黃大軍

(牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院 ，黑龍江 牡丹江 157011)

黑龍江作家陳力嬌是一位極富才情、極具個(gè)性的小說(shuō)家。她以勤于筆耕、敏于探索的創(chuàng)作姿態(tài)開(kāi)疆拓土、鑄就傳奇，現(xiàn)已發(fā)表作品300余萬(wàn)字，相繼推出中短篇小說(shuō)集《戲園》(1996)、《平民百姓》(2002)、《非常鄰里》(2010)、《青花瓷碗》(2012)、《我們愛(ài)狼》(2013)，小小說(shuō)集《不朽的情人》(2007)、《贏你一生》(2009)、《爸爸，我是卡拉》(2010)、《米橋的王國(guó)》(2014)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《草本愛(ài)情》(2006)、《紅燈籠》(2019)，散文集《面對(duì)世界舉杯》(2013)等10余種。陳力嬌的創(chuàng)作視域囊括小說(shuō)、散文、文學(xué)評(píng)論等多個(gè)方面，尤以小小說(shuō)成就最為突出，曾折桂全國(guó)小小說(shuō)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、小小說(shuō)金麻雀獎(jiǎng)。在小說(shuō)界，她以小小說(shuō)、中短篇小說(shuō)以及長(zhǎng)篇小說(shuō)諸體兼?zhèn)?、?zhēng)奇斗艷的創(chuàng)作蜚聲文壇，堪稱新世紀(jì)小說(shuō)園地內(nèi)成長(zhǎng)起來(lái)的一株根深葉茂、華蓋擎天的大樹。對(duì)于陳力嬌的小說(shuō)，有人關(guān)注其筆下的“地母情懷”，有人肯定其婚戀敘事，有人贊譽(yù)其個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造，有人發(fā)掘其文本的人性畸變等。筆者認(rèn)為，這種關(guān)于作家作品闡釋的多樣性，表明陳力嬌不僅是一位復(fù)雜的、有創(chuàng)造力的實(shí)力派作家，更是一位前景廣闊、體量厚重的優(yōu)秀作家。

一、以空間書寫城市：陳力嬌小說(shuō)的空間轉(zhuǎn)向

放眼世界歷史進(jìn)程，“城市的發(fā)展和世界的城市化是現(xiàn)代時(shí)期最令人矚目的事實(shí)之一?！?1)孫遜，楊劍龍：《閱讀城市》，上海：上海三聯(lián)書店，2007年，第4頁(yè)。一個(gè)世紀(jì)前，世界上只有十分之二的居民生活在城市中，而現(xiàn)在，全球大多數(shù)人都已棲居城市。中國(guó)城市化起步較晚，不僅落后世界平均水平50年，甚至落后某些發(fā)展中國(guó)家20年。伴隨著20世紀(jì)90年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的初步確立和逐步完善，中國(guó)的城市化進(jìn)程步入加速發(fā)展時(shí)期。到2018年，中國(guó)的城鎮(zhèn)化率已達(dá)到59.58%，這說(shuō)明中國(guó)正在實(shí)現(xiàn)從農(nóng)村社會(huì)向城市社會(huì)的轉(zhuǎn)變，城市在中國(guó)社會(huì)日益扮演主導(dǎo)性角色。這一方面體現(xiàn)在城市生活方式在當(dāng)今社會(huì)中已取得支配性地位，另一方面則體現(xiàn)在城市精神與城市理想正向城市以外的地區(qū)無(wú)限蔓延?？臻g學(xué)家發(fā)現(xiàn)，“城市的根本屬性是空間性?？臻g性的關(guān)鍵是人的集聚”(2)[美]愛(ài)德華·索亞：《以空間書寫城市》，強(qiáng)乃社譯，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2012年第1期。，特別是“工商業(yè)，金融和行政機(jī)構(gòu)及活動(dòng)，交通和通訊線路，新聞、廣播電臺(tái)、劇院、圖書館、博物館、音樂(lè)廳、歌劇院、醫(yī)院、大學(xué)、高等教育機(jī)構(gòu)、研究和出版中心等文化和娛樂(lè)設(shè)施，職業(yè)團(tuán)體以及宗教和福利機(jī)構(gòu)”(3)孫遜，楊劍龍：《閱讀城市》，第5頁(yè)。在城市的集中，讓“我們身處同時(shí)性的時(shí)代中，處在一個(gè)并置的年代”，?？路Q“這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代?！?4)包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海：上海教育出版社，2001年，第18頁(yè)。在這個(gè)空間紀(jì)元的時(shí)刻，人們發(fā)現(xiàn)由時(shí)間發(fā)展出來(lái)的世界經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)少于由空間所形成的世界經(jīng)驗(yàn)，“空間在當(dāng)今構(gòu)成了我們所關(guān)注的理論和體系的范圍”(5)包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，第18-19頁(yè)。，“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚?！?6)包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，第20頁(yè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)于理解現(xiàn)代世界與現(xiàn)代生活，空間視角自有其理論優(yōu)勢(shì)。

