馬海燕

(海南師范大學 外國語學院，海南 ?？?571158)

一、引言

認知詩學是從認知的角度去探索文學規(guī)律的文學批評(1)肖誼：《文學批評作為認知》，熊沐清主編：《認知詩學》第二輯，北京：外文出版社，2016年，第10頁。。認知詩學的概念最早由Tsur 提出，他指出：“認知詩學是一種采用認知科學提供的工具來研究文學的跨學科的方法”(2)Tsur, Reuven, Metaphor and figure-ground relationship: comparisons from poetry, music, and the visual arts, in Brone, G. & Vandaele, J. (Ed.)，Cognitive Poetics: Goals, Gains and Gaps, Berlin·New York, 2009, p 237-278.。Stockwell對認知詩學的界定進行了拓展，他認為認知詩學的關注對象很多，基本囊括了認知語言學最新的理論成果，比如作品中的心理空間、文本世界、讀者的閱讀過程、圖形和背景等，因此對于文本的多維度闡釋提供了較為客觀和科學的理論方法和視角。認知詩學不僅能“對讀者當時怎樣理解文本做出合理解釋”(3)Stockwell, Peter, Cognitive Poetics: An Introduction, London & New York: Routledge, 2002, p7.，而且能為作品的效果發(fā)掘出新的原因、發(fā)現作品新的涵義或新的美感(4)熊沐清：《“從解釋到發(fā)現”的認知詩學分析方法——以The Eagle 為例》，《外語教學與研究》2012年第3期。。認知詩學理論對文學批評和文本分析的最直接作用是能夠提供多維的視角和方法，而且從認知的角度亦可以對文本進行更為客觀和科學的解讀。

《希臘古甕頌》是英國文學浪漫主義時期詩人濟慈的重要作品。詩人通過豐富的想象力與古甕展開對話，借古甕之口向世人展示了一幅美麗的畫卷，并得出了“美即是真，真即是美”的結論。該詩以其深刻的思想和豐富的審美內涵吸引了眾多的讀者和批評家。國內對于該詩的研究多傾向于從不同方面對詩歌進行文本分析。如章燕(5)章燕：《讓無聲的古甕發(fā)出聲音——濟慈〈希臘古甕頌〉的藝格敷詞與想象》，《外國文學評論》2017年第2期。從修辭角度；靳乾、

王麗華(6)靳乾，王麗華：《用心靈的音符譜成美的頌歌——從格律音韻角度看濟慈的〈希臘古甕頌〉》，《石家莊學院學報》2010年第1期。從格律音韻角度；張德旭(7)張德旭：《歷時性生命進程中的真與美——探析〈希臘古甕頌〉中的生命與死亡意象》，《外語教育研究》2015年第4期。，王淑芹(8)王淑芹：《濟慈〈希臘古甕頌〉的美學解讀》，《山東社會科學》2006年第5期。，袁憲軍(9)袁憲軍：《〈希臘古甕頌〉中的“美”與“真”》，《外國文學評論》2006年第1期。等從美學角度；陳秀(10)陳秀：《〈希臘古甕頌〉中“消極能力”的智慧光芒》，濟南：山東大學博士論文，2013年。，錢超英(11)錢超英：《關于“美即是真、真即是美”——約翰·濟慈〈希臘古甕頌〉及其他》，《外國文學研究》1991年第1期。從主題方面等；也有學者借助新的理論對詩歌進行評析，如劉富麗(12)劉富麗：《論濟慈“希臘古甕頌”中生態(tài)倫理的詩性建構》，《湖北社會科學》2011年第1期。借助生態(tài)倫理觀對詩歌的詩性建構進行解析；馬菊玲、商海萍(13)馬菊玲，商海萍：《圖形-背景轉換與主題的突顯和升華——〈希臘古甕頌〉的認知詩學分析》，《外文研究》2014年第2期。運用圖形-背景理論從圖形-背景轉換與主題的突顯和升華的角度對《希臘古甕頌》進行了認知詩學分析。從不同方面對詩歌進行解讀能加深人們對該詩主題、美感以及濟慈詩歌思想的認識，同時也豐富了該詩的內涵，而借助其他領域新的理論如認知詩學對其進行文本分析則為對詩歌的深層解讀提供了更為有力的工具，也使得文本分析更為客觀和科學，減少了主觀印象式的評論。本文借助認知詩學中的圖形-背景理論和可能世界理論，在前人研究的基礎上分別從敘事結構、情節(jié)發(fā)展、句法結構、語法和詞匯等方面進行深層挖掘，目的在于從認知的角度對該詩的美學效果闡發(fā)出新的原因、新的涵義和新的美感。

