西北民歌花兒的音樂文學性研究

仝童

摘要：花兒是發(fā)源與流傳于我國西北地區(qū)的多民族民歌。經(jīng)過多民族文化的影響與歷史的積淀，在基于其民歌本質的音樂性基礎上，曲詞的語言特色、格律特色、構思特色逐步展現(xiàn)出較強的文學性。通過對花兒歌詞與曲調關系的分析，進一步探究花兒的音樂性與文學性互為條件、相輔相成，以及二者在流變過程中的結合。

關鍵詞：花兒 ?詞曲 ?音樂性 ?文學性

中圖分類號：J616?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0081-04

一、花兒的誕生與流布

花兒是至今仍流傳在我國西北地區(qū)的山野民歌，分為河州型與洮岷型兩類，演唱使用當?shù)貪h語方言，傳唱于漢族、回族、土族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族和部分裕固族、藏族、蒙古族等9個民族中。其中洮岷花兒由漢族所創(chuàng)，主要流行于甘肅岷縣的蓮花山地區(qū)，而河州型花兒則是由多民族共同創(chuàng)造與演唱的，因其傳唱地域的廣泛以及多民族的流布基礎，現(xiàn)基本已是花兒的代名詞。針對花兒這種藝術形式的誕生與傳播，其作為一種即興的演唱藝術，代表了社會特定群體的自我話語權，其將歌唱作為表達自身生活經(jīng)歷、情感世界以及滿足精神與審美需求的藝術行為。這種行為與精神的需求又受生活環(huán)境等因素的相互作用影響，包括了人與人之間，與自然、與社會等方方面面，故而在花兒所誕生與傳承的歷史之中，多民族文化、西北地區(qū)的自然風貌、民眾的生活方式等是最為重要的因素。因此，花兒這一民歌藝術在所流傳的區(qū)域發(fā)揮著其特有的、無可替代的作用。

花兒民歌作為扎根于民間的、非“高臺教化”的藝術形式，與我國大多數(shù)地域與民族民歌的流布形式較為相似，主要為“歌隨人走”，以有意識或無意識的人員流動與定居將花兒帶到甘肅、新疆、寧夏以及其他流布地區(qū)。自元代花兒誕生以來，大規(guī)模的人口遷徙、開荒墾田以及基于絲綢之路的商業(yè)活動為花兒的流布增加了更多機遇。在元末明初之時，我國西北地區(qū)進入了墾荒屯田的熱潮，此時的統(tǒng)治者為鞏固自身在甘肅等地的軍事與政治，采用將軍屯與民屯相結合的方式讓大批人口強制定居于該地區(qū)。但我國西北地區(qū)普遍氣候惡劣，土壤不適宜種植，因此大批墾田民眾為了生存又不得不離開此地，然后又有一批新的屯墾者來補充，如此循環(huán)往復，構成了人口空間移動和花兒信息傳播的一個十分重要的條件。同時，作為花兒的主要創(chuàng)作者、應用者以及傳播者的回族人民以善于經(jīng)商著稱，“歷史上回族的人口流動，或屯墾或流亡或經(jīng)商，將與他們相依為命的花兒隨身帶到各地”?？梢哉f經(jīng)商與屯墾是花兒這一民歌藝術形式扎根于西北、流布于西北的主要因素，根本來講依然是人口的定居與流動是花兒廣泛流布的基礎。但花兒在西北各民族的日常生活與藝術生活中的地位不僅是流布廣泛所能形成的，更是長期貼近民眾底層文化與生活所帶來的詞曲方面的認同感造就的。

二、花兒的文學性與音樂性解析

（一）花兒曲詞文學性內核

花兒作為一種歌唱性音樂藝術，承載與體現(xiàn)這個民間文化現(xiàn)象的同時，它的歌詞也是一種較為特殊的民間口傳文學文本，具有與“精心雕琢”的文學作品所不同的文學屬性與價值體現(xiàn)。所謂的文學性，是指針對于文學理論研究的基本屬性，以及文學作品乃至文學藝術與其他藝術形式相區(qū)分的特點，例如文學作品通過文字與語言所傳達的感情、所描繪的形象、具有的文學審美特征以及其中深層蘊含的哲理思維，進而在其現(xiàn)實的文學文本表現(xiàn)之中產(chǎn)生的想象、虛擬、象征的等表達形式?；▋翰煌谝酝詴嫖谋緸榛A的文學文本，與民歌藝術相同的是，花兒本身即是一種活態(tài)的、口傳的文本，這種文本不僅是音樂文本，同樣歌詞也是活態(tài)的文學文本。這種文學性在花兒藝術中體現(xiàn)在以下三個部分：

