“錯(cuò)落”在傳統(tǒng)書(shū)法中的審美價(jià)值

嵇紹玉

藝術(shù)觀念與思潮，溯之愈古遠(yuǎn)，愈見(jiàn)“錯(cuò)落”審美濃厚意韻。青銅器紋飾渦旋流轉(zhuǎn)、曲盡幽情，周代禮樂(lè)六律五聲、萬(wàn)籟交響。在書(shū)法藝術(shù)中，書(shū)家追求“錯(cuò)落”比注重“平正”更為久遠(yuǎn)?！捌秸敝皇前殡S楷書(shū)出現(xiàn)才走進(jìn)書(shū)家視野，在前期文字與書(shū)法中，更強(qiáng)調(diào)“錯(cuò)落”“顧盼”“融合”等審美屬性。漢蔡邕在《九勢(shì)》中提出“上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背”“宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露”，將“錯(cuò)落”提到書(shū)寫(xiě)準(zhǔn)則至高位置。筆畫(huà)橫平斜側(cè)、穿插勾連，結(jié)體疏密相間、有主有次，不僅使原來(lái)文字形象獲得更廣更深含義，也為書(shū)家抒發(fā)和釋放感情提供更多機(jī)緣，于是，“錯(cuò)落”逐漸成為書(shū)家重要審美追求。

固然，書(shū)法結(jié)體以“平正”為基本原則，特別楷書(shū)更是如此，有如唐歐陽(yáng)詢(xún)?cè)凇栋嗽E》中說(shuō)：“四面停勻，八邊具備，短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中。”又有如清笪重光在《書(shū)筏》中說(shuō)：“橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分布終不能工。分布不工，規(guī)矩終不能圓備。規(guī)矩有虧，難云書(shū)法矣?！钡?，藝術(shù)上持有“平正”原則，更多基于具有幾何結(jié)構(gòu)或?qū)ΨQ(chēng)關(guān)系符號(hào)而言，符合這一要求具有美感，但并非意味違背這一要求就隸屬丑陋;更多的是基于藝術(shù)創(chuàng)作預(yù)設(shè)規(guī)定性而言，可過(guò)分強(qiáng)調(diào)規(guī)定性，也極易暴露機(jī)械呆板、千篇一律的審美弊端，晉王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中言“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳”說(shuō)的正是此意，更多基于物象靜止淺表層面，難以表達(dá)書(shū)家內(nèi)在情感之恢恑憰怪與思想之蹈空放逸。“平正”與“錯(cuò)落”既對(duì)立又統(tǒng)一，理想狀態(tài)是在“錯(cuò)落”中求“平正”，“平正”中求“錯(cuò)落”，使創(chuàng)作既有多樣性又有規(guī)定性，既出人意表又在意料之中。

動(dòng)感與氣勢(shì)因

“錯(cuò)落”而實(shí)現(xiàn)

先民從體察靜止物象到關(guān)注運(yùn)動(dòng)著的事物，進(jìn)而悟出“流水不腐”“生生不息”道理，是觀念上的一次巨大飛躍。這種觀念深深貫注在前期文字創(chuàng)造中，從甲骨文分析，除“山”“火”“日”“雨”少數(shù)字外，其他皆抓住動(dòng)感特征而盡可能回避“對(duì)稱(chēng)”與“平正”加以創(chuàng)構(gòu)，特別是對(duì)生命體，除“羊”“?！鄙贁?shù)字外，諸如“馬”“兔”“鹿”“豹”“龜”“鳥(niǎo)”等悉數(shù)以運(yùn)動(dòng)體態(tài)加以表現(xiàn)，以“人”為例，數(shù)十個(gè)“人”的甲骨文，要么是彎腰勞動(dòng)側(cè)影，要么是單膝下跪形象，不僅文字形體簡(jiǎn)約靈動(dòng)，也喚發(fā)出勃勃的生氣。這種原始構(gòu)圖思維，奠定“錯(cuò)落”審美堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且一直持續(xù)在后期文字演進(jìn)之中。至于商周銘文，“錯(cuò)落”之美更加突出，或則寥寥數(shù)字或則成篇成章，都大小參差，牡牝相銜，起注應(yīng)接，“錯(cuò)落”得巧妙奇絕。

“錯(cuò)落”因體驗(yàn)動(dòng)感而孕育，成熟后又反哺“動(dòng)感”“氣勢(shì)”波瀾之形成。書(shū)家盡可能放大與夸張這種效果，書(shū)寫(xiě)“豎”時(shí)力求不筆直均勻，而是有粗細(xì)變化含蘊(yùn)其中，使之如“萬(wàn)歲枯藤”“臨谷勁松”;書(shū)寫(xiě)“橫”時(shí)，力求不砥平繩直，而是“蠶頭雁尾”“列陣之排云”，使之富有動(dòng)感栩栩如生。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也?！睂?duì)顧愷之墨跡動(dòng)感與氣勢(shì)褒揚(yáng)，正是對(duì)“錯(cuò)落”手法運(yùn)用極度的肯定與贊賞。