陳力嬌既有鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活經(jīng)驗(yàn)，又有城市生活經(jīng)驗(yàn)。在鄉(xiāng)村與城市之間，陳力嬌不存在任何價(jià)值兩難與認(rèn)同困境，她是斬釘截鐵的城市主義者。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)城市話語(yǔ)的百年流變中，雖有批判話語(yǔ)、認(rèn)同話語(yǔ)與反思話語(yǔ)等多副面孔，但與鄉(xiāng)土小說(shuō)繁花似錦的美學(xué)實(shí)踐相比，城市小說(shuō)作為“被壓抑的現(xiàn)代性”只能暗香浮動(dòng)、伺機(jī)待發(fā)。這與城市在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所起的正面價(jià)值和引領(lǐng)作用是不對(duì)等的。個(gè)中原因，固然與中國(guó)農(nóng)民文化傳統(tǒng)強(qiáng)大，城市發(fā)展緩慢有關(guān)，其實(shí)也與作家對(duì)城市的個(gè)人體驗(yàn)與主觀評(píng)價(jià)大有關(guān)系。正是后者，成就了陳力嬌走近城市、融入城市、寫好城市的沖動(dòng)與意志。早年，陳力嬌寫過(guò)一篇題為《城市離我越來(lái)越近》的文章，不加掩飾地道出了個(gè)人的城市夢(mèng)想。如其所言：“我向往城市，向往高層次對(duì)話，向往現(xiàn)實(shí)的高雅化?！?7)陳力嬌：《城市離我越來(lái)越近》，《文藝評(píng)論》1998年第1期。在這一點(diǎn)上，陳力嬌顯現(xiàn)出了藝術(shù)家的敏感神經(jīng)與十足的文化現(xiàn)代性。她說(shuō)自己的家鄉(xiāng)明水縣固然四通八達(dá)、襟懷寬大，但與一百八十公里以外的哈爾濱、齊齊哈爾、大慶等周邊城市相比，不僅政治、經(jīng)濟(jì)、文化與交通相形見(jiàn)絀、不可企及，而且這個(gè)家鄉(xiāng)就像一個(gè)瘦弱的孩子，在向周邊城市不斷輸血之后，自己只余留一片空寂、空虛與空白。如其悲嘆的那樣，“我對(duì)家鄉(xiāng)實(shí)在沒(méi)什么特別的感受，家鄉(xiāng)對(duì)于我只是荒蕪、貧瘠、緩慢、固執(zhí)不前，有的只是哀其不幸怒其不爭(zhēng)綿延不斷的憤怨?！?8)陳力嬌：《城市離我越來(lái)越近》，《文藝評(píng)論》1998年第1期。正是這種苦澀、滄桑的家鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)讓其將尋找精神家園的目光轉(zhuǎn)向了城市與遠(yuǎn)方。作為城市現(xiàn)代性的忠實(shí)勘察者，陳力嬌通過(guò)從多種多樣的城市使用者——“當(dāng)?shù)厝恕被颉巴鈦?lái)戶”身上搜集故事，一方面對(duì)城市人與城市空間的關(guān)系加以觀照，另一方面則對(duì)城市語(yǔ)言、文化意義與權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)、表現(xiàn)和復(fù)制做出解碼。因此，其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是與地方城市發(fā)展的具體狀況相輔相成的，更是與市民百姓的柴米油鹽、喜怒哀樂(lè)息息相關(guān)的，其創(chuàng)作提供了東北城市生活的翔實(shí)地圖與景觀大全，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代城市敘事的地理與內(nèi)涵。

正是在關(guān)注城市與城市生活方式的向度上，陳力嬌小說(shuō)的認(rèn)識(shí)論與方法論都呈現(xiàn)出“空間轉(zhuǎn)向”的鮮明特色，這使其小說(shuō)的建造方式以及試圖表達(dá)的理念別具一格。作為一位對(duì)空間極度敏感的作家，陳力嬌“不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。”(9)龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第40頁(yè)。

陳力嬌小說(shuō)注重讓人物在城市的特定風(fēng)景與空間中穿行與駐留，這樣的空間場(chǎng)景包括家宅、街道、市場(chǎng)、網(wǎng)吧、酒吧、歌吧、公園、幼兒園、售樓中心、酒店、燒烤城、洗衣店、臺(tái)球室、4S店、醫(yī)院、咖啡屋、電腦學(xué)校等地點(diǎn)與場(chǎng)所。“城市包含著物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的紀(jì)念地與高大建筑，也包含著娛樂(lè)、游戲、休閑和節(jié)日等等的空間?！?10)[英]安杰伊·齊埃利涅茨：《空間和社會(huì)理論》，邢冬梅譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2018年，第71頁(yè)。何為城市的空間本質(zhì)，是摩天大樓還是貧民窟，是高檔會(huì)所還是尋常巷陌？顯然，陳力嬌對(duì)城市景觀有個(gè)人的特殊體認(rèn)，也有自己的獨(dú)特選擇，即對(duì)于城市，她較少描寫豪華酒店與燈光大道，而是書寫街道與住宅小區(qū)這種最有城市元?dú)獾牡胤剑遣厣碓谥鞲傻篮痛胃傻篮竺娴氖忻裆钅芰繄?chǎng)。馬笑泉先生指出：寫好“街道的內(nèi)部，在小飯店、小旅館、小發(fā)廊、小菜市場(chǎng)、按摩房、麻將館、洗腳屋、網(wǎng)吧、桌球室、歌舞廳里”(11)馬笑泉：《城市小說(shuō)的生成》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2018年第5期。的消閑時(shí)光，就寫出了城市的生命體征，就寫活了一個(gè)城市。陳力嬌正是如此。如《宅男》的故事發(fā)生于家宅和網(wǎng)吧的虛擬空間；《月光族》中的愛(ài)情游戲離不開(kāi)售樓中心的空間參與；《蝴蝶欲飛》在洗衣店上演一幕幕分分合合的青春悲喜劇；《陽(yáng)光燦爛的午后》以燒烤城為空間背景；《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》的典型環(huán)境在牡蠣漁館與幼兒園兩個(gè)地點(diǎn)游移等等。對(duì)城市意象與城市形態(tài)的這種選取，不僅構(gòu)成作家表達(dá)城市經(jīng)驗(yàn)的工具，而且通過(guò)這些空間手段，“社會(huì)關(guān)系以及相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系引發(fā)的變化得以發(fā)生?！?12)[英]安杰伊·齊埃利涅茨：《空間和社會(huì)理論》，邢冬梅譯，第75頁(yè)。陳力嬌正是在這里向城市與空間做出發(fā)問(wèn)，即“誰(shuí)的城市？誰(shuí)的空間？”