二、圖形和背景交替流動的畫面

(一) 圖形-背景理論

圖形-背景分離的觀點最早由丹麥心理學家羅賓(Robin)提出，后由心理學家借來研究知覺。他們認為知覺場包括圖形和背景兩個部分，圖形看上去有高度結構、能被知覺者所注意，而背景則與圖形相對，細節(jié)模糊、邊界不清。圖形-背景分離原則也可用于對語言結構的研究，如空間介詞的意義可以理解為是一種圖形-背景關系(14)Ungerer, F. & Schmid, H.-J., An Introduction to Cognitive Linguistics, Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press, 2008, pxiv.。Langacker用圖形-背景分離原則解釋句子結構問題(15)Ungerer, F. & Schmid, H.-J., An Introduction to Cognitive Linguistics, p177.。Stockwell(16)Stockwell, Peter,Cognitive Poetics: An Introduction.把圖形-背景理論拓展到文學作品的分析中，認為和圖形背景現象對應的概念是文學批評中的前景化，即作者予以強調和突顯的部分為圖形，而相應較為模糊和朦朧的部分為背景。Tsur(17)Tsur, R., Metaphor and figure-ground relationship: comparisons from poetry, music, and the visual arts. Brone, G. & Vandaele, J., 2009, p238.也認為形狀越清晰，就越容易作為圖形突顯出來，感知中的特色部分作為圖形突顯出來，而沒特色的部分作為背景。特定時刻誰作為圖形取決于感覺/官刺激的形式和感知者的即時興趣。Labov(18)Tsur, R., Metaphor and figure-ground relationship: comparisons from poetry, music, and the visual arts. Brone, G. & Vandaele, J., 2009, p247.巧妙地將圖形-背景現象運用于敘事中的參照，指出某些語法形式傾向于將描述歸于靜態(tài)的背景，而其他一些語法形式傾向于將敘事的行為“前景化”，即作為感知上的圖形。Langacker(19)Langacker, R. W., Foundations of Cognitive Grammar. Vol. II: Descriptive Application, Stanford, California: Stanford University Press, 1991.和Lakoff(20)Lakoff, G.,Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind,Chicago: University of Chicago Press, 1987.使用圖形背景的概念來分析在單句和從句中介詞的運用。

《希臘古甕頌》是一部典型的圖形-背景動態(tài)轉換的作品，圖形-背景的動態(tài)轉換表現在文本的敘事結構、句法結構、語法和詞匯等各個方面。

(二)敘事結構上的圖形-背景轉換

詩人在敘事結構上采用了整體-局部-整體的風格，開頭把古甕作為一個整體，用第二人稱的敘事方式，“Thou still unravish’d bride of quietness(你是寧靜貞潔的新娘)”，“Thou foster-child of silence and slow time(你是靜默歲月的養(yǎng)女)”，把古甕當成一個人來介紹，此時古甕作為具有生命力的人而成為圖形，而歷史的長河變成了背景。Stockwell(22)Stockwell, Peter, Cognitive Poetics: An Introduction, p15.指出：“在大多數敘事虛構作品中，人物是圖形，他們所處的環(huán)境是背景?！钡谌性娙税压女Y比作“Sylvan historian, who canst thus express A flowery tale more sweetly than our rhyme(山林史學家，講述著美妙的故事)”，開始讓它講述自身的故事，這是由整體向局部，由靜態(tài)向動態(tài)的轉折。借助古甕之口，作者對古甕上的一幅幅圖畫進行講解，隨著聚焦部位的轉移，一幅幅畫面開始呈現，一個個故事得以講述，此時古甕成為背景，而古甕上的一幅幅圖畫被突顯，成為被聚焦的圖形。

