周小楠

摘要：印象派的光色，點(diǎn)彩派的色彩并置，后印象主義的自我情感感受，野獸主義的平面裝飾性，表現(xiàn)主義的內(nèi)心外化表達(dá)，達(dá)達(dá)主義的單純的現(xiàn)成品，超現(xiàn)實(shí)主義的夢境，波普藝的大眾化，行動(dòng)主義的實(shí)踐性，都將在今后很長一段時(shí)期影響我們的藝術(shù)創(chuàng)作方向與藝術(shù)創(chuàng)作的手法。

關(guān)鍵詞：西方繪畫;印象派;野獸主義;表現(xiàn)主義;波普藝術(shù)

19世紀(jì)傳繪油畫時(shí)代可以大致確定在1500—1900年之間。 油畫最大膽的革新也是從19世紀(jì)也就是1800年開始的。19世紀(jì)以來的西方繪畫，由于照相術(shù)的產(chǎn)生，極大的推動(dòng)了西方繪畫的發(fā)展走勢。英國美學(xué)家貝爾曾說過畫面是表現(xiàn)“有意味的形式”、“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家底能的表現(xiàn)”。我們可以看到評論家已經(jīng)把再現(xiàn)自然放在了低于個(gè)人表現(xiàn)及個(gè)人思想的位置上，我們從中不難發(fā)現(xiàn)畫家個(gè)人的感受被放在了更加重要的位置上。并且隨著技術(shù)的發(fā)展，畫家發(fā)現(xiàn)可以把顏料放到小管子里，這樣畫家就不再局限于室內(nèi)畫畫，大膽的藝術(shù)家開始走出畫室，勇敢的畫家身處外景地時(shí)，也可以在畫布上直接作畫。不僅僅有顏料的進(jìn)步，1839年8月19日，法國發(fā)表了“達(dá)蓋爾攝影術(shù)”。從此，這一天被世界公認(rèn)為攝影術(shù)的誕生日。隨著攝影術(shù)的誕生，人們更愿意采用這種技術(shù)，許多年輕藝術(shù)家對這種新的媒介都很感興趣。同時(shí)攝影術(shù)的出現(xiàn)也讓畫家開始思考繪畫新的意義。從“不再模仿自然”開始。令人尊敬的19世紀(jì)的印象派畫家也應(yīng)運(yùn)而生，他們才是最初的“反叛者”。

從印象派來看19紀(jì)以來的西方繪畫發(fā)展走勢不難發(fā)現(xiàn)，馬奈的作品《草地上的午餐》已經(jīng)開始遠(yuǎn)離寫實(shí)主義的道路，到克勞德·莫奈的《日出·印象》畫面中的一切表現(xiàn)與思想都成為了畫家個(gè)人的情感感受與表達(dá)，畫面更依賴于畫家的人感受去表達(dá)畫面中的人與物象，莫奈的一系列的《干草堆》、《魯昂大教堂》、《睡蓮》都是畫家直接對著物體寫生得來的。莫奈被認(rèn)為是第一個(gè)采用外光表現(xiàn)陽光下自然景物的瞬間變化的印象派大師。他的作品突破了傳統(tǒng)的繪畫題材和構(gòu)圖的束縛，完全以對客觀物象的視覺經(jīng)驗(yàn)與感知為主要出發(fā)點(diǎn)。不同的時(shí)段有不同的感受，色彩也從室內(nèi)走向室外，畫面也越加豐富多彩。有人曾說“莫奈有一雙多么了不起的眼睛”可以從我們所見的普通事物中，發(fā)現(xiàn)美不正是作為藝術(shù)家必不可少的能力嗎？

新印象主義也稱為點(diǎn)彩派，在透視學(xué)與謝弗勒爾的色彩源理的發(fā)展基礎(chǔ)之上。給點(diǎn)彩派以新的科學(xué)的繪畫方法，修垃的《大碗島星期日的下午》是這樣的一幅代表作品。用點(diǎn)來通過空間的混合，通過距離來達(dá)到想要的畫面效果。代表人物還有西涅克、畢沙羅等人。他們都曾嘗試了畫面進(jìn)行點(diǎn)彩來創(chuàng)作的方法。畫面的顏色由于單色的空間混合而顯得更加明亮。但同樣畫面也會(huì)顯得刻板，畢沙羅后期就放棄這種畫法。

后印象主義，不贊我印象主義的光色畫法.硬多的是關(guān)心畫家心里的情感感受。文森特·凡高是代表人物，《吃土豆的人》、《囚徒放風(fēng)》、《自畫像》、《鳶尾花》、《麥田》、《向日葵》都是他自己的代表作。明亮的色彩、流動(dòng)的線條在畫面中充滿了新的生命力與組合。我們可以從他與弟弟提奧的談話中看到他對色的追求，對畫面的自我感受的處理，凡高有更多自己的追求。卷屈向上的柏樹扭轉(zhuǎn)的天空都在在表達(dá)著自我。高更也同樣在畫面中尋找著自我的價(jià)值.去塔希堤島之后創(chuàng)作的一系列畫，畫面有機(jī)明顯的裝飾性。在《我們是誰？我們從向處來？我們往何處去？》中我們更能夠明確感受到畫面中畫家自己的近于單純的繪畫語言所要向我們傳達(dá)的藝術(shù)思想。