陳力嬌從空間危機(jī)角度切入城市本質(zhì)、揭示城市生活真相，凸現(xiàn)了個(gè)人對(duì)城市現(xiàn)象與城市問(wèn)題的現(xiàn)代性反思。德波拉·史蒂文森指出，“城市文本是被體驗(yàn)的，因而被人們以數(shù)不勝數(shù)的、高度個(gè)性化的方式加以解讀。”(13)[澳]德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》，李東航譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第75-76頁(yè)。在陳力嬌筆下，城市是一個(gè)宏偉而充滿刺激的空間，處于永不止息的變遷之中，是一個(gè)活生生的復(fù)合體，一個(gè)依據(jù)使用和體驗(yàn)而建構(gòu)起來(lái)的多重場(chǎng)所，城市生活復(fù)雜多變，擁有“許多魔法、幻景、儀式和超越性的內(nèi)容”(14)[澳]阿德里安·富蘭克林：《城市生活》，何文郁譯，南京：江蘇教育出版社，2013年，《前言》第2頁(yè)。。在城市化社會(huì)和空間時(shí)代，人的生存困境與精神危機(jī)多為空間問(wèn)題的深層折射。陳力嬌的小說(shuō)角度多樣，涉及的空間議題豐富多彩，她筆下的城市“提供了自由，同時(shí)也潛伏著危險(xiǎn)?！?15)[澳]德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》，李東航譯，2015年，第71頁(yè)?！墩小分械木W(wǎng)絡(luò)世界為“兒子”提供了心靈創(chuàng)傷的避風(fēng)港，但對(duì)其的無(wú)限沉溺又帶來(lái)了親情的枯萎與愛(ài)情的隱憂?！对鹿庾濉分械娜菓偾橛傻叵罗D(zhuǎn)為地上，由于房子歸屬問(wèn)題的困擾，主人公“我”離婚后還要隱忍與情敵和前妻同住一個(gè)屋檐下，抬頭不見(jiàn)低頭見(jiàn)，兩屋一廚六十平米的空間讓這種別扭關(guān)系度日如年?！肚嗷ù赏搿分?，女主角“她”和丈夫的賭友老穆之間發(fā)生的征服與改造的人生故事，前一段發(fā)生在鄉(xiāng)下，后一段發(fā)生在城里，這種空間流動(dòng)與空間轉(zhuǎn)換帶來(lái)的人物變化，與作者高揚(yáng)城市啟蒙理性、直面田園生活失落的文化價(jià)值觀密不可分。

一言以蔽之，陳力嬌在“用文學(xué)對(duì)話時(shí)代、喚醒人類共通情感和價(jià)值判斷的主動(dòng)探尋中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的激情與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照”(16)劉小波，童劍：《深度介入生活與現(xiàn)實(shí)主義的勃興——近年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作概觀》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第4期。。她的小說(shuō)通過(guò)對(duì)空間類型的精心設(shè)定，以及對(duì)空間區(qū)隔、空間占用、空間生產(chǎn)、空間沖突、空間轉(zhuǎn)化、空間隱喻、空間權(quán)力、空間正義、空間記憶、時(shí)空分離、時(shí)空壓縮等空間話語(yǔ)的靈活運(yùn)用，讓現(xiàn)代性的核心場(chǎng)所——城市，煥發(fā)出迷人的風(fēng)姿；讓現(xiàn)代空間的主體——城市人，呈現(xiàn)出新型的社交特征；讓現(xiàn)代價(jià)值理性——以城市生活的方式獲得深度表述。

二、以空間透視人性：陳力嬌小說(shuō)的空間生產(chǎn)

