莫高窟北周第428窟降魔圖解析

陳培麗

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

莫高窟第428窟是敦煌北朝窟中最大的一個洞窟，為中心塔柱形制，主室面積達(dá)145.8平方米。學(xué)界一致認(rèn)為其為北周時任瓜州刺史的建平公于義主持開鑿。第428窟不僅面積巨大，而且圖像豐富，既有自北涼起敦煌石窟中就流行的傳統(tǒng)題材，也有北周時才傳入的新樣式。主室北壁東起第二鋪壁畫為降魔圖，畫面呈對稱式構(gòu)圖，中央為結(jié)跏趺坐于須彌座上的釋迦牟尼佛，兩側(cè)繪三層人物，上中兩層為十二身魔兵，下層為著鎧甲的魔王、勸阻的魔子和誘惑前后的魔女(圖1)。

圖1 莫高窟第428窟降魔圖(采自《中國石窟·敦煌莫高窟》)

松本榮一、賀世哲、王平先、賴奐瑜在內(nèi)容判定、文本來源等方面對第428窟降魔圖作過不同程度的論述，(1)[日]松本榮一《敦煌畫の研究》，京都：同朋舍，1926年，第230-231頁；賀世哲《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第208-211頁；王平先《莫高窟北朝時期的降魔變初探》，《敦煌研究》2007年第6期，第59-63頁；賴奐瑜《敦煌莫高窟第四二八窟研究》，臺灣大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年，第39-43頁。不過沒有論及此圖的功能與意義等問題。張善慶將敦煌石窟中的降魔圖分作兩個階段，第一階段是北朝時期，第二階段是中唐以后。(2)張善慶《甘肅金塔寺石窟東窟降魔變考》，《敦煌學(xué)輯刊》2019年第1期，第215頁。第428窟降魔圖屬于第一階段，相比同階段北魏第254窟和西魏第260、263窟的降魔圖，不論是人物數(shù)量還是圖像規(guī)模都略為收縮。總體而言，學(xué)界對第428窟降魔圖關(guān)注不多，本文在對降魔成道相關(guān)典籍與圖像傳播狀況梳理的基礎(chǔ)上，就該圖的功能與意義作進(jìn)一步的探討。

一、釋迦降魔及其相關(guān)典籍

降魔圖是釋迦牟尼降魔成道故事的圖像化，表現(xiàn)的是釋迦牟尼在摩揭陀國伽耶城的貝多樹下，面對魔王及其眷屬的威逼利誘，不為所動，最終降服魔王及其眷屬而成就佛道的故事。

成書于公元前1世紀(jì)的南方上座部巴利文經(jīng)典《經(jīng)集》記載了最早的降魔故事，(3)郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》，北京：中國社會科學(xué)出版社，第47-53頁。不過其中的魔羅和魔軍沒有具體形象，魔羅只是一種阻礙釋迦成道的抽象概念，魔軍則代表了種種通向菩提之路的心理障礙。大乘佛教興起后，神化和頌揚(yáng)釋迦牟尼一生事跡的文學(xué)作品開始出現(xiàn)，如混合梵語《大事》、梵語《佛所行贊》《普曜經(jīng)》和巴利文《因緣記》等，(4)郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》，第20-23頁。其中的降魔故事增添了許多細(xì)節(jié)和夸張描寫——魔羅有千手，魔軍手持各種武器等。

南北朝及以前記載有降魔故事的漢譯佛經(jīng)有9部，分別為：后漢竺大力和康孟祥譯《修行本起經(jīng)》、吳支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》、西晉竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》、東晉佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》、北涼曇無讖譯《佛所行贊》、劉宋釋寶云譯《佛本行經(jīng)》、劉宋求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》、北魏吉夜迦和曇曜譯《雜寶藏經(jīng)》以及梁僧祐編《釋迦譜》。

《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》和《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》“大同文少異”(5)[隋]費(fèi)長房撰《歷代三寶記》卷10，《大正藏》，第49冊，第91頁。，應(yīng)是據(jù)同一底本譯成，三經(jīng)記載了勸諫的魔子、誘惑前后的魔女、攻擊的魔兵、墮地的魔王和降魔的釋迦，與莫高窟北朝4鋪降魔圖大體吻合，(6)王平先《莫高窟北朝時期的降魔變初探》，第62頁。不過魔子諫父和誘惑后的魔女形態(tài)無法與第428窟降魔圖對應(yīng)，后者應(yīng)另有所據(jù)。“文少異”部分應(yīng)該指的是《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》中增加了魔王放利箭射釋迦、魔王舍天位誘惑釋迦、魔王的兩個姐妹彌伽和迦利拿骷髏器擾亂釋迦以及地神涌出等情節(jié)。(7)[劉宋]求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷3，《大正藏》，第3冊，第639-641頁。賀世哲認(rèn)為第428窟降魔圖右下角兩身丑陋的老婦為魔王的兩個姐妹彌伽和迦利，(8)賀世哲《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，第210頁。不過圖中二人并沒有手執(zhí)骷髏器，而是強(qiáng)調(diào)她們上身、面部及頭發(fā)呈白色、身體消瘦以及皺紋橫生的老態(tài)，表現(xiàn)的應(yīng)是誘惑后的魔女。