野獸主義的馬蒂斯，更是毫無忌憚的表現(xiàn)自己的心中所思。我們從《舞蹈》、《音樂》、《帶綠色條紋的畫像》中不難發(fā)現(xiàn)他們的蹤跡，大膽的色彩、簡單的平涂都已經(jīng)在畫面中展示著畫家的思想與想法。魯奧的《老國王》、《鏡前的裸女》也都在告訴我們?nèi)绾稳ッ枥L自的的心中所想。如何用更加簡化的語言來表達(dá)自我。

表現(xiàn)主義的出現(xiàn)同樣讓我們更加清楚的了解到畫家內(nèi)心的想法。馬克的《藍(lán)馬》完全用屬于自己的感受用幾乎平涂的手法讓我們感受到了畫家對馬這種動(dòng)物的自我感受。北歐挪威的畫家愛德華·蒙克更是以幾乎扭曲的筆觸讓我們來感受到了畫家的思想及對畫面的思考。愛德華·蒙克在《吶喊》中的表觀，我們不難看出畫家的所感。那飽滿的情緒，要沖出畫面的吶喊聲，會(huì)讓觀者切身體會(huì)并久久不曾忘記?？死锬反摹段恰吠瑯幼屛覀冊谘b飾意味之中感受到了畫家的思考。

埃貢·席勒的《自畫像》讓我們也能夠感受到了畫家獨(dú)特的藝木語言，這些表現(xiàn)形式及語言早已走在遠(yuǎn)離簡單的、客觀的描繪自然的路上漸行漸遠(yuǎn)。像我國唐代的畫家的張璪說的“外師造化，中得心源”一樣。畫應(yīng)最后把自己對外在事物的感受，已經(jīng)內(nèi)化成為了自己的繪畫語言并表達(dá)了出來。

達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚更是首先把現(xiàn)成品引入到藝術(shù)中來?！度窞樽鰹橐粋€(gè)具有爭議的作品最終得到認(rèn)可。我們發(fā)現(xiàn)西方繪畫有了更多的語言即實(shí)體——現(xiàn)成物。發(fā)展到后來的波普藝術(shù)也就不足為奇了，開創(chuàng)性的創(chuàng)舉讓現(xiàn)成品進(jìn)入了西方繪畫發(fā)展的行列之中。

超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利也可樣利用夢境來表現(xiàn)自己的創(chuàng)造?！稌r(shí)間的永恒》《自畫像》都讓我們對薩爾瓦多·達(dá)利的藝術(shù)有了更多的了解。他還做過舞臺(tái)劇的背景設(shè)計(jì)工作，可能這些都已經(jīng)成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。也可以在藝術(shù)之中更加自由的表達(dá)自己。

波普藝術(shù)從英國傳到美國，安迪·沃霍爾是重要的代在人物他的作品《瑪麗蓮·夢露》、《易拉罐》都是他通過絲網(wǎng)印刷所得出來的，連續(xù)的具有廣告性的招貼的平面性的作品。讓藝術(shù)與現(xiàn)代生活有了更多的聯(lián)系與發(fā)展。豐富了藝木的表現(xiàn)形式。讓大眾媒體與藝術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)烈的聯(lián)系。

行動(dòng)主義，杰克遜·波洛克用畫筆滴濺來形成畫面，“滴畫”畫面的偶然性也極大的增強(qiáng)了?！赌咐恰?、《秋韻》、《大教堂》《薰衣草之霧：第一號(hào)》等作品

中我們都不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)作的偶然性。畫家的思想也越來越開放，畫板平鋪在地上的操作也同樣讓我們感受到了架上繪畫逐浙走出單純的手法的創(chuàng)作的禁錮。發(fā)現(xiàn)更多的藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。行動(dòng)主義的先例也讓西方的繪畫有了更多的可能性。對現(xiàn)當(dāng)代的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都有非常深遠(yuǎn)的影響，所以我們也可以從這些影向之中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的開端。

19世氣以來西方繪畫發(fā)展主要經(jīng)歷的這幾個(gè)階段，皆對我們當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作有深遠(yuǎn)的啟迪。印象主義的光色，點(diǎn)彩派的色彩并置，后印象主義的自我情感感受，野獸主義的平面裝飾性，表現(xiàn)主義的內(nèi)心外化表達(dá)，達(dá)達(dá)主義的單純的現(xiàn)成品，超現(xiàn)實(shí)主義的夢境，波普藝的大眾化，行動(dòng)主義的實(shí)踐性，都將在今后很長一段時(shí)期影響我們的藝術(shù)創(chuàng)作方向與藝術(shù)創(chuàng)作的手法。繪畫必將在這些想法的基礎(chǔ)上有更多的創(chuàng)新與表現(xiàn)。