正如有學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的：“人性在人的日常生活中反映出來(lái)……而且……以最精確的逼真加以復(fù)制?！?17)[美]伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原，董紅鈞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第49頁(yè)。瓦特結(jié)合文學(xué)進(jìn)一步解釋道：“只有時(shí)空環(huán)境都是特殊的，理念也才能是特殊的。同樣，只有小說(shuō)中的人物被置于某種特殊時(shí)空的背景之中，他們才能是個(gè)性化的?！?18)[美]伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原，董紅鈞譯，第15頁(yè)。陳力嬌深諳時(shí)間概念總是與空間概念融為一體的事實(shí)，熟知“不管在哪種形式的公共生活里，空間都是根本性的東西；不管在哪種形式的權(quán)力運(yùn)作中，空間都是根本性的東西”(19)[美]愛(ài)德華·索亞：《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)等譯，上海：上海教育出版社，2005年，第191頁(yè)。?；诖?，她以空間設(shè)置實(shí)現(xiàn)意義增值，以空間生產(chǎn)達(dá)到人性揭秘，極大地?cái)U(kuò)展了小說(shuō)的社會(huì)內(nèi)涵與心理蘊(yùn)含。在新空間的探尋與建構(gòu)方面，陳力嬌以新感性空間、新部族空間與新關(guān)系空間三種空間形態(tài)的聚焦與創(chuàng)設(shè)，建立起城市書寫的基本舞臺(tái)與背景氛圍。在空間策略的使用方面，陳力嬌借助空間轉(zhuǎn)移、空間區(qū)隔、空間沖突等基本手段，讓城市小說(shuō)的新質(zhì)大量呈現(xiàn)，讓人物描寫與情節(jié)塑造更緊致、更高效、更有創(chuàng)造性。

在新空間的創(chuàng)設(shè)方面，基于空間與人、空間性與人性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，陳力嬌小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了以新空間的書寫達(dá)到人性書寫的審美訴求，這表現(xiàn)為如下三個(gè)方面。

其一，透過(guò)新感性空間探察城市新人的精神危機(jī)與心理困境。在20世紀(jì)的最后25年，“信息時(shí)代的到來(lái)使城市失去了原來(lái)的意義”(20)[美]曼紐爾·卡斯泰爾：《信息化城市》，崔保國(guó)等譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，《導(dǎo)論》第1頁(yè)。，新技術(shù)革命所引發(fā)的不僅是生產(chǎn)方式、發(fā)展模式與社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨變，更催生了城市的變化與城市新人的出現(xiàn)，人文歷史的另一種可能因賽博空間的出現(xiàn)而揭開(kāi)了大幕。陳力嬌對(duì)信息化社會(huì)出現(xiàn)的這一新空間形式極為矚目，并通過(guò)《宅男》《愛(ài)情演練》等小說(shuō)進(jìn)行了呈現(xiàn)，在分享空間解放含義的同時(shí)也號(hào)準(zhǔn)了它的癥候?！墩小分v述的是一個(gè)只靠QQ交流維系父子日常生活關(guān)系的另類故事。兒子因父親傷害過(guò)母親，懷著深重的成長(zhǎng)創(chuàng)傷成為躲在網(wǎng)絡(luò)空間的一名網(wǎng)蟲，一切生活都依賴虛擬網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)實(shí)空間成為禁忌空間。父親忘記帶自家鑰匙，按門鈴、打手機(jī)都沒(méi)用，唯有上網(wǎng)吧用QQ聯(lián)系。兒子拒絕走出家門，不想失去甲殼般的堅(jiān)硬，憑借封閉的物理空間他獲得了安全感，倚仗無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)空間他安置了心巢。這就是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)崛起、信息化城市來(lái)臨之際出現(xiàn)的生活異變：在一般規(guī)則、生活節(jié)奏、個(gè)人模式、生活空間、主要隱喻等方面，網(wǎng)絡(luò)化生存的確能夠兌現(xiàn)某種形式的自由與解放，但這種移居本身就隱含著被賽博空間殖民化的危險(xiǎn)。

其二，透過(guò)新部族空間展示城市亞文化群體的生活方式及情感體驗(yàn)。在作為一種生活方式的城市生活中，各種亞文化群體與亞文化現(xiàn)象構(gòu)成了整個(gè)城市文化最富活力的組成部分。陳力嬌的《月光族》《陽(yáng)光燦爛的午后》等小說(shuō)就是以他們?yōu)閷?duì)象的。小說(shuō)《月光族》中的“月光族”指的是掙錢不多、月月花光的一類青年男女。這是城市新人的另一種類型。他們不奢談愛(ài)情，在社交上帶有一種放浪的、酒神狂歡的傾向，有感覺(jué)就上床，沒(méi)感覺(jué)就分手，活的粗枝大葉、隨隨便便。在公司老板的撮合下，主人公“我”與售樓小姐典小曼閃戀、閃婚，“五分鐘搞定，一天上床，一個(gè)月懷孕。”在隨后撫養(yǎng)孩子、典小曼出軌、二人閃離等事件中，二人沒(méi)心沒(méi)肺、我行我素、活在當(dāng)下、不拖泥帶水的現(xiàn)代性格表現(xiàn)得更加突出。但作者并未臉譜化這群“月光族”，尤其是對(duì)“月光族”鼓峰，作者對(duì)其友善、自立的一面不吝筆墨，他不向有錢的叔父屈膝，而是假扮人妖賺錢，這使“我”都不無(wú)震動(dòng)；同樣，“我”明知道孩子不是親生子，依舊堅(jiān)持撫養(yǎng)的行為，也見(jiàn)出月光族們大度、磊落、有承擔(dān)的一面。凡此種種，無(wú)不展現(xiàn)了作家陳力嬌十分寬容的現(xiàn)代情愛(ài)觀與對(duì)城市新人的尊重和理解。