優(yōu)秀的作家就像是優(yōu)秀的攝像師，能夠通過不斷變換焦距和角度，將讀者的視線時而聚焦在某個細節(jié)，時而又推廣到遠景。(23)藍純：《從認知詩學的角度解讀唐詩宋詞》，《外國語文》2011年第1期。《希臘古甕頌》如同一部優(yōu)秀的電影，隨著敘事的展開，圖形和背景之間的關系也在不斷發(fā)生轉化。第四行的“flowery tale(如花的故事)”先是被凸顯成為古甕背景之上的圖形，但隨著細節(jié)的出現，它逐漸變成背景，“l(fā)eaf-fringed legend(綠葉環(huán)繞的神話)”變?yōu)閳D形；隨著人物的出場，古甕上的樹葉、廟宇等都成了背景：如首先出場的是吹風笛的人，然后是樹下唱歌的青年男子，然后是一對戀人，接著鏡頭轉向祭祀的人群，隨后祭祀用的小牛又成為被聚焦的對象而得以凸顯，被聚焦和凸顯的標志就是具體化的描寫：“Lead’st thou that heifer lowing at the skies, And all her silken flanks with garlands drest?(牽的這祭祀用的小母牛，對天鳴叫，花環(huán)綴滿著它光滑的身腰)”。相對于祭祀的場景，人們居住的小鎮(zhèn)幻化成背景，或真實或虛幻地存在于作者的想象中。正是在這種敘事轉換中，圖形和背景得以不斷變化，靜態(tài)的畫面變成動態(tài)的影像，活了起來。在詩歌的結尾，鏡頭被慢慢拉遠，古甕變回圖形，恢復了那個“silent form(沉默的形體)”“Cold Pastoral(冰冷的牧歌)”，歷史變?yōu)槌橄蟮谋尘?，“When old age shall this generation waste, Thou shalt remain(等暮年使這一世代都凋落，只有你如故)”，古甕將會在歷史的長河中繼續(xù)存在下去，“in midst of other woe Than ours, a friend to man, to whom thou say’st, ‘Beauty is truth, truth beauty’(向另一些憂傷的人講述‘美即是真，真即是美’)”，詩人借助古甕之口講述了自己對美的看法。至此詩歌完成了整體-局部-整體，靜態(tài)-動態(tài)-靜態(tài)的轉換和循環(huán)，在這種忽明忽暗、忽實忽虛、忽靜忽動的過程中，不僅是古甕及其上面的畫面，而且連同頌詩一起都變成了永恒的美的存在。

(三)句法結構中的圖形-背景分析

Langacker(24)Langacker, R. W., Concept, Image and Symbol, Berlin/New York: Mouton de Gruyter, 1990.認為在簡單的及物句(如主謂賓句型)中，句子的主語對應圖形，賓語對應背景，而謂語動詞可以表現圖形和背景之間的關系。Ungerer & Schmid(25)Ungerer, F. & Schmid, H.-J.,An Introduction to Cognitive Linguistics, 2008, p177.把句子結構中的圖形和背景稱作句法圖形(syntactic figure)和句法背景(syntactic ground)。Freeman(26)Freeman, M. H., Poetry and the scope of metaphor: Toward a cognitive theory of literature. In: Antonio Barcelona (ed.), Metaphor and Metonymy at the Crossroads,Berlin/New York: Mouton de Gruyter, 2000, p266，p253-281.把圖形背景關系拓展到解釋非及物句型，如“時間”在不同句型中由圖形向背景的轉換，在“Time flies when we’re having fun”中，times是圖形，因為其中time被看作在廣闊空間中移動的物體，但在“The train arrived on time”中，time就成了背景。Tsur(27)Tsur, R., Metaphor and figure-ground relationship: comparisons from poetry, music, and the visual arts. Brone, G. & Vandaele, J., 2009, p249.批評了Freeman的觀點，認為第二例中的時間并不是train的背景，但是他贊同train是圖形的觀點?？梢娬J知語言學家普遍認同句子結構中主語或施為者(agent)是圖形的說法。