西晉永嘉二年(308)“敦煌菩薩”竺法護(hù)在天水寺將Lalitavistara譯成《普曜經(jīng)》，另有唐地婆訶羅異譯本，名《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》(又名《神通游戲經(jīng)》)。經(jīng)文記載，魔王將一千魔子分成兩組辯論魔王是否應(yīng)該攻擊釋迦：“其五百子導(dǎo)師之等，信樂道德歸于菩薩，住菩薩右，其五百子隨魔教者，住菩薩左?！磺心ё?，清白部，又黑冥部，各各說偈?！?9)[西晉]竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》卷5，第517頁。這一內(nèi)容與第428窟降魔圖中成對表現(xiàn)的魔子諫父較為一致，根據(jù)經(jīng)文可知，菩薩裝的人物為“清白部”魔子，世俗裝的人物為“黑冥部”魔子。北魏、西魏窟降魔圖中的魔子諫父僅有一組，表明第428窟降魔圖與二者在魔子諫父的情節(jié)上使用了不同的文本。

Buddhacarita是公元1世紀(jì)馬鳴在貴霜國王迦膩色伽的號召下撰寫而成，全文以詩歌形式表現(xiàn)，北涼時天竺僧人曇無讖將其譯成《佛所行贊》(又名《方等本起經(jīng)》)，另有劉宋釋寶云的異譯本，名《佛本行經(jīng)》。雖為同本異譯，但是二經(jīng)在內(nèi)容上有不少差異。不同之處表現(xiàn)在，《佛所行贊》中的降魔故事有負(fù)多神隱身出音聲講述釋迦牟尼的智慧福德、負(fù)多神勸退魔兵等內(nèi)容，(10)[北涼]曇無讖譯《佛所行贊》卷3，《大正藏》，第4冊，第25-26頁。而《佛本行經(jīng)》則記載了釋迦牟尼在金剛座上將成佛道以及釋迦牟尼與魔王之間的長篇問答等內(nèi)容。(11)[劉宋]釋寶云譯《佛本行經(jīng)》卷3，《大正藏》，第4冊，第76-77頁。二經(jīng)中記載的魔兵手握刀、叉、箭、戟等兵器，可在北朝4鋪降魔圖中找到相似的對應(yīng)物。

第428窟降魔圖中誘惑后的魔女表現(xiàn)為上身赤裸的形象，與北魏、西魏窟降魔圖中的同類人物形象不同，賴奐瑜認(rèn)為是受《佛說觀佛三昧海經(jīng)》的影響(12)賴奐瑜《敦煌莫高窟第四二八窟研究》，第43頁。。《佛說觀佛三昧海經(jīng)》以觀佛三昧為宗，經(jīng)中關(guān)于釋迦放白毫光讓魔女們自見體內(nèi)膿囊涕唾、九孔筋脈一切根本的文字，描述了肉體的各種變化，第428窟降魔圖就強(qiáng)調(diào)了誘惑后魔女們?nèi)怏w的丑陋，只不過圖像并沒有拘泥于文字而已。(13)[東晉]佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2，《大正藏》，第15冊，第650-652頁。另外兩部佛經(jīng)，《雜寶藏經(jīng)》中的降魔故事講述了一段關(guān)于魔王和釋迦前世的因緣故事，(14)[北魏]吉夜迦、曇曜譯《雜寶藏經(jīng)》卷7，《大正藏》，第4冊，第481頁?！夺屽茸V》中的降魔故事則輯錄自《受胎經(jīng)》和《佛說觀佛三昧海經(jīng)》。(15)[梁]僧祐撰《釋迦譜》卷1，《大正藏》，第50 冊，第7-8頁。