其三，透過(guò)新關(guān)系空間探尋現(xiàn)代人的自由及其可能。城市“依靠規(guī)模讓人際交往更多元、社會(huì)結(jié)構(gòu)更開(kāi)放，讓各種對(duì)立思潮得以匯集和發(fā)展，這為人的個(gè)性發(fā)展與自由人格的形成提供了可能?！?21)黃大軍：《西方空間理論的美學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第95頁(yè)。陳力嬌的《旋轉(zhuǎn)門》《粉紅色訛詐》等作品在這方面做出了可貴探索。小說(shuō)《旋轉(zhuǎn)門》如暗夜靜開(kāi)的玫瑰，向我們描繪了一種溫情而曖昧的男女社交形態(tài)。作品中，私企職員王點(diǎn)娃和城管局長(zhǎng)佟城是一對(duì)精神知己，兩人的相遇帶給彼此的是一種希望與清歡，一種信任與守望。正是城市這個(gè)充滿可能與意外的地方讓二人戲劇性地發(fā)生交集。王點(diǎn)娃地位卑微，因姐夫被打，師專同學(xué)方小紅介紹自己的情人城管局長(zhǎng)佟城出面平事，二人結(jié)識(shí)。王點(diǎn)娃和方小紅長(zhǎng)相相像，但方小紅物質(zhì)充裕，生活開(kāi)放，丈夫在外時(shí)就找臨時(shí)搭檔享受性愛(ài)。兩人一個(gè)放蕩不羈，一個(gè)清純?nèi)缢Ｍ觞c(diǎn)娃的知情知義感動(dòng)了佟城，佟城視其為心靈朋友，無(wú)錢無(wú)勢(shì)的王點(diǎn)娃也“特別需要有人能幫她撐起一方天”。這種心扉的突破與情感的依賴，帶有某種精神純粹性。所以，當(dāng)佟城做官出事，他留下四十萬(wàn)干凈錢為老母養(yǎng)老送終時(shí)，所托之人不是性伙伴方小紅，而是精神同道王點(diǎn)娃。從這類小說(shuō)可知，陳力嬌的創(chuàng)作具有超越實(shí)用理性，超越道德綱常，洞察人性多維空間的努力與意圖。

在空間策略的使用方面，陳力嬌小說(shuō)利用多種空間策略，讓人物與人性獲得充分展示，實(shí)現(xiàn)了以空間強(qiáng)度拷問(wèn)人性真諦的創(chuàng)作旨?xì)w，這在如下三個(gè)向度有著具體展現(xiàn)。

其一，通過(guò)空間轉(zhuǎn)移完成人物變化。陳力嬌的《青花瓷碗》在這方面有著出色呈現(xiàn)。小說(shuō)有兩個(gè)板塊。在鄉(xiāng)村板塊中，女人因?yàn)橘€徒丈夫一輸再輸，使得大漢老穆一周來(lái)家四五次，不說(shuō)吃住，有時(shí)就連內(nèi)衣內(nèi)褲都扔給她洗，“大漢的頻繁來(lái)家有時(shí)讓她產(chǎn)生幻覺(jué)，恍惚覺(jué)得大漢就是丈夫，丈夫才是大漢。”最后一次是丈夫把女人輸給了大漢，大漢對(duì)她動(dòng)粗，女人不從，之后大漢拿走了女人視為生命的傳家寶——青花瓷碗，女人以命相索未果。故事隨即轉(zhuǎn)入了城市板塊，曾經(jīng)窩囊受氣、隱忍可憐的小女人搖身一變成為殺伐決斷的“女漢子”，她與大漢斗智斗勇，最終以在城市開(kāi)菜店，與大漢一起過(guò)日子為籌碼，將其成功改造，不僅追回了古董，而且過(guò)上了幸福生活。對(duì)于“女人”這個(gè)形象，如何理解其性格的“突轉(zhuǎn)”乃是解讀關(guān)鍵。筆者的結(jié)論是空間轉(zhuǎn)變帶來(lái)了性格轉(zhuǎn)變。在鄉(xiāng)村這個(gè)凝固、壓抑的空間，性別的男陽(yáng)女陰對(duì)應(yīng)空間的內(nèi)外之別，女人因?qū)儆诩彝ド疃澜绐M小，經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，淪為被動(dòng)與依附的“第二性”，現(xiàn)代城市文化則極大地摧毀了這一性別制度與經(jīng)濟(jì)制度，女人不僅可以與男人一樣具有平等權(quán)與工作權(quán)，也可以發(fā)揮更大的改造世界、征服世界的主體能量，這是《青花瓷碗》中的女人進(jìn)城后之所以由魚肉變?yōu)榈顿?，由悲劇主角變?yōu)橄矂≈鹘堑母緞?dòng)因。