按照主語是圖形的觀點，我們依次羅列出詩歌中所有的主語，以此來看圖形的轉換路徑：Thou-thou-Sylvan historian-a flowery tale-leaf-fring'd legend-men or gods-maidens-pipes and timbrels-soft pipes-fair youth-thy song-bold Lover-she-boughs-your leaves-melodist-who-little town-attic shape-thou，前三個主語是指古甕，這是把古甕當成一個整體的圖形；從第四句開始，主語變成不同局部細節(jié)中的焦點：如花的故事、綠葉環(huán)繞的神話，這也是整體上對古甕上圖畫的評價；接下來聚焦到具體的人和事物上面：人、神、青年女子、風笛和鼓謠、俊俏的青年、青年的歌聲、大膽的情人、女子、樹枝、樹葉、吹笛人、祭祀的人群、小鎮(zhèn)、古希臘的形狀、古甕。這些主語在前一句中是圖形，而往往到下一句就變成了或顯或隱形存在的背景，如前三句中古甕是圖形，第四五句中“如花的故事”和“綠葉環(huán)繞的神話”成為圖形，古甕成為背景；接下來的句子中，人物出場成為圖形，故事和神話成為背景；當風笛和鼓謠成為圖形時，吹笛的人和敲鼓的人就變?yōu)楸尘?；青年唱的歌曲成為圖形時，青年變?yōu)楸尘?。細?jié)描寫完畢后，鏡頭拉遠，樹干和樹葉凸顯出來成為圖形，其他的人和物隱退成為背景，最后鏡頭重新聚焦于古甕，古甕重新變成圖形，虛無的歷史長河變成背景。在這種句法結構組成的圖形——背景轉變中，讀者領略到了詩歌中蘊藏的細節(jié)美、內容美以及靜態(tài)描述帶來的動態(tài)畫面感，無聲之中蘊含的美妙樂曲、動聽歌聲和歡快的笑聲。

此外，what引導的疑問句也起到吸引讀者注意力的作用，詩歌中用了很多問句看似對古甕發(fā)問，實則是引起讀者的注意和思考，在對問題的關注中，自然使句子所要描述的對象得以凸顯從而成為圖形。如第一節(jié)中：

What leaf-fringed legend haunts about thy shape

該水源方案存在的主要缺點是：（1）工程建設費用高，地質要求嚴，施工難度大，施工涉及面廣，遇到的實際問題多，如占地補償、移民等，不利于工程建設順利開展。（2）發(fā)展規(guī)模集中供水，部分村所需管線較長，后期管理、維護難度大，存在二、三級高揚程提水的問題，加大了工程投資，運行成本相對較高，受益戶水價難以接受，水費征收困難。（3）天然地表水水質較差，特別是雨季洪水會導致水渾，需安裝水質凈化設備，增加工程建設費用在所難免。（4）水源地保護范圍廣、難度大，規(guī)劃時必須以小流域片區(qū)為中心，把水源工程建設和水土流失防治有機結合，權衡開發(fā)與保護、治理與利用，確保工程持續(xù)健康發(fā)展。

Of deities or mortals, or of both,

In Tempe or the dales of Arcady?

What men or gods are these? What maidens loath?

What mad pursuit? What struggle to escape?