高僧的朝拜筆記中也會記載釋迦降魔故事。東晉法顯在西行途中參拜過離迦耶城不遠(yuǎn)的釋迦降魔圣地，《法顯傳》記載：“菩薩前到貝多樹下，敷吉祥草，東向而坐。時魔王遣三玉女從北來試，魔王自從南來試，菩薩以足指案(按)地，魔兵退散，三女變成老母?！?16)[東晉]法顯著《高僧法顯傳》，《大正藏》，第51冊，第863頁。“以足指案(按)地”的降魔方式與佛經(jīng)中的“伸手案(按)地”不同，推測該降魔故事加入了法顯西行途中聽聞的口頭傳說。7世紀(jì)的玄奘西游到摩揭陀國時見過一尊釋迦降魔像和三處紀(jì)念釋迦降魔的窣堵波。根據(jù)玄奘的描述，降魔像造于婆羅門所建的精舍之內(nèi)，特征為結(jié)跏趺坐、垂右手、裝飾珠瓔寶冠，(17)[唐]玄奘、辯機(jī)著，季羨林等校注《大唐西域記校注》，北京：中華書局，1985年，第675頁。應(yīng)為后來流行的菩提瑞像。三處紀(jì)念釋迦降魔的窣堵波分別為“魔王嬈菩薩處”和“魔王怖菩薩處”，(18)[唐]玄奘、辯機(jī)著，季羨林等校注《大唐西域記校注》，第680-692頁。推測三處窣堵波上雕有與釋迦降魔相關(guān)的圖像，基于此玄奘才可以辨認(rèn)出它們的性質(zhì)。隋阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》中有“魔怖菩薩品”和“菩薩降魔品”，從字面意思看，玄奘所述故事的文本依據(jù)應(yīng)是阇那崛多譯本。

在南北朝及以前記載有降魔故事的9部漢譯佛經(jīng)中，除《佛說觀佛三昧海經(jīng)》在元榮抄經(jīng)題記中能夠見到外，(19)P.2143《大智度論》、書道博物館藏《律藏初分》、京都博物館藏《大智度論》卷尾題記：“……《觀佛三昧》一部……”；S.4415A《大般涅槃經(jīng)》卷尾題記：“……《觀佛三昧》……各一部合一百卷”。其它8部漢譯佛經(jīng)在敦煌的流傳情況目前還未有確鑿的文字記載，不過第290窟窟頂?shù)姆饌鞴适庐嬇c《修行本起經(jīng)》一致，(20)樊錦詩、馬世長《莫高窟第290窟的佛傳故事畫》，《敦煌研究》1983年第1期，第76頁?！镀贞捉?jīng)》是被稱為“敦煌菩薩”的竺法護(hù)譯梵為漢，相信二經(jīng)在敦煌都有過流傳，并且第428窟降魔圖在繪制時參考了其中的內(nèi)容。總體而言，第428窟降魔圖符合賀世哲對莫高窟北朝降魔圖的整體評論：“(它們)不是依據(jù)某一佛經(jīng)，而是糅合諸經(jīng)，并在參考西域已有降魔圖的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的?！?21)賀世哲《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，第208頁。

二、降魔圖像的發(fā)展與演變

第428窟降魔圖左右兩側(cè)為結(jié)跏趺坐佛說法圖，上下方為環(huán)四壁一周的影塑千佛和供養(yǎng)人畫像，雖然窟內(nèi)其它壁面也有佛傳場面，如西壁的涅槃和五塔圖中的誕生，但無法與降魔圖進(jìn)行組合構(gòu)成敘事性圖像，如果將它們稱作四相圖，又與傳統(tǒng)的四相圖區(qū)別很大，何以出現(xiàn)這樣的情況？降魔成道作為釋迦牟尼由凡入圣的重要事跡，自佛教藝術(shù)誕生以來就被信眾以各種形式反復(fù)表現(xiàn)，要解答如上問題，就需要對降魔圖的傳播發(fā)展?fàn)顩r做一番考察。

在早期佛傳圖中，降魔圖與其它佛傳情節(jié)以及本生圖一起表現(xiàn)，圖像分布較為雜亂，似乎更關(guān)注釋迦牟尼生存狀態(tài)的多樣性，(22)[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞》，北京：文物出版社，2009年，第58頁。因此無法以時間順序連綴起各個佛傳情節(jié)。如制作于公元前1世紀(jì)初的桑奇大塔是印度早期佛教藝術(shù)中最具有代表性的作品，其西門橫梁背面的降魔圖與搬運(yùn)舍利、爭舍利的場面一起表現(xiàn)，而北門橫梁背面的降魔圖則與六牙白象本生一起表現(xiàn)。(23)賈應(yīng)逸、祁小山《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第36-38頁。當(dāng)時的佛教圖像中不表現(xiàn)佛陀形象，而是用各種象征物來代替，桑奇大塔降魔圖中的佛陀即是以菩提樹下的金剛座來表示，周圍圍繞魔王及其眷屬(圖2)。