其二，通過(guò)空間區(qū)隔展示精神創(chuàng)傷與人性隔膜。人類空間可分為社會(huì)空間、家庭空間與個(gè)人空間三種。每個(gè)人有多種角色，人物也處于多個(gè)空間之中。角色之間可能是排斥的，空間區(qū)隔就成為身份困境的表征?！赌闶钦l(shuí)的遠(yuǎn)方》講述了離異男人吳直街和兩個(gè)女人的婚戀情感故事。吳直街的未婚妻唐米樂(lè)也是二婚，兩人感情世界都曾銘刻下創(chuàng)傷，再組家庭必然會(huì)討價(jià)還價(jià)、小心翼翼。為了讓吳直街幸福，曾經(jīng)和吳相好的單身女人草圖犧牲自己，暗中接管了吳的孩子。草圖開(kāi)著牡蠣漁館，負(fù)責(zé)到幼兒園接送孩子。而吳則作為繼父按時(shí)接送唐的女兒。無(wú)疑，這種夫妻關(guān)系的隔膜與狹隘是令人絕望的。由此形成了牡蠣漁館、幼兒園、唐米樂(lè)的家三個(gè)禁閉空間。唐米樂(lè)的家屬于私人空間，具有封閉性，但牡蠣漁館和幼兒園卻是公共空間，具有開(kāi)放性。因?yàn)橐m著唐米樂(lè)，二者才成為了隱蔽地帶與隔離空間。不過(guò)，這很快就引起了唐米樂(lè)的注意，她想方設(shè)法試圖突破空間區(qū)隔查明真相，于是雙方之間發(fā)生了空間爭(zhēng)奪與空間保衛(wèi)的激烈斗法，這就形成了特有的矛盾空間與故事張力。“空間是卷入人與人之間、人與物之間的社會(huì)關(guān)系的過(guò)程?！?22)[英]安杰伊·齊埃利涅茨：《空間和社會(huì)理論》，邢冬梅譯，第75頁(yè)。陳力嬌的許多故事靈感都來(lái)自空間區(qū)隔，并借以抵達(dá)了常人難以企及的人生角落與人性暗陬。

其三，通過(guò)空間沖突隱喻倫理危機(jī)與人性扭曲。陳力嬌將人際沖突、人性碰撞與空間沖突加以融匯，形成了篇章結(jié)構(gòu)上諸多具有迸發(fā)力的點(diǎn)、線、面。比如《宅男》中父子共享的房廳，龜縮在個(gè)人屋子中的兒子僅在父親外出時(shí)才戒備地使用，因?yàn)槟遣皇撬约旱?。這一細(xì)節(jié)生動(dòng)地說(shuō)明了兒子的心門把守得有多緊，兒子的網(wǎng)絡(luò)沉迷又有多嚴(yán)重。又如《旋轉(zhuǎn)門》中，姐夫王諸明因覬覦王點(diǎn)娃的美色遭拒，就常在早上霸占衛(wèi)生間施以顏色。而王點(diǎn)娃到同學(xué)方小紅家以解燃眉之急，特別感慨的不是別的，而是“方小紅家兩個(gè)衛(wèi)生間，一個(gè)人用，沒(méi)人和她搶，這讓王點(diǎn)娃產(chǎn)生隔世之感，好像是到了一個(gè)極樂(lè)的世界，如果放張床，她在里面住她都樂(lè)意?！比绱?，作者寥寥幾筆就將城市貧富差距、階層分化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。再如《蝴蝶欲飛》中，女孩兒邊小鶯有著難以抹去的成長(zhǎng)創(chuàng)傷，當(dāng)她在草坪里種花時(shí)，不同的花草與位置，就構(gòu)成了她對(duì)家庭關(guān)系的想象與象征。土豆花是父親，黑色罌粟花是母親，紅色花的美人蕉是她自己?，F(xiàn)實(shí)中，母親傷害了父親和自己，所以，當(dāng)黑罌粟花長(zhǎng)到土豆花近前時(shí)，為了保護(hù)土豆花(父親)不受影響，她甚至連犧牲美人蕉(自己)的存活都在所不惜也要將其移植到別處，因?yàn)樗楦赣H、更愛(ài)父親。透過(guò)這一空間意象，我們看到的是“人性擺脫了不痛不癢、波瀾不驚的庸常狀態(tài)，顯現(xiàn)出大愛(ài)大恨、尖銳奇崛、驚濤拍岸般的異常樣貌?！?23)汪樹東：《平民世界的人性畸變與生命溫情——論陳力嬌小說(shuō)的人性圖景》，《文藝評(píng)論》2013年第9期。

三、以空間抵達(dá)超越：陳力嬌小說(shuō)的空間救贖

當(dāng)有人問(wèn)及陳力嬌為什么寫作時(shí)，她坦言道：“尋找我完美的、絢麗的、潔凈的精神家園，我的靈魂的棲息之地?！?24)陳力嬌：《青花瓷碗·代后記》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第304頁(yè)。在陳力嬌筆下，這樣的精神家園有時(shí)是城市，有時(shí)是鄉(xiāng)村，有時(shí)來(lái)自母性的包容與奉獻(xiàn)，有時(shí)來(lái)自主體的突圍與覺(jué)醒。這不僅賦予陳力嬌的小說(shuō)創(chuàng)作以豐富的超越與救贖維度，更賦予她以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的創(chuàng)作以濃重的理想主義色彩。普魯斯特曾說(shuō)：“一部作品并非出自日常生活中的那個(gè)‘我’的產(chǎn)品。而是出自一個(gè)更深刻的‘我’?！?25)張燕玲：《有我之境》，北京：作家出版社，2018年，第4頁(yè)。陳力嬌正是本著這樣的專業(yè)精神，“重新探尋文學(xué)的真實(shí)，重新在理想與現(xiàn)實(shí)間找尋自己的文學(xué)立足點(diǎn)”(26)張燕玲：《有我之境》，第6頁(yè)。，并主要從下述四個(gè)方面入手，讓作品充滿拯救力量、閃耀人性之光。