What pipes and timbrels? What wild ecstasy?(28)張劍，趙冬，王文麗：《英美詩歌選讀》，北京：外語教學與研究出版社，2008年，第169頁。

(四)詞匯和語法層面上的圖形-背景分析

Stockwell(29)Stockwell, P., Cognitive Poetics: An Introduction, p14.認為圖形與背景現象對應于文學批評中的前景化概念。文本中的前景化可以通過各種方法來實現，如重復，不尋常的命名，創(chuàng)新的描述，顛倒的句法順序，雙關語，押韻，頭韻，新奇的隱喻，等等，這些都是對常規(guī)語言的偏離，使其中的部分引起人們注意，并前景化于文本中其他特征。

《希臘古甕頌》中充分運用各種手段使描述的對象置于前景化的位置從而成為圖形突顯出來。首先，第二人稱thou的運用，當作者稱呼“你”的時候，被稱呼的對象就好像面對面跟作者對話，因此該對象就成為焦點。詩歌中運用了幾個比較級形式，比較級的作用是強調其中的一方，因而被強調的一方就成了焦點，如果比較級和轉折詞在一起使用，則要強調的一方就更為凸顯，如：Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter中，運用but和sweeter來突顯unheard melodies，從而heard melodies就從圖形的位置轉換為背景的作用；在Not to the sensual ear, but, more endear’d, Pipe to the spirit ditties of no tone一句中，to sensual ear成為背景，而spirit ditties of no tone被突顯成為圖形；而more happy love! more happy, happy love!中的happy love通過運用重復和比較級形式而成為圖形。介詞的使用也可以突顯出圖形和背景之間的關系，如首句thou still unravish’d bride 是圖形，of后面的 quietness是背景；foster-child是圖形，of后面的silence and slow time是背景；tempe or the dales是圖形，Arcady是背景。介詞成為連接圖形和背景之間的橋梁。

三、可能世界中的不同層面感

(一)可能世界理論

可能世界的概念是由萊布尼茨首先提出的，現已成為認知詩學的一個重要理論。萊布尼茨是從哲學的角度來處理邏輯問題，他以無矛盾性來界定可能性，認為世界是可能事物的組合，而現實世界是可能事物的完美組合(30)馮棉：《可能世界與邏輯研究》，上海：華東師范大學出版社，1996年。?？赡苁澜缋碚撘驯粡V泛用于美學、文學理論、語言學、藝術理論和自然科學等領域。在文學領域該理論被用來描述小說文本的一些特征，尤其為界定小說的定義、描寫小說事件的內部結構、區(qū)分不同體裁的作品提供了非常實用的框架(31)Pavel, Thomas G., Fictional Worlds, Cambridge, Mass. & London, England: Harvard University Press, 1986.(32)Ryan, M.-L., Possible Worlds and Accessibility Relations: A Semantic Typology of Fiction, Poetics Today, 1991.。

Stockwell(33)Stockwell, P. , Cognitive Poetics: An Introduction.借用世界理論來討論“話語世界”(discourse world)，認為“話語世界”是讀者與可能世界之間的互動，也是具有敘事和認知維度的、想象的可能世界。Semino(34)Semino, E. & Culpeper, J., Cognitive Stylistics Language and Cognition in Text Analysis, Amsteram/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2002.在可能世界理論框架中提出“文本三層次”說，認為人們在理解話語時不管這話語是事實的還是虛構的，都會在頭腦中建構起心智的表征，這種心智的表征在認知詩學中叫做“文本世界”(text world)(35)Gavins, J. & Steen, G., Cognitive Poetics in Practice, London: Routledge, 2003, pp85-97.。其實“文本世界”指的就是文本中的一系列事態(tài)、事件以及關系。Ryan(36)Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1991, p113.把特定文本世界中實際發(fā)生的部分稱作“文本現實世界”，把未實現的世界稱作“文本可選擇的可能世界”，包括人物的信念(知識世界)、期望(知識世界的視角延伸)、計劃(意向世界)、道德承諾、禁止(義務世界)、希望與愿望(愿望世界)以及夢想、幻想(虛構世界)等?？赡苁澜绲姆椒ㄔ诿枋鑫谋臼澜绲膬炔拷Y構以及情節(jié)的發(fā)展方面有非常大的實用價值。

