李奔科

(遼寧師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116029)

1 人與人

耀州瓷無(wú)論是從泥土到變?yōu)榫衽c物質(zhì)文化的載體，還是在它的使用過(guò)程中都體現(xiàn)出人的價(jià)值。這種價(jià)值更突出“和諧”二字。首先，人們?cè)阼b賞古瓷中往往以某個(gè)朝代去欣賞，而不是具體到某個(gè)制瓷藝人。這不只是由于歷史的久遠(yuǎn)性和他們?cè)诜饨ㄉ鐣?huì)中地位較低造成的，也應(yīng)注意到耀州瓷(以官窯瓷器表現(xiàn)最為突出)是手工藝人們集體勞動(dòng)的結(jié)晶。每一道工序是下一道工序的重要基礎(chǔ)，那么秩序性在耀州瓷的制作中就不言而喻了。首先，手工藝人們需要團(tuán)結(jié)協(xié)作，達(dá)到了制瓷過(guò)程之中人與人的和諧，其成果表現(xiàn)在物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)中。耀州窯產(chǎn)品的最終燒制成功，把這種秩序性擴(kuò)大化反映在社會(huì)之中便是個(gè)人與社會(huì)的和諧狀態(tài)。其次，使用的人群中有一類(lèi)人很特殊，他們是沿著“絲綢之路”而來(lái)的外國(guó)人。人與人的和諧在這里體現(xiàn)為“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)不亦樂(lè)乎”的開(kāi)放包容的胸襟，它跨越了民族與國(guó)界。大量的文字資料與出土文物反映出唐代的開(kāi)放與包容，唐代耀州瓷素胎黑釉花彩瓷也是這段時(shí)期的產(chǎn)物。有學(xué)者認(rèn)為，這是唐代耀瓷手工藝人對(duì)于阿拉伯人所信奉的伊斯蘭文化的借鑒與模仿，體現(xiàn)出兩種不同文化下人與人的互利與共存。

2 人與自然

在這個(gè)層面要求“天人合一”，可以理解為荀子所講的“天行有?！?。他要求尊重客觀規(guī)律，但也要發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性的“制天命而用之”。銅川市的黃堡鎮(zhèn)作為耀州瓷的誕生地，尊重“天行有常”，利用便利交通、充沛的水源、出產(chǎn)制瓷的原料(坩子土、釉石等)，茂盛的植被、優(yōu)美的自然環(huán)境和豐富的儲(chǔ)煤量顯示出環(huán)境區(qū)位優(yōu)勢(shì)。首先，耀州瓷紋飾中富有韻律感的卷草紋、嬌艷富貴的牡丹、靈動(dòng)的游魚(yú)、活潑可愛(ài)的嬰兒等都是對(duì)于自然界所存在的人物、植物的應(yīng)用，它是對(duì)于自然界最直接的模仿。其二，耀州瓷的釉也是其顯著特點(diǎn)之一。古人把對(duì)于玉這種材質(zhì)的喜愛(ài)映射到制瓷中，追求器物釉質(zhì)感似玉：釉的渾厚感、乳濁感以達(dá)到“溫潤(rùn)如玉”的審美效果。在陸羽的《茶經(jīng)》之中“類(lèi)玉”的越窯青瓷備受推崇。與此相比，耀州瓷卻反其道而行之。就釉的本身而言，越窯主要以瓷石、石灰石和草木灰制釉；耀州瓷主要以石灰石和釉石制釉。因此，制釉藝人們沒(méi)有盲目的追求“類(lèi)玉”的審美效果而根據(jù)釉的特點(diǎn)，從實(shí)際情況出發(fā)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索，最終耀州瓷與越窯形成了相反的釉色美感：橄欖綠的釉面上形成了類(lèi)似玻璃質(zhì)感的通透效果，釉面較薄，給人以爽朗灑脫且明快之感。與越窯青釉那種含蓄溫潤(rùn)的審美是截然相反的，耀州瓷釉色的通透感恰好與耀瓷的刻花工藝相得益彰顯示出耀州瓷的獨(dú)特性。耀州窯雖在開(kāi)始學(xué)習(xí)越窯的青瓷，但又能更具自身的特殊性反其道而行獲得成功，這從側(cè)面發(fā)映出老子《道德經(jīng)》中“反著道之動(dòng)”的思想智慧。其三，傳統(tǒng)造物應(yīng)是對(duì)于自然宇宙生命規(guī)律的效仿。五行學(xué)說(shuō)是古人關(guān)于宇宙自然生命的認(rèn)識(shí)，而從制瓷的整個(gè)過(guò)程而言正是對(duì)于五行學(xué)說(shuō)的模仿?！八c土”形成胎與釉，“金”指鐵的含量影響瓷器的色澤，“火”因“木”而生最直接的表現(xiàn)在燒窯的過(guò)程中。五行學(xué)說(shuō)在瓷器的身上有了較為直觀的詮釋。