圖2 桑奇大塔西門橫梁背面的降魔圖

多數(shù)情況下，降魔圖是作為佛傳圖中追憶釋迦牟尼事跡的一個片段出現(xiàn)。如公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)的阿旃陀第10窟左壁，由前向后表現(xiàn)了佛傳中的八個場面，即“兜率天上的菩薩”“誕生”“七步”“樹下觀耕”“成道”“初轉(zhuǎn)法論”“分舍利”“搬運(yùn)舍利”，“成道”場面中的佛陀同樣是以菩提樹下的金剛座代替。(24)[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞》，第133-134頁。較阿旃陀第10窟稍晚一些的阿瑪拉瓦蒂和龍樹穴發(fā)現(xiàn)有降魔浮雕殘塊，應(yīng)為佛傳圖的一部分，其中佛像與象征表現(xiàn)并存。(25)王平先《莫高窟北朝時期的降魔變初探》，第59頁。

犍陀羅現(xiàn)存有60 多幅降魔浮雕殘塊，(26)張麗香《從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細(xì)節(jié)研究》，《西域研究》2010年第1期，第61頁。大多表現(xiàn)為中央持觸地印的釋迦牟尼佛，周圍圍繞魔王、魔女和魔軍的對稱式構(gòu)圖(圖3)。這種圖式對后來印度、中亞以及東亞地區(qū)的降魔圖影響巨大。從犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)的130余種佛傳故事作品以及犍陀羅美術(shù)對佛傳故事的偏好來看，(27)栗田功《大美佛像：犍陀羅藝術(shù)》，北京：文物出版社，2017年，第18頁。這些降魔浮雕殘塊亦應(yīng)屬佛傳圖的一部分。

圖3 柏林亞洲藝術(shù)博物館藏降魔圖(采自《犍陀羅文明史》)

隨著佛教藝術(shù)的發(fā)展，信徒們開始擇取釋迦牟尼一生中重要的幾個事跡來表現(xiàn)，構(gòu)成一種組合性畫面，有三相圖、四相圖、五相圖和八相圖等，為濃縮版的佛傳圖，降魔作為固定場面出現(xiàn)于其中。這種佛傳組合最早見于公元2至3世紀(jì)上半葉貴霜朝的秣菟羅美術(shù)中，如秣菟羅博物館藏僅存降魔和涅槃的四相圖浮雕等。公元4至5世紀(jì)，笈多朝的秣菟羅和薩爾納特美術(shù)中的佛傳組合繼承了貴霜朝秣菟羅美術(shù)的表現(xiàn)手法并流行開來，如薩爾納特博物館所藏的四相圖和八相圖浮雕等。(28)[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞》，第152-155頁。(圖4)按宮治昭的說法，不管是三相圖、四相圖、五相圖還是八相圖，都是對釋迦牟尼一生中重要事跡的追憶，信徒們通過依次觀看其中的各個場面，就像是對釋迦牟尼一生中的重要事跡進(jìn)行的一次“視覺的巡禮”，這種“視覺的巡禮”令觀者恍如被引導(dǎo)走上了涅槃之路。(29)[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞》，第156頁。波羅王朝是印度佛教美術(shù)的最后階段，佛傳組合中的降魔成道場面在這一時期得到了最大重視，畫面中央表現(xiàn)為結(jié)觸地印的釋迦降魔像，周圍為涅槃、誕生、說法等小場面，如巴特那出土的八相浮雕、現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館的八相浮雕等。(30)[日]宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞》，第164頁。受波羅朝美術(shù)的影響，中國宋、西夏石窟中的佛傳組合也是如此表現(xiàn)，如榆林第3窟八相圖、五個廟石窟第1窟七相圖、東千佛洞第5窟八相圖等。(31)賈維維《宋夏河西地區(qū)“八塔變”圖像的來源與流布》，《文藝研究》2019年第8期，第135-136頁。

圖4 薩爾納特博物館藏四相、八相圖浮雕(采自《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》)