(二)《希臘古甕頌》中不同世界之間的切換

Werth最早的文本世界框架觀認為時間和空間參數的改變會產生新的次級世界(sub-world)，Gavins(37)Gavins, J., Text World Theory: An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007, p52.認為“次級世界”容易引起誤解，因此用“世界之間的轉換”比較好。Gavins的說法擴展了可能世界建構語言的范圍，世界之間的轉換可以通過多種手段而非只通過時間和空間詞的運用來實現?！断ＥD古甕頌》中可能世界的切換并不是以時間的轉換為標志，而是以場景的切換和圖形的變換為標志。

《希臘古甕頌》中文本世界的內容通過詩人的視角展開，而詩人又借助古甕這個山林的史學家進行，故而古甕是文本世界的指示中心。

第一節(jié)把古甕當作人，從而詩人與之展開對話，詩人稱古甕為“安靜貞潔的新娘，沉默歲月的養(yǎng)女”，這是一種面對面的互動，因此它屬于第一層面的話語世界(discourse world)，是一種真實的存在。古甕是對話的參與者，詩人期待它能發(fā)聲，然而古甕沒有辦法發(fā)聲。為敘事的展開，詩人稱呼她“山林的史學家，講述著比我們的詩歌更優(yōu)美的故事”，從而讓沉默的古甕開始發(fā)聲，講述故事，這是由話語世界進入文本世界(text world)的開始，接下來詩人以提問的形式與古甕展開對話，又進入面對面的話語世界，在有問無答的情況下，詩人開始對其中的每一個場景進行描述，從而帶領讀者進入不同的文本世界。

第二節(jié)進入一個歡慶的可能世界，在這個世界中，有吹笛的人，有唱歌的美少年，還有大膽的戀人。真實世界中，這些都是古甕上靜態(tài)的描畫，但是在詩人想象的可能世界中，一切都動了起來，吹笛的人吹出的笛聲有多么美妙，比有聲的音樂還悠揚，美少年的歌聲又該多么的動聽！而且這歌聲會一直唱下去，樹葉也不會凋零。這些可能世界的建構是詩人參與協(xié)商和想象的結果，而讀者在閱讀過程中同樣會參與想象，同樣會在大腦中激起不同的可能世界，甚至在讀者的可能世界中會浮現出美妙的樂音和歌聲，這些歌聲和樂音與讀者大腦中存儲的知識結構有關，這也是讀者參與互動的結果。一對戀人擺出接吻的架勢，卻沒有能吻上對方，而且將永遠也無法吻上，這些句子的描述都是用情態(tài)動詞can，用not，nor，never等否定詞加強語氣。情態(tài)動詞can構建起的是能力空間，在這些能力空間中，無論是樹木還是人們都無能為力，只能被定格在那里，留下遺憾，因此可以推出作者的語氣中透露著無奈，這種無奈許是作者面對殘酷的現實生活發(fā)出的，也可能是對于美的可望不可及發(fā)出的。但是詩人并沒有就此消沉，而是話鋒一轉，讓戀人不必難過，因為雖然不能享受與戀人接吻的快樂，但是她永遠都不會消逝，而“你可以永遠愛下去，她也將永葆美麗”。最后一句詩人用will構建了一個意愿世界，意愿世界要表達的是“只要愿意，一切將如故”，從而給人留下希望的憧憬。

第三節(jié)繼續(xù)第二節(jié)結尾構建的意愿世界，在這個世界中，一切的不美好都變成了美好的理由：樹木的枝葉永不會凋零，幸福的吹笛人會一直吹奏，歌曲永遠新鮮，幸福的戀人永遠幸福、年輕。詩人通過這個想象中的意愿世界，為事物的兩面性進行辯護，勸告人們不要為眼前的失意而難過，萬事都有好壞兩面。