其一，該藝術形式名稱所蘊含的象征性。花兒作為我國西北地區(qū)的民歌藝術，如果以男性作為歌者進行演唱表演，則可稱為“少年”，所以，“花兒”與“少年”所指代的是同一種藝術形式，那么其藝術名稱所出現(xiàn)的因表演者身份而異化的現(xiàn)象，正是該藝術形式名稱中所蘊含的象征、隱喻、比興等文學性手法的體現(xiàn)。同時，在該地區(qū)女性對男性的稱呼多用少年一詞，在男性演唱花兒的時候常以少年自稱，久而久之，少年與花兒就都成為了該民歌藝術的稱呼。其次，花兒研究者卜錫文認為花兒一詞指代的是當?shù)剡@種民歌藝術，選用該詞作為稱呼進行指代，更多的是一種當?shù)厝藢Ω璩囆g的“愛稱”，用花兒象征美好、象征精神的愉悅。

其二，花兒的演唱或是表演具有文學情境的虛構性與想象性，但其同時又是建立在現(xiàn)實認同心理的基礎之上。首先，花兒文本的內容表達的是一種虛構的存在，作為歌詞的內容，它所構建的環(huán)境、所敘述的故事與人物，并非當下所正在發(fā)生或當下存在的，它可以以虛構性的人物、虛構的故事用來傳達所需表達的情感。同時，這些虛構的事象又是以現(xiàn)實世界為基礎進行發(fā)散性想象的，因此這種文學文本是虛構和現(xiàn)實的混合物，是文學的基本特性之一。例如河州花兒有詞唱道：“胡大的恩典誰來見，頓亞上難活過來;造物主心里頭咋想來，為什么窮富造來”。其中所包含的人物大都是回族所信仰的伊斯蘭教的神靈，之于當下現(xiàn)實世界是看不見、摸不到的，在此想象與虛構的基礎上，又將神靈的行為擬人化，如“見”“想”等人類所具有的行為模式，這又是基于現(xiàn)實世界文字化的行為表達，既消除了聽者對演唱內容的疏離感，又將內容中的虛構轉化為情感動力進而影響聽者，在這種內容與現(xiàn)實的轉換中，將花兒的文學性強有力地體現(xiàn)出來。

其三，花兒唱詞具有似于詩歌體系的格律，格律是指一系列中國古代詩歌所具有的，在創(chuàng)作時的格式、音律等方面所應遵循的準則，可拆解為格式與韻律。首先是句式結構方面，花兒最基本的句式為四句兩段式結構，上段為比興，以描繪景物或敘述性為主;下段為情感的表達，例如：“石崖頭上的紅花兒，大紅的日頭兒照了;尕妹們好比個紅果子，把阿哥眼熱壞了”。上段即為現(xiàn)實事物的描繪，下段則表達的是少年對姑娘的喜愛情感。除此之外，花兒還分為五句式和六句式，以添加或減少短句來構成不同的句式形式，如：“走了大峽走小峽，石榴樹，綠鸚哥搭了架了”。其中“石榴樹”為所添加的短句所在。其次是韻律方面，花兒唱詞中最常用的也是最基本的為通韻式，即每句句尾皆押韻，如：“挑擔的貨郎鄉(xiāng)里轉，粗大的布賣給了幾串;頓亞好比是過客店，五葷人能活上幾年”。中共用“轉”“串”“店”“年”等幾字進行押韻。較為特殊的韻律方式還有交韻式，以交韻式其中的單字韻為例：“白馬烏牛黑騾子，吆不到高山的頂上;尕妹好像銀鐲子，帶不到阿哥的手上”。這段花兒使用了單字交叉韻，一、三句使用“騾”“鐲”兩字押韻，二、四兩句使用“頂上”“手上”進行雙字組詞押韻。

（二）花兒的曲令音樂性特征

音樂是訴諸于聽覺的藝術形式，音樂作品或音樂聲所使用的“材料”是無形的，是依靠人的聽覺進行鑒別的。因此，時間層面的延展性也是音樂的一大特性，音樂中所講述、所展示的藝術形象隨著時間而呈現(xiàn)。而聽覺藝術則是利用時間的變化，即旋律起伏、節(jié)奏的變換、力度的層次以及速度的確立在不斷的變化與重組之中表達情感與精神審美?；▋鹤鳛槊耖g歌唱藝術，音樂作品并無固定的稱呼，演唱時所用曲調稱之為“令”，如河州令、古少年令等，依地名、花名、人名、襯詞等要素命名，花兒令可達上百種。