3 人與物

人做為物的創(chuàng)造者和使用者，賦予物以價(jià)值，它作為人精神與物質(zhì)文化的承擔(dān)者表現(xiàn)出人的情感與智慧，也包含著心與物、文與質(zhì)、用與美、才與藝等方面的內(nèi)容。

(1) 心與物

整體上看，人具有社會(huì)性。人的思想意識(shí)情感必然受到社會(huì)環(huán)境的影響。耀州瓷所體現(xiàn)的正是這種影響下人的價(jià)值意識(shí)與情感：以儒家為代表的入世的積極的理想主義追求，兼顧外來(lái)文化(唐代最為突出)、佛、道等思想局面，此時(shí)耀州瓷作為內(nèi)在精神的外在物質(zhì)表現(xiàn)達(dá)到了心與物的和諧。歷史上看，不同歷史時(shí)期有各自不同的文化內(nèi)涵。文化潛移默化的特點(diǎn)使社會(huì)所推崇宣揚(yáng)的價(jià)值觀在人的身上內(nèi)化成為自覺(jué)。那么產(chǎn)品也會(huì)帶有社會(huì)價(jià)值、風(fēng)俗、意識(shí)形態(tài)的影響，成為我們了解歷史時(shí)代風(fēng)貌的重要參考。唐代以開(kāi)放包容的心胸容，納萬(wàn)邦顯示著唐人的寬博與自信，各國(guó)商旅沿“絲綢之路”接踵而至商業(yè)貿(mào)易繁榮。此時(shí)處于創(chuàng)燒時(shí)期的耀州窯正是這種開(kāi)放包容社會(huì)環(huán)境的反應(yīng)，在對(duì)其它窯口學(xué)習(xí)中形成了耀州瓷初期器物造型與紋飾多樣的特色，整體給人以雍容且華麗之感，出現(xiàn)了多品種釉色裝飾。其中，黑釉系瓷作品極為突出。最為代表性的是黑釉塔式罐，它分為蓋、身、底座三層，通體黑釉，球形腹，腹下有模制仰蓮紋飾帶并與分為兩部分的四方底座形成龕形空間并塑有佛像，底座上層塑瑞鳥(niǎo)，下層塑瑞獸。引人注目的是罐蓋上依次上升遞減的七級(jí)向輪式塔尖有直沖云霄之感，塔頂用較為寫(xiě)實(shí)的手法塑有一猴：一手遮目遠(yuǎn)眺，一手撫膝。猴子形象的塑造整體渾厚沉穩(wěn)，添以靈動(dòng)活潑的態(tài)勢(shì)，觀者并不感覺(jué)突兀，一靜一動(dòng)反而增加了這件作品的藝術(shù)性。作品從整體上講，也暗喻了佛家圓滿的內(nèi)涵。五代是中國(guó)歷史上的混亂時(shí)期，但在耀瓷的發(fā)展中出現(xiàn)了一種相反的狀態(tài)。這一時(shí)期的耀州瓷有著承上啟下的作用，上承唐代輝煌發(fā)展了中唐時(shí)期的青釉瓷，又為宋代耀州瓷發(fā)展方向有一定指導(dǎo)意義。耀州青瓷在五代時(shí)期走向成熟時(shí)期，青釉瓷從此成為主要產(chǎn)品。五代時(shí)期的耀州瓷能有如此成就，很大的原因在于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自身內(nèi)在的穩(wěn)定性。