佛教入華以后，6世紀(jì)及以前的云岡第6窟、克孜爾第110窟和莫高窟第290窟中有以長卷式構(gòu)圖繪制的佛傳圖，(32)賀世哲《莫高窟第290窟佛傳畫中的瑞應(yīng)思想研究》，《敦煌研究》1997年第1期，第4頁。不過只有前二處的佛傳圖中出現(xiàn)了降魔場景，莫高窟北周第290窟人字披頂上描繪了89個佛傳情節(jié)，降魔情節(jié)卻未出現(xiàn)，由此凸顯了同時期第428窟降魔圖的重要性。佛傳組合中的降魔圖主要見于新疆地區(qū)，克孜爾第4、98、178、193、205、219、224窟中表現(xiàn)有“阿阇世王聞佛涅槃悶絕復(fù)蘇圖”，圖中的行雨大臣手執(zhí)誕生、降魔、說法和涅槃的四相圖(圖5)，(33)欒?！蹲鳛榈浼柕膱D像敘事——西域石窟壁畫阿阇世王題材再探討》，《西域研究》2006年第1期，第97頁。其圖式明顯是受秣菟羅美術(shù)四相圖的影響。另外，在麥積山北魏第133窟的10號造像碑中，降魔圖與燃燈佛授記、乘象入胎、樹下誕生等情節(jié)一起表現(xiàn)，構(gòu)成具有中原特色的佛傳組合(34)董廣強(qiáng)《對麥積山石窟第133窟碑刻入藏年代的再認(rèn)識》，《敦煌學(xué)輯刊》2009年第2期，第125頁。(圖6)。

圖5 克孜爾第205 窟四相圖

圖6 麥積山第133窟10號造像碑中的降魔圖(采自《中國新疆壁畫藝術(shù)》)

無論是以時間為軸表現(xiàn)的佛傳圖還是重點(diǎn)擇取幾個情節(jié)表現(xiàn)的佛傳組合，降魔只是其中一個場面，無法凸顯釋迦降魔成道事跡的獨(dú)特性，與之相比，單幅式降魔圖是對釋迦降魔事跡的最高禮敬。這種降魔圖早在印度部派佛教時期就已經(jīng)出現(xiàn)，之后也出現(xiàn)在印度大乘佛教藝術(shù)中，如公元5世紀(jì)西印度阿旃陀石窟第1、6、26窟中的降魔浮雕，其中第26窟與莫高窟第428窟在降魔圖與涅槃圖、說法圖的混合表現(xiàn)上具有一致性，反映了中印之間密切的文化交流(圖7)。6世紀(jì)及以前，中國的單幅式降魔圖主要見于云岡第6、8、10、12窟，敦煌莫高窟第254、260、263和428窟，龍門路洞和澠池鴻慶寺第1窟，克孜爾第76、98窟等石窟藝術(shù)中。(35)張善慶《論龍門石窟路洞降魔變地神圖像》，《中原文物》2009年第1期，第73-76頁；滿盈盈《克孜爾石窟降魔圖像源流考》，《敦煌學(xué)輯刊》2020年第2期，第61頁。

圖7 阿旃陀石窟第26窟降魔圖

玄奘在摩揭陀國所見的一種單尊降魔像在中國7世紀(jì)以后才流行開來，這種降魔像拂去了故事要素，僅表現(xiàn)作為主尊的釋迦牟尼佛，并以寶冠、項圈及臂釧等莊嚴(yán)身軀，兩側(cè)配置弟子或菩薩像。單尊降魔像在中國被稱作菩提瑞像(也稱降魔成道像、寶冠觸地印像、菩薩裝施降魔印像、降魔成道式裝飾佛等)，主要分布于中國河南、四川、重慶、山西、寧夏、甘肅、陜西、廣西、云南、浙江、福建等地。(36)陳明光《菩薩裝施降魔印佛造像的流變——兼談密教大日如來尊像的演變》，《敦煌研究》2004年第5期，第1頁。如果說脫離了佛傳圖的單幅式降魔圖還具有史傳性格的話，那么單尊降魔像則僅具有禮拜性質(zhì)，它的出現(xiàn)包含了濃厚的雜密性質(zhì)，體現(xiàn)的是信眾通過在此像前禮懺，祈愿減罪、減業(yè)障、除災(zāi)厄以及獲得延壽與福德的信仰。(37)[日]肥田路美著，顏娟英等譯《云翔瑞像：初唐佛教美術(shù)研究》，臺北：臺大出版中心，2018年，第125頁。

北周之前既有在佛傳圖中表現(xiàn)的降魔場景，也有單幅式降魔圖，之后還出現(xiàn)了單尊降魔像。第428窟的降魔圖并非作為佛傳圖中的一個片段，也不是作為被“視覺的巡禮”其中一個要素，而是屬于一種單幅式圖像，它的繪制與5至6世紀(jì)中國與印度此類圖像的流行狀況相符。從下文分析可知，它在第428窟中展現(xiàn)出的禮拜性與觀像性，也是石窟開鑿者依據(jù)該窟的宗教功能以及相關(guān)歷史背景主動選擇的結(jié)果。