其一，城市世界對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的引領(lǐng)。有人曾說(shuō)：“沒(méi)有城市，文明就很少有可能興起?！?27)[美]羅杰·M.基辛：《當(dāng)代文化人類學(xué)概要》，北辰譯，杭州：浙江人民出版社，1986年，第40頁(yè)。而到了今天，“城市的影響已經(jīng)超出地理的邊界，事實(shí)上不可能把鄉(xiāng)村生活方式同城市剝離開(kāi)來(lái)?！?28)[英]艾倫·哈丁，[英]泰爾加·布勞克蘭德：《城市理論》，王巖譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年，第9頁(yè)。這是歷史發(fā)展與社會(huì)變遷的最新現(xiàn)實(shí)，尤其是在城市化進(jìn)程相對(duì)遲緩的黑龍江區(qū)域如何書寫美麗的城市、正面的城市更是一個(gè)不容回避的課題。陳力嬌的許多小說(shuō)都內(nèi)含著一個(gè)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的敘事母題，如《青花瓷碗》《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》《豆腐媽媽》《放飛》《城市上空的鳥》等。在這個(gè)主題模式中，陳力嬌的城市之思雖然也包含著對(duì)城市化負(fù)面效應(yīng)的反思，但總體上看，城市在這些作品中是作為救贖之地出現(xiàn)的。倘若將陳力嬌的城市書寫放置在新世紀(jì)以來(lái)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說(shuō)的總體格局中來(lái)考察，這一點(diǎn)就會(huì)更加分明。研究者竺建新就曾撰文批判道：“新世紀(jì)‘鄉(xiāng)下人進(jìn)城’小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)下人的失范行為作了逼仄的書寫，……失范書寫的偏激化，缺乏‘度’和‘道德感’，構(gòu)成了道德價(jià)值觀層面上的不足，暴露了此類小說(shuō)創(chuàng)作的局限性?！?29)竺建新：《論新世紀(jì)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說(shuō)中的“失范書寫”》，《當(dāng)代文壇》2016年第4期。陳力嬌則不然，她在城市認(rèn)同的維度上對(duì)城市的救贖功能展開(kāi)了積極探索：一種情況是樂(lè)觀主義的表達(dá)，如《青花瓷碗》和《城市上空的鳥》。在此，城市給了鄉(xiāng)下人以發(fā)展的空間與舞臺(tái)，它帶給人以希望、幸福與期待。另一種情況是進(jìn)城的鄉(xiāng)下人在城市空間完善了人格，實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)，發(fā)展了能力，縱使人生前路依舊晦暗不明，但他們心中充滿憧憬，他們的精神世界充滿韌性，他們已經(jīng)成為自己的主人、生活的主人與城市的主人。這樣的作品包括《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》《豆腐媽媽》《放飛》等。

其二，邊地空間對(duì)城市空間的修復(fù)。美國(guó)歷史學(xué)家艾愷認(rèn)為，“現(xiàn)代化是一個(gè)古典意義的悲劇，它帶來(lái)的每一個(gè)利益都要求人類付出他們?nèi)杂袃r(jià)值的其他東西作為代價(jià)?！?30)[美]艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1991年，第231頁(yè)。城市的勝利是經(jīng)濟(jì)理性、功利主義與消費(fèi)主義的全面勝利，為了對(duì)抗城市擴(kuò)張的現(xiàn)代性惡果，以審美現(xiàn)代性修正啟蒙現(xiàn)代性、以邊地對(duì)抗城市成為當(dāng)下文學(xué)的救贖大纛。陳力嬌的《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》和《豆腐媽媽》等作品也屬此列。作為與城市對(duì)立的一種地理想象，邊地“奇特而另類，充滿原生和古典味，它特殊的地緣、血緣和族緣結(jié)構(gòu)，它的粗獷、妖媚、寧?kù)o與蒼涼，足以把現(xiàn)代生活中的人的生命感覺(jué)重新激發(fā)”。(31)劉大先：《“邊地”作為方法與問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。陳力嬌作為東北地域和地理環(huán)境中長(zhǎng)大的北方兒女，對(duì)邊地空間、邊疆生活有著天然的親和性，她筆下來(lái)自草原的游牧民族后裔草圖(《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》)，來(lái)自黃土高原的拾荒姑娘七喜(《豆腐媽媽》)就融入了這種深濃的邊地情結(jié)與文化認(rèn)同，成為作家堅(jiān)守人性尺度、重建精神高地的最后依托。這類邊地空間原始、淳樸、遼闊、博大，而作為它所孕育的兒女，也同樣有著草原般的胸襟，高原般的志氣，野草般的生命力與適應(yīng)力。草圖在城市以開(kāi)牡蠣漁館為生，七喜在城市以賣豆腐為業(yè)，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、性格開(kāi)朗、敢愛(ài)敢恨、單純美好、舍己為人，集游牧與農(nóng)耕文明的美德于一體，成為城市文化健康發(fā)展的重要參照，成為修復(fù)城市空間的拯救力量，更成為作者表達(dá)懷舊情緒、緩解生存焦慮的信仰所系與精神凈土。