而且，此時(shí)耀瓷處于發(fā)展的上升時(shí)期，具有旺盛的生命力創(chuàng)造力。向其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)習(xí)是耀瓷的一個(gè)特點(diǎn)，耀瓷對(duì)于金銀器的模仿提升了耀瓷產(chǎn)品的質(zhì)量。在《德應(yīng)候碑》中就有“巧如范金”的贊美，此時(shí)的瓷泥加工更為精細(xì)。以增強(qiáng)可塑性，瓷胎變薄用以模仿金銀器較強(qiáng)的粘展性，造型與裝飾上也出現(xiàn)了對(duì)金器的模仿。此外，五代時(shí)期耀瓷的另一成就是天青色釉的燒制。這種與“奪得千峰翠色”的秘色瓷，不同表面呈現(xiàn)出青藍(lán)色調(diào)，開(kāi)創(chuàng)了耀州瓷審美的新境界?！扒嗳缣?，明如鏡”的贊譽(yù)，是對(duì)“雨過(guò)天晴云破處，這般顏色使將來(lái)”最好的詮釋。有學(xué)者認(rèn)為，天青色釉代表了五代青瓷的最高成就，它很有可能就是傳說(shuō)中的“柴窯”天青瓷。宋代是耀州瓷發(fā)展的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)活躍市民文化興起藝術(shù)上也出現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)。宋代耀州瓷既有優(yōu)雅、精致、細(xì)膩的文人審美形式，也可以感受到宋代宮廷藝術(shù)“裝堂花”構(gòu)圖樣式。但表現(xiàn)最為突出的還是標(biāo)榜個(gè)性、自由活潑、風(fēng)格外露的民間藝術(shù)的審美情趣。青釉刻花梅瓶就是這種典型風(fēng)格的表現(xiàn)。首先，從紋飾構(gòu)圖風(fēng)格講，這種繁密“密不透風(fēng)”的構(gòu)圖形式與宋代用于宮殿裝飾的富麗堂皇的“裝堂花”樣式頗為相似。其次，在造型上，瓶體修長(zhǎng)挺拔，具有線條美感，猶如一亭亭玉立的少女符合文人的審美情趣。再次，耀州瓷有“北宋青瓷刻花之冠”的美譽(yù)，可見(jiàn)它的刻花裝飾工藝的高超。從五代的剔花發(fā)展成刻花，既保持了原有的浮雕感又具有藝術(shù)表現(xiàn)力。線條奔放爽朗富有動(dòng)感與生命力，層次豐富刀法犀利，玻璃質(zhì)感的橄欖綠釉色在刻花的瓷胎表面形成深淺不一的變化。造型與紋飾，刻花與釉色相輔相成、相得益彰。金元時(shí)期，我國(guó)北方戰(zhàn)亂頻發(fā)，耀州地區(qū)大量工匠逃亡，此時(shí)的耀州瓷胎、紋飾、釉色、都遠(yuǎn)不如前代。整體具有民間風(fēng)格的豪放與簡(jiǎn)樸，裝飾上刻花的手法逐漸被以用毛筆的繪畫(huà)形式所取代，整體變得粗獷。金元時(shí)期，雖出現(xiàn)了“月白釉”新品種，技術(shù)上出現(xiàn)了“澀圈疊燒法”，但依舊改變不了衰落的現(xiàn)實(shí)。繼而出現(xiàn)了耀瓷模仿白底黑花的磁州窯瓷器的興盛。