三、第428窟降魔圖的功能與意義

莫高窟北朝第254、263、260和428窟中的降魔圖都是以單幅式表現(xiàn)，且四窟都屬于中心塔柱窟。從中心塔柱窟的構(gòu)造來看，巨大的中心柱將洞窟分成前后兩個空間，前部空間供僧俗信眾禮拜佛像以及聽法之用，后部空間供僧俗信眾繞塔禮佛與觀像之用。(38)賀世哲《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，第56-57頁。因此，位于中心塔柱窟中的降魔圖主要有兩種功能：其一是供僧俗信眾進(jìn)行禮拜，其與佛傳組合中巨大的降魔成道像以及菩提瑞像一樣具有禮拜性，不過與后者不同的是，單幅式降魔圖更強(qiáng)調(diào)釋迦牟尼成道的過程。釋迦牟尼之所以不同于常人，就在于他克服了人本身所具有的種種精神障礙，所謂的魔王、魔女和魔兵等正是這些精神障礙的反映，當(dāng)信眾禮拜降魔圖時實(shí)際上是對釋迦牟尼以非常人的毅力克服這些精神障礙的禮敬。其二是供禪僧入塔觀像，禪僧在禪修時也需要觀釋迦牟尼降魔像?！斗鹫f觀佛三昧海經(jīng)》卷一《序觀地品》云：“欲知佛生時相者，欲知佛納妃時者，欲知佛出家時者，欲知佛苦行時者，欲行佛降魔時者，……隨彼眾生心想所見，應(yīng)當(dāng)次第教其系念?！?39)[東晉]佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2，第647頁。禪僧通過觀想降魔圖，就如自己親歷了釋迦牟尼降魔過程一般，可以更快了悟人生實(shí)相而成就佛道。與之相呼應(yīng)的是，僧傳文學(xué)中多處記載東晉至隋時期的僧人在禪修中遭到魔擾亂的故事，如東晉釋慧嵬在禪定中遭到無頭鬼、無腹鬼和美女的侵?jǐn)_；(40)[梁]慧皎《高僧傳》卷11《釋慧嵬傳》，《大正藏》第50冊，第396頁。釋智顗于陳宣帝太建七年(575)在天臺山國清寺北華頂峰獨(dú)靜頭陀時，有數(shù)千鬼魅和亡故雙親來干擾他；(41)[唐]道宣《續(xù)高僧傳》卷17《釋智顗傳》，《大正藏》第50冊，第565頁。北周僧人釋靜靄由于“魔業(yè)不遂”，用鮮血寫下勸導(dǎo)僧俗男女要在佛法中精進(jìn)的偈文變成白色，他只好改為墨書。(42)[唐]道宣《續(xù)高僧傳》卷23《釋靜靄傳》，第627頁。為了與魔抗?fàn)?，常有僧人模仿軍事文書形式書寫伐魔文書，見諸記載的作者以十六國北朝時期為多，如東晉道安、劉宋釋寶林、北魏僧懿、梁僧會等。(43)劉淑芬《中古僧人的“伐魔文書”》，蒲慕州編《鬼魅神魔：中國通俗文化側(cè)寫》，臺北：麥田出版社，第149-152頁。這種伐魔文書與莫高窟北朝中心柱窟中的降魔圖都是禪修盛行下的產(chǎn)物。

就位置來看，第428窟降魔圖與北魏、西魏窟降魔圖有所不同，北魏、西魏窟中的降魔圖均位于南壁人字披下方，信眾在禮拜完中心柱上的主尊像后，接下來目光便會集中到降魔圖上，由降魔圖引導(dǎo)眾人右行繞塔(中心柱主尊像之右)。然而第428窟降魔圖位于窟內(nèi)北壁偏后的位置，雖然站立于前部空間的禮拜者能夠看到這鋪降魔圖，但它不是首先需要禮拜的對象，只有當(dāng)信眾繞塔行將結(jié)束時才會禮拜它。因此，與莫高窟北魏、西魏窟降魔圖相比，第428窟降魔圖在中心塔柱窟中的重要性有所下降。不過這并不意味著其在第428窟中的意義下降。

