開展“充滿血肉和靈性的個(gè)性化”[18]的審美品評(píng)、倫理批評(píng)等，剖毫析芒，細(xì)致入微，雖或失之繁瑣、零碎，卻具有很強(qiáng)的說服力，不僅能夠幫助我們很好地理解作品的妙處和作者的匠心，對(duì)創(chuàng)作也有極大的指導(dǎo)價(jià)值，其本身也“創(chuàng)造了一個(gè)屬于他們自己也屬于中國敘事學(xué)的豐富多彩的審美感悟和理論思維的世界”[3]。但這種以文本細(xì)讀為特征的具有民族特色的傳統(tǒng)的鑒賞批評(píng)、評(píng)點(diǎn)批評(píng)自現(xiàn)代以來被徹底拋棄，代之以與西方接軌的政治的、歷史的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的、女性的、文化的、后殖民的等觀念批評(píng)。當(dāng)代敘事文學(xué)研究借鑒古代敘事理論啟發(fā)我們當(dāng)下的文學(xué)研究應(yīng)回到文本細(xì)讀的根基，這樣對(duì)作品的審美價(jià)值、思想觀念、情感表達(dá)、形式技巧等的分析才能有足夠牢靠的文本根據(jù)和足以令人信服的理論來源，而不是大而空的理論套話或西方理論的強(qiáng)制闡釋。

再次，古代敘事理論不僅為我們提供了不少有用的理論話語，還有著中國獨(dú)特的詩性的話語表達(dá)。借鑒古代敘事理論話語表達(dá)進(jìn)行當(dāng)代敘事文學(xué)批評(píng)可以幫助我們提升當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的美感和民族特色。脂硯齋等評(píng)《紅樓夢(mèng)》稱小說敘事如“回風(fēng)舞雪，倒峽逆波”[19]“筆轉(zhuǎn)如流，毫無沾滯”[19]“總是奇峻之筆，寫來健拔”[19]，等等，這些獨(dú)具民族特色的詩性的批評(píng)話語，直觀生動(dòng)，言語雋永，光彩照人，創(chuàng)造出某種藝術(shù)氛圍和意境，引導(dǎo)著讀者去感受、體驗(yàn)、想象、理解。孫郁曾感嘆：“古代文論在今天文學(xué)批評(píng)中消失，實(shí)在是遺憾之事，我們今天的批評(píng)缺少母語的美質(zhì)，其實(shí)與這種傳統(tǒng)的消失大有關(guān)系！”[20]當(dāng)代敘事文學(xué)有廢名、沈從文、張愛玲、汪曾祺、劉紹棠、孫梨、賈平凹等根源于中國古典傳統(tǒng)的一脈，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)也有唐弢、朱光潛、李長之、李健吾、顧隨、孫郁等發(fā)揚(yáng)古典文論精神的一脈。孫郁評(píng)蕭紅的文字“是晨曦般清晰的光度，照著灰暗的地帶”，“像狂風(fēng)里的勁草，頑強(qiáng)里吐著綠色”，“那些作品有從野草和叢林里散出的清香，有曠遠(yuǎn)的幽怨和遼闊的心緒”[21]。評(píng)賈平凹的小說“敘述很是自然，開合間有文氣漫開，都非文抄公那么正襟危坐，而是流水般緩緩而去，瀉出自然山水的靜謐之氣”[22]。這種評(píng)論，接續(xù)了古代詩、文、小說評(píng)論的詩性智慧和詩意表達(dá)，新穎、形象、生動(dòng)，詩意盎然，體現(xiàn)了中國文論的詩性思維和話語表達(dá)，也展現(xiàn)了中國文化的詩性智慧和富有民族特色的審美趣味。說到底，無論中國文學(xué)還是文論，只有西方的模仿借鑒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要有中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。

最后，當(dāng)代敘事文學(xué)研究借鑒古代敘事理論還啟發(fā)我們應(yīng)盡早打通學(xué)科界限，拆除學(xué)科壁壘，在文學(xué)研究上做打通研究，變中國古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究為中國文學(xué)研究，變中國古代文論、現(xiàn)當(dāng)代文論為中國文論。不僅打通古今，還要融合中西，在中國特色的文論建構(gòu)上“以傳統(tǒng)文論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代中外文論的優(yōu)秀資源”，使“中國文論話語體系為世界理論發(fā)展‘立法’，努力得到世界認(rèn)同”，“被人們作為一種人類性思想而認(rèn)同”[18]。魯迅、王國維、錢鐘書等學(xué)術(shù)大師貫通中西古今的研究無疑已為我們提供了典范，楊義、陳伯海、孫郁、曹順慶等學(xué)者的提倡推動(dòng)也必將大大促進(jìn)古今打通、中西融合的文學(xué)和文論研究的發(fā)展。

當(dāng)前我們要建構(gòu)具有民族特色的中國敘事學(xué)，理當(dāng)以古代敘事理論為立足點(diǎn)和生長點(diǎn)，融合中外現(xiàn)代敘事理論資源，以探索普遍的敘事規(guī)律為旨?xì)w，并有效應(yīng)用到當(dāng)代敘事文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中。中國文論話語建構(gòu)絕不只是一種純粹的理論建構(gòu)，“理論建構(gòu)只能提供一種話語的可能性，而現(xiàn)實(shí)的批評(píng)實(shí)踐，才能使一種話語按照自己的方式活起來”[7]。實(shí)踐也證明，“中國古代文論在當(dāng)代是有效的，也是可操作的”[23]。