其三，母性空間對(duì)男性空間的包容。作為一位女性作家，陳力嬌的性別身份影響著她的人物塑造與空間想象。研究者郭淑梅對(duì)此有著精彩分析：“在一個(gè)需要高尚精神引領(lǐng)的世界上，她選擇了人類亙古蠻荒傳遞下來(lái)的母性精神。在以女人為主角的小說(shuō)《青花瓷碗》《你是誰(shuí)的遠(yuǎn)方》《豆腐媽媽》《放飛》《天使花園》中，她都有意識(shí)地塑造出一類甘于奉獻(xiàn)的女人，她們身上有一種像土地一樣厚實(shí)可靠的品性，包容大氣堅(jiān)定不移?！?32)郭淑梅：《陳力嬌小說(shuō)的“地母情懷”——評(píng)中短篇小說(shuō)集〈青花瓷碗〉》，《文藝評(píng)論》2015年第7期?！斗棚w》中的劉燈盞就是這類女性之一。她在谷稗子離婚、孩子幼小無(wú)人照顧時(shí)，和他組成了新家，幾年后丈夫有了外遇，和一位女醫(yī)生愛(ài)得如火如荼，作為受害者，她沒(méi)有采取激烈方式，而是在看到丈夫因“失戀”而尋死覓活時(shí)，想的只是如何幫助他，如何讓那位女醫(yī)生來(lái)看他，如何讓一度分手的二人斷釵重合。燈盞來(lái)自鄉(xiāng)村，與傳統(tǒng)和大地相連，那個(gè)空間仍有許多前現(xiàn)代因素在流連徘徊，受現(xiàn)代文明影響程度較之城市緩慢迂曲，“愛(ài)情觀念保持著純樸、美善的一面?！?33)雷鳴：《都市化語(yǔ)境與新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)“邊地歷史”敘事的話語(yǔ)邏輯》，《青海社會(huì)科學(xué)》2018年第3期。在燈盞看來(lái)，男人就是她的“一切”，“她的‘一切’都好，她就沒(méi)有什么不好的?！痹诟星樯希兄饕?jiàn)，相信緣分，“緣聚就好，不管誰(shuí)和誰(shuí)”，所以，她不會(huì)阻擋丈夫，而要將其放飛，“飛遠(yuǎn)了就飛遠(yuǎn)了，不飛遠(yuǎn)他會(huì)回來(lái)?！庇纱?，燈盞重情重義、堅(jiān)定獨(dú)立、博大寬廣的一面躍然紙上。這就是陳力嬌筆下的女性空間，遼闊、高遠(yuǎn)，一派蔚藍(lán)，在其面前，男性的天空是低的，一片空蕩。

其四，內(nèi)部空間對(duì)外部空間的抵抗。文學(xué)既是鏡，也是燈。作為鏡，文學(xué)讓人認(rèn)識(shí)外部世界，作為燈，文學(xué)照亮人的精神空間。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與都市進(jìn)程的裹挾，現(xiàn)代人比以往任何時(shí)期都亟需認(rèn)識(shí)自我，成為自我。在海德格爾看來(lái)，“要成為我們自己，必須聽(tīng)從良知的呼喚，它呼喚我們脫離常人，回到我們自己?！?34)張汝倫：《現(xiàn)代西方哲學(xué)綱要》，上海：上海人民出版社，2016年，第311頁(yè)。在陳力嬌筆下，這種良知可以是一種堅(jiān)韌的信念與傳統(tǒng)，可以是一種現(xiàn)代式的關(guān)懷與大愛(ài)，還可以是一種人性的自我復(fù)蘇……總之，不論是哪一種，都是個(gè)體的主體性、個(gè)體自由與個(gè)體的自我意識(shí)的構(gòu)建力量。由此，陳力嬌超越“非此即彼”的現(xiàn)代性模式，以“或此或彼”的方式推動(dòng)主體的內(nèi)在性不斷占有生存真理?！肚嗷ù赏搿放c《放飛》中的女主角都對(duì)祖訓(xùn)恪守如初，并以之作為在現(xiàn)代社會(huì)中的安身立命之本，前者中的“女人”始終牢記爺爺“命在碗在”的教誨，后者中的劉燈盞以老母親關(guān)于緣分的告誡立身處世，二人都憑借強(qiáng)大而有生命力的民間理念活出了色彩、活出了尊嚴(yán)，更活出了自我。《城市上空的鳥》中的平跳，則出于“誰(shuí)有不正當(dāng)?shù)氖拢家o正過(guò)來(lái)；誰(shuí)有為難的事，它都要幫助”的大愛(ài)，幫助蓑衣和米多改變兩人難以自拔的不正常關(guān)系，讓世界變得明媚、美好?！蛾?yáng)光燦爛的午后》中的惡少楊土，惡行累累、罄竹難書，然而即便如此不堪的人，“在想掐死董小橋兒子的一剎那間，他想起了自己的媽媽，還未泯滅的人性復(fù)蘇了：他終于停止了罪惡的活動(dòng)?！?35)閆續(xù)瑞：《個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造——讀陳力嬌的〈青花瓷碗〉》，《文藝評(píng)論》2013年第9期。這就是在寫作上執(zhí)著于精神家園尋找的陳力嬌，她立足自身感受，想象世間萬(wàn)物，在外部空間擠壓內(nèi)部空間的浮華年代，高舉文學(xué)大旗，沖鋒在前，以內(nèi)部空間的無(wú)比堅(jiān)固，完成文學(xué)精神的續(xù)寫與淬煉，發(fā)出響亮的獨(dú)唱，使自己站到了當(dāng)代文壇的前排位置。