北魏時期，作為邊鎮(zhèn)的敦煌處于內(nèi)憂外患之中。在延興二年(472)至延興四年(474)間，柔然連續(xù)發(fā)動了三次對敦煌的攻擊，(44)[北齊]魏收撰《魏書》卷7《高祖紀(jì)》，北京：中華書局，1974年，第137-140頁。北魏群臣商議要將敦煌鎮(zhèn)東移至涼州，幸有韓秀力諫，認(rèn)為敦煌可以“進(jìn)斷北狄之覘途，退塞西夷之窺路?！焙蟮玫叫⑽牡鄣闹С郑耸虏抛髁T。(45)[北齊]魏收撰《魏書》卷42《韓秀傳》，第953頁。柔然對敦煌的威脅一直到西魏末才解除。(46)“是時，蠕蠕既累為突厥所破，以西魏恭帝二年(555)，遂率部千余家奔關(guān)中?！盵唐]李延壽撰《北史》卷98《蠕蠕傳》，北京：中華書局，1974年，第3267頁。另外還有自然災(zāi)害，太和三年(479)“雍、朔二州及枹罕、吐京、薄骨律、敦煌、仇池鎮(zhèn)并大霜，禾豆盡死”，太和五年(481)“敦煌鎮(zhèn)蝗，秋稼略盡?！?47)[北齊]魏收撰《魏書》卷112《靈征志》，第2906-2921頁。在這樣的社會環(huán)境下，敦煌民眾亟需一種精神力量來支撐他們走出困境，降魔圖正好迎合了這樣的意識。約繪制于公元465-500年間(48)樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌文物研究所編《中國石窟·敦煌莫高窟(一)》，北京：文物出版社，1999年，第197頁。的第254窟降魔圖是莫高窟北朝時期最優(yōu)秀的同題材作品(圖8)，圖中身著戎裝的魔王帶領(lǐng)層層疊疊的魔兵占據(jù)了大部分畫面，似乎要吞噬中間的釋迦牟尼，然而釋迦牟尼的下方卻描繪了跪拜的魔王，表示無論外界的邪惡力量有多強(qiáng)大，最終都會被法力無邊的釋迦牟尼所降服。

圖8 莫高窟第254窟降魔圖(采自《敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷》)

北周時期的敦煌較為安定，與周邊少數(shù)民族交流頻繁，絲綢之路暢通無阻，因此，第428窟降魔圖中的魔兵數(shù)量驟減，沒有了第254窟降魔圖那種劍拔弩張之勢，魔兵表現(xiàn)出一種秩序感，對中間安詳?shù)尼屽饶材針?gòu)不成威脅。不過圖中成對表現(xiàn)的魔子諫父較為特別，這可能顯示出另外一種沖突。據(jù)多位學(xué)者研究，第428窟開鑿于北周武帝滅佛前的5至10年間，(49)宿白《東陽王與建平公(二稿)》，《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1983年，第255頁；李崇峰《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期與研究》，《佛教考古——從印度到中國》，上海：上海古籍出版社，2014年，第417頁。在這一段時間內(nèi)，政治中心長安有過一場持續(xù)數(shù)年的三教之爭。自天和四年(569)開始，由武帝親自組織眾人進(jìn)行反復(fù)辯論，商討三教的優(yōu)劣和廢立問題?！吨軙酚涊d：

戊辰，帝御大德殿，集百僚、道士、沙門等討論釋老義。(50)[唐]令狐德棻等撰《周書》卷5《武帝紀(jì)》，北京：中華書局，1971年，第76頁。

道宣《續(xù)高僧傳》中的記載更為詳細(xì)：

至天和四年，歲在己丑，三月十五日，敕召有德眾僧、名儒、道士、文武百官二千余人于正殿，帝升御座，親量三教優(yōu)劣、廢立，眾議紛紜，各隨情見，較其大抵無與相扛者。至其月二十日，又依前集，眾論乖咎，是非滋生，并莫簡帝心，索然而退。至四月初，敕又廣召道俗，令極言陳理。又敕司隸大夫甄鸞，詳佛道二教，定其先后、淺深、同異。鸞乃上《笑道論》三卷合三十六條，用笑三洞之名，及笑經(jīng)稱三十六部，文極詳據(jù)事多揚(yáng)激。至五月十日，帝又大集群臣，詳鸞上論，以為傷蠧道士，即于殿庭焚之。道安慨時俗之混并，悼史籍之沈網(wǎng)，乃作《二教論》，取擬武帝，詳三教之極。(51)[唐]道宣《續(xù)高僧傳》卷23，第628頁。