(2) 文與質(zhì)

文與質(zhì)、用與美之間具有相通性，所表達(dá)出來(lái)的是器物使用功能與審美功能的關(guān)系。《論語(yǔ)》有“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”?！拔馁|(zhì)彬彬”對(duì)于造物而言，就是使用性與審美性的相得益彰。五代時(shí)期，“剔花”是器物主要裝飾手法。這種工藝可能是對(duì)于石雕技法的借鑒，先刻出花樣，再剔除多余的底部。此時(shí)器物出現(xiàn)類(lèi)似高浮雕的藝術(shù)效果，立體感強(qiáng)，一般表現(xiàn)闊葉大枝的花卉。此時(shí)胎質(zhì)較厚用，以適應(yīng)“剔花”技法的需要。所以，器物分量較重且不方便使用，高浮雕的表現(xiàn)手法使瓷器表面的凹凸感過(guò)于強(qiáng)烈。宋代“刻花”取代“剔花”，直刀刻出花樣，然后側(cè)刀斜刻出過(guò)渡，這種“雙刀刻法”更利于細(xì)致紋飾的表現(xiàn)。技法上的改變，有人認(rèn)為是受西域繪畫(huà)“凹凸暈染法”的影響。但筆者認(rèn)為，首先，它更像是對(duì)書(shū)畫(huà)中毛筆的中鋒、側(cè)鋒的借鑒。這種技法的改變使胎向更薄的方向上發(fā)展，相應(yīng)的重量也就減輕，有利于使用者更加方便舒適的使用。其次，“刻花”技法依然具有立體感，通透的橄欖綠釉色逐漸聚集下凹的刀鋒處，形成了由濃到淡的釉色過(guò)渡，給人以視覺(jué)錯(cuò)感，更加強(qiáng)了紋飾的立體性。下凹的刀鋒被具有光澤的釉面填補(bǔ)使器物表面光滑。宋代青釉瓷碗中，內(nèi)底有水波紋與魚(yú)紋的組合圖案。當(dāng)此碗盛滿水時(shí)，由于光的折射，碗底的“魚(yú)”恰似在水中游動(dòng)。這種既不影響碗的使用，又增強(qiáng)其美感的設(shè)計(jì)，正是《德應(yīng)候碑》中所云：“往往清水盈勻，昆蟲(chóng)活動(dòng)，皆莫究其所來(lái)，必曰神之化也”。

(3)“材與藝”

“因材施藝”是對(duì)兩者關(guān)系最簡(jiǎn)明的概括。技術(shù)的進(jìn)步使“材”質(zhì)量提升而達(dá)到“藝”的完善。如前文所述，耀州瓷刻花技法的“藝”就是因制胎和釉色“材”的特殊性而逐步完善的。假設(shè)耀州瓷的釉色不具有玻璃質(zhì)感的通透性，而是“類(lèi)玉”的乳濁感，那么他的美學(xué)價(jià)值也將大大折扣。金元時(shí)期，處于衰落的耀瓷在燒制技術(shù)上出現(xiàn)了“澀圈疊燒”工藝，這原本是為了提高生產(chǎn)效率而形成的燒制方法。即把瓷碗的足底和內(nèi)底的釉刮掉一圈，這樣碗與碗可以疊放在一起燒制而不發(fā)生粘連，燒制后碗的內(nèi)底出現(xiàn)無(wú)釉素胎的輪廓。這種技術(shù)雖然節(jié)約了成本，但碗內(nèi)完整的釉面被破壞掉。富有藝術(shù)創(chuàng)造力的制瓷藝人因此改變了紋飾的構(gòu)圖，在澀圈以上的碗壁裝飾環(huán)形卷草紋，在澀圈中心還留有上釉的圓形面積一般進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，不刻紋飾保留原有釉色或簡(jiǎn)單的陰線刻，并且從整體上看更為簡(jiǎn)潔輕松。原本成為美感缺陷的澀圈工藝反而出現(xiàn)兩種質(zhì)感的對(duì)比，光澤活潑的釉色與素凈的胎質(zhì)二者完美融合，從而達(dá)到審美的和諧感。技術(shù)上的進(jìn)步也是不可忽視的，耀州瓷之所以在宋代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，窯爐的結(jié)構(gòu)優(yōu)化也是一個(gè)重要因素。其改進(jìn)了唐代馬蹄形半倒焰式饅頭窯，以煤的使用代替木材成為新的燃料，增加了通風(fēng)口、風(fēng)道、灰坑等設(shè)計(jì)，燒制時(shí)更易控制溫度。這時(shí)的窯溫可達(dá)1300 ℃以上，不僅成品率增加，質(zhì)量也達(dá)到了很高的水平?！兜聭?yīng)候碑》載：“擊其聲鏗鏗如也；視其色溫溫如也”。五代時(shí)期，天青色釉從胎與釉兩個(gè)方面體現(xiàn)出技術(shù)的進(jìn)步，從唐代的青灰胎到五代時(shí)期的灰白胎中，鐵含量的減少，更利于天青色釉的燒制。在釉色方面出現(xiàn)了釉內(nèi)鉀含量高的情況，這使釉面更為潤(rùn)澤并具有透光性，以達(dá)到“青如天，明如鏡”的美感。由此可以看出，耀州瓷中不同美感的形成與技術(shù)因素是密不可分的。