風(fēng)格與流派因

“錯(cuò)落”而彰顯

“錯(cuò)落”意義不僅表現(xiàn)在構(gòu)圖上，也表現(xiàn)在風(fēng)格與流派上。風(fēng)格與流派注重區(qū)別表面上特征而不與他人雷同，避免拘束規(guī)整而無(wú)人工斧鑿痕跡，能融進(jìn)個(gè)人與群體才智、價(jià)值觀取向與秉性品格。明項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中說(shuō)：“書(shū)有體格，非學(xué)弗知。若學(xué)優(yōu)而資劣，作字雖工，盈虛舒慘，回互飛騰之妙用弗得也?！笨梢?jiàn)，“盈虛舒慘，回互飛騰”對(duì)于風(fēng)格與流派形成之重要。一般情況下，“錯(cuò)落”有微觀和宏觀兩個(gè)層面：微觀上，書(shū)家各自在構(gòu)圖、筆法、表現(xiàn)方式與細(xì)節(jié)上，各具省悟、各臻至妙;宏觀上，書(shū)家總是有意識(shí)避開(kāi)別人特質(zhì)與前期書(shū)法高峰，另覓他途以成就自己。唐歐陽(yáng)詢(xún)與虞世南，前后相差一年出生，皆年幼失怙，隋滅亡后同時(shí)作為降臣并入于唐，一起在弘文館教授楷書(shū)，身世與入職經(jīng)歷極為相近，但書(shū)法風(fēng)格別具風(fēng)貌。歐陽(yáng)詢(xún)，全能書(shū)家，雖初學(xué)王羲之，但變化其體，專(zhuān)攻北齊劉珉書(shū)跡并上追北魏碑刻，其結(jié)字取北魏精髓輔之以東晉行草，演變?yōu)橐淮扒桶沃?jǐn)嚴(yán)、險(xiǎn)勁過(guò)之”楷書(shū)大家。虞世南，擅長(zhǎng)詩(shī)文，書(shū)名晚成，其書(shū)胎動(dòng)于智永，研習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之，是純粹“二王”繼承人，《舊唐書(shū)·虞世南傳》記載：“同郡沙門(mén)智永善王羲之書(shū)，世南師焉，妙得其體，由是聲名籍甚?！彼　岸酢贝笥^，滲入自己方正遒逸之質(zhì)，既專(zhuān)心又率意，既凝慮又虛神，演變?yōu)橐淮皟?nèi)含剛?cè)?，意存砥柱”楷?shū)大家?！板e(cuò)落”師承，“錯(cuò)落”方向，“錯(cuò)落”情致，使得兩人創(chuàng)作主體意識(shí)與風(fēng)格鮮明有別。同期書(shū)論家張懷瓘在《書(shū)斷》中對(duì)兩者風(fēng)格有精論：“歐若猛將深入，時(shí)或不利;虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！?/p>

“錯(cuò)落”在風(fēng)格與流派中，時(shí)時(shí)與“變革”“創(chuàng)新”含義相交疊，和“固守”“泥古”不相搭訕。傳統(tǒng)書(shū)論中多在“守成”與“創(chuàng)新”、“錯(cuò)落”與“平正”中費(fèi)之口舌，磨搓時(shí)日，但不管如何論道，“錯(cuò)落”總站在“變革”近側(cè)。晚唐書(shū)家釋亞棲在《論書(shū)》中說(shuō)：“凡書(shū)通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽(yáng)體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書(shū)中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書(shū)奴，終非自立之體，是書(shū)家之大要?！贝苏撽U述改革創(chuàng)新之重要，同時(shí)也表明“錯(cuò)落”對(duì)于書(shū)家開(kāi)辟前景之必然，書(shū)家傾力營(yíng)構(gòu)自己獨(dú)特個(gè)性，本身就是對(duì)“錯(cuò)落”審美強(qiáng)烈追求。

情趣與意韻因

“錯(cuò)落”而橫生

書(shū)法因具有盎然情趣和漫衍意韻弱化原有實(shí)用功能，漸次攀援于藝術(shù)之巔。在這其中，“節(jié)奏”“率意”等發(fā)揮重要作用，而這同樣包容在“錯(cuò)落”審美范疇之中。

為使書(shū)法具有情趣與意韻，一方面，書(shū)家深知“節(jié)奏”把握之妙處。這或許從時(shí)序四季輪回、禮樂(lè)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)中受到啟發(fā)，特別是音樂(lè)，從自然群聲中抽出純潔“樂(lè)音”，以強(qiáng)弱、高低、起伏旋律來(lái)傾訴人們內(nèi)在情感。音樂(lè)“一唱三嘆”與書(shū)法“一波三折”何其相似乃爾，南宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“故一點(diǎn)一畫(huà)皆有三轉(zhuǎn)，一波一拂皆有三折?！边@種節(jié)律彌漫出的意境，會(huì)凈化人們塵俗之心，使人們感性情緒和理性思考渾然無(wú)別進(jìn)入冥想之境，進(jìn)而引發(fā)人們走向宇宙為何的探究、生命本源的追索和生活意義的叩問(wèn)。另一方面，書(shū)家深知“率真”是創(chuàng)作靈魂所在。率真而回歸自然，是書(shū)法不二宗旨。鐘繇在《用筆法》中說(shuō)：“點(diǎn)如山頹，滴如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧;去若鳴鳳之游云漢，來(lái)若嬌女之入花林，燦燦分明，遙遙遠(yuǎn)映者矣。”書(shū)家只有率真率意，才能創(chuàng)作出流暢之線(xiàn)條與綽約之形體，才能呈現(xiàn)風(fēng)神踔厲之書(shū)法神態(tài)。擴(kuò)而大之，“率真”，也是一切藝術(shù)審美濫觴與淵藪。后期書(shū)論對(duì)此汩汩而出不絕如縷，如晉初楊泉《草書(shū)賦》中所說(shuō)：“字要妙而有好，勢(shì)奇綺而分馳。解隸體之細(xì)微，散委曲而得宜。乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀。應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧。”又如宋黃庭堅(jiān)在《論書(shū)》中說(shuō)：“未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書(shū)，紙盡則已，亦不較工拙與人品藻譏彈?！笨梢韵胂螅瑳](méi)有“錯(cuò)落”運(yùn)用，書(shū)法中情趣與意韻是多么枯竭、寡味和無(wú)聊。

選自《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》