道宣的另一部文集《廣弘明集》中有《周滅佛法集道俗議事》一文，對此事亦有記載，與《續(xù)高僧傳》略有不同的是，此文記載武帝在天和四年三月十五日就初步排定了三教次序，“以儒教為先，佛教為后，道教最上……”其月二十日“帝曰：‘儒教、道教，此國常尊，佛教后來，朕意不立，僉議如何’?！?52)[唐]道宣《廣弘明集》卷8，《大正藏》，第52冊，第136頁。說明在三教之爭的初期，武帝就有意抑佛揚(yáng)道。經(jīng)過幾年辯論，最終武帝在建德二年(573)排定了三教次序，“以儒教為先，道教為次，佛教為后”(53)[唐]令狐德棻等撰《周書》卷5《武帝紀(jì)》，第83頁。，這一排序結(jié)果直接導(dǎo)致了佛、道二教更為激烈的斗爭?！独m(xù)高僧傳·釋智炫傳》記載了武帝滅佛前的最后一次辯論，佛教代表智炫和道教代表張賓以“夷夏之辯”和“孰先孰后”為主題進(jìn)行一來一往的爭論，武帝欲廢佛存道，見張賓辯不過智炫，便“自升高座”親自與智炫辯論，最后因智炫“廢佛存道，猶如以庶代嫡”之言，徹底激怒了武帝，導(dǎo)致“明旦出敕，二教俱廢?！?54)[唐]道宣《續(xù)高僧傳》卷24，第631-632頁。

佛道之爭影響了敦煌壁畫的繪制，西千佛洞北周第12窟的《勞度叉斗圣變》是敦煌石窟也是中國佛教藝術(shù)中最早的一鋪同題材壁畫，就是當(dāng)時佛道之爭的產(chǎn)物。(55)殷光明《從〈祇園精舍圖〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁?！秳诙炔娑肥プ儭分v述的是佛教代表舍利弗與六師外道斗法，大獲全勝，六師外道皈依佛門的故事，其與佛傳中的降魔故事都是佛教與外界抵牾力量的斗爭，后者亦應(yīng)與佛道之爭有關(guān)。第428窟降魔圖中的魔子諫父情節(jié)出自《普曜經(jīng)》，經(jīng)文所記兩組魔子的辯論內(nèi)容是圍繞魔王是否應(yīng)該攻擊釋迦牟尼展開，而《續(xù)高僧傳》中所記智炫和張賓的辯論內(nèi)容是圍繞武帝是否應(yīng)該滅佛展開，二者非常相似。佛教為了立足中華，當(dāng)然不會僅應(yīng)對道教的攻擊，還會籠絡(luò)被封建統(tǒng)治者奉為正統(tǒng)的儒教，降魔圖中的兩身魔子均將手放于魔王的胸前，突出了子恤父的特點(diǎn)，其與莫高窟北周窟中描繪反映儒家孝道思想的須闍提本生圖和睒子本生圖異曲同工。(56)須闍提本生圖見于莫高窟第296窟北壁，睒子本生圖見于莫高窟第461窟龕楣、第299、301窟窟頂以及西千佛洞第12窟南壁。

如果說莫高窟北魏降魔圖反映的是敦煌民眾對自身命運(yùn)、家國安危的希冀，那么第428窟降魔圖反映的就是佛教作為外來宗教與中國本土宗教的沖突，當(dāng)僧俗信眾進(jìn)入第428窟繞塔禮佛時，既希望通過禮佛儀式為自己積累功德，亦希望借助釋迦牟尼降魔的加持力使佛法能在中土永續(xù)流傳。

四、小結(jié)

降魔成道作為釋迦牟尼一生中所經(jīng)歷的重要事跡之一，常作為佛傳圖的代表性情節(jié)出現(xiàn)。在佛教傳播與發(fā)展的過程中，由于降魔事跡對佛法宣揚(yáng)以及信徒自信的建立具有特殊意義，以至于后來獨(dú)立于佛傳成為一種相對完整的經(jīng)變式圖像。降魔事跡散見于早期巴利文、梵文經(jīng)典和南北朝時期的漢譯經(jīng)典中，故事內(nèi)容大同小異，無法與第428窟降魔圖一一對應(yīng)。通過對降魔圖傳播發(fā)展?fàn)顩r的考察可知，降魔圖會隨著時間、地域等外界情況的不同，表現(xiàn)出不同的形式，體現(xiàn)出不同的意義。第428窟降魔圖與莫高窟北魏、西魏窟的降魔圖一樣位于中心塔柱窟中，作為信眾禮拜和禪僧觀像的對象，從該圖所處位置來看，相比北魏、西魏窟降魔圖，重要性有所下降，不過它反映了北周時期的佛道之爭，具有現(xiàn)實(shí)意義。