第四節(jié)進入祭祀的可能世界，作者由畫面上的人物和場景推測出這是一個祭祀的場景，因此在他的筆下就構建了一個祭祀的可能世界。在這個可能世界中，有一群人，有綠色的祭壇，神秘的牧師，身披花環(huán)的小母牛，這些場景在詩人的知識結構中復原成為一幅祭祀的場面，而讀者又根據詩人的描述重新復原古甕上的畫面，去聯(lián)想當時的人們怎么祭祀，場面是如何的隆重，所有人傾城而出，小母牛洗刷一新，身上佩戴著美麗的花環(huán)，大祭司如何神圣地行使權力。接下來進入一個想象空間，這些人都是從哪個小鎮(zhèn)或城堡來的？這些人都出來了，小鎮(zhèn)是不是很寂寥？這些人永遠都無法回去，小鎮(zhèn)也將永遠寂寥下去，而正是因為沒有一個人回去，也沒有人能向后人講述小鎮(zhèn)為何會寂寥下去，給讀者留下想象的空間。在這節(jié)中，詩人又采取了可能現實世界與可能聯(lián)想世界相結合的方法，可能現實世界是由一群人構成的熱鬧的祭祀場面，而可能聯(lián)想世界是想象中的無人小鎮(zhèn)構成的寂寥場面。這個小鎮(zhèn)可能是真實存在的，也可能是作者想象中的，作者用what引導的疑問句，表示了不肯定，因此我們作為讀者不能構建起一個真實的可能世界，來確定該場景真實與否。在真實世界中用了熱鬧的動態(tài)描述，而在非真實的想象世界用寂寥的靜態(tài)描寫，一動一靜，反襯出作者對事物兩面性的看法。

詩的最后一節(jié)采用面對面的對話重新回到話語世界，同時把原先聚焦的一個個小場景拉遠讓古甕重新成為敘事的中心，詩人轉向與古甕的對話：你是希臘的形狀，永恒的存在，即使一代代世人都已凋落，你仍然如故，不會改變絲毫，在人們的憂傷中，你會安慰后人說“美即是真，真即是美”。以古甕之口表達出詩人所要表達的主題。通過古甕上的畫卷，人們對古希臘田園生活的記憶得以保存，而后又通過詩人的描述，重塑對希臘古甕形象的認知，并表達了“永恒的美”的主題。濟慈在詩歌中想要表達的內在主題還有：生活的本真就是不完美和充滿缺憾，但這就是永恒的美。

四、結語

本文運用圖形-背景理論和可能世界理論對《希臘古甕頌》進行了多視角分析，發(fā)現認知詩學的這兩個理論在解釋文本的形式、內容和結構方面意義非凡。圖形和背景的分離可以突顯其中的一部分而暫時虛化另一部分，而在圖形和背景的相互轉換中，靜態(tài)的畫面具有了動感，從而給人美妙的感官享受，并給人留下深刻的印象。該理論的優(yōu)點在于從文本的形式入手，能從多個方面闡釋文本何以為美、美從何來等問題。

可能世界理論則從文本內部結構入手，對虛擬世界的內在結構和情節(jié)發(fā)展給出合理解釋。在可能世界理論中，一切世界不管是現實的文本世界還是想象中的虛擬世界都是可能世界中的一種，當作者與文本中的人物能產生對話時，讀者會認為這是一種較為真實的存在，這是屬于第一層面的話語世界。而當文本中的世界與讀者有一定的距離感，讀者認為無法觸及或感知時，第二層面的文本世界出現。而當文本中的人物又出現了心理聯(lián)想時，他又構建起第三層面的文本世界。如果文本中人物的聯(lián)想世界中又出現新的人物的聯(lián)想世界，那么就會出現第四層面的文本世界。該文本世界可以一直向縱深處建構下去，因此可能世界對于解釋復雜的文本結構有著不可替代的作用。