首先是花兒曲令的旋律要素，花兒作為我國西北地區(qū)的多民族民歌，因流布的地域與傳唱民族的不同有著不同的旋律表現(xiàn)，但其基本以中國的五聲調式為基礎，筆者對多首花兒曲令的譜例分析得出，花兒的旋律結構中，以“宮”“角”“羽”三音作為主干音，以“商”“徵”音作為樂曲情感的表達以及情緒推動時所用，因此在旋律進入情緒表達的高潮時，則“商”音、“徵”音會反復出現(xiàn)。

其次是音程的特殊使用。在花兒曲令的旋律結構之中，四度音程的出現(xiàn)與應用是最具代表性的特征之一。大量的四度音程跳動與重復，突出表達了旋律所富有的積極向上的情感以及爆發(fā)力，四度音程也使得曲令旋律更富有歌唱性，如曲令：河州令、水紅花令、白牡丹令等，這種四度的跳動大多出現(xiàn)在商音至徵音，而徵音為調式屬音，具有較強的傾向性與解決性，更加顯著地突出了旋律進行至特殊位置時所展現(xiàn)出來的起伏的情感。因此，四度音程的使用可謂是花兒曲令的核心所在。

最后是節(jié)奏速度方面，花兒的演唱在我國西北地區(qū)稱之為“漫花兒”，以“漫”字代替表演、演唱，可見花兒歌唱本身即具有自由爛漫的特性，也在一定程度上體現(xiàn)了花兒藝術所包含的即興成分，這種即興成分也大多體現(xiàn)在對節(jié)奏的“破碎”與“重組”。嚴格意義上來說，花兒是一種民間音樂藝術形式，以口傳心授的方式流傳至今，并沒有對其節(jié)奏與速度表現(xiàn)有較為嚴格的規(guī)范，現(xiàn)今對于花兒音樂的收集與總結雖采用了西方記譜法進行了音樂文本的總結，但在實際應用中，每一個漫花兒的演唱者都可以依照自己內心所想進行節(jié)奏重組與速度的改變。花兒不僅是短篇幅的民歌，較長篇幅的花兒更是分為引子、主題以及結尾，完整的表達了一個故事或一場民歌對話，在長篇幅花兒的演唱中，較為被當?shù)厮J的節(jié)奏模式是：引子部分自由散漫、中段主體較為快速、尾部較慢拉長，形成無規(guī)則散板。因此，花兒的演唱雖是自由無序的，但又非雜亂無章，無跡可尋。

三、曲詞的音樂性與文學性關系

（一）詞曲的適配性

花兒的魅力在于曲、詞之間的相互成就，僅僅閱讀與觀察花兒的歌詞，而不聆聽花兒的演唱，無法感受其中所蘊含的藝術魅力。作為一種民間的口傳文學與音樂瑰寶，花兒產(chǎn)生與傳播并不是依賴于文字或書面的記述，而是通過歌者與聽者在不同地域的民眾之間耳口相傳，民間的創(chuàng)作與演唱始終是花兒傳播的主要手段。因此，花兒具有一詞多曲或一曲多詞的特性，即同一套唱詞可適配多種曲令;同一首曲令也可適配多種唱詞。這種靈活的詞曲適配在較大的演唱即興空間的基礎上，也給予了較高程度的創(chuàng)作即興性。依此延伸至花兒的創(chuàng)作方面，花兒的創(chuàng)作大多是在日常有意或無意識的演唱之中，因每一次演唱所處情境的不同，對于演唱者情感的激發(fā)又是不同的。當演唱者在此過程中突現(xiàn)靈感時，與之配套的曲令則隨之脫口而出，形成新的作品。因此，花兒特殊的文學音樂創(chuàng)作特征，大多是具有個性的，同時在新作品傳唱的過程中也會經(jīng)歷千百次的二度創(chuàng)作，最終形成流傳至今的富有文學性的經(jīng)典之作。

其次，這種詞曲的適配不僅是在整體上的曲令與套詞的匹配，曲式結構與歌詞結構也應相互對應，這種對應一般為一比二式的結構對應，即兩樂句與四句詞相對應，兩樂句句式是傳統(tǒng)花兒的基本形式，將四句詞分為上下兩段，各與兩樂句相對應，反復進行演唱，較為規(guī)整。其他的相似對應有兩樂句半式與折腰式五句詞對應、三樂句式與折腰式六句詞對應等等，總體來看，皆為樂句與詞句為一比二的句式對應。

（二）方言與曲調的相互作用

民歌作為地方性民間歌唱藝術，特殊性除了音樂的曲調之外，演唱語言是判斷其地域分布以及民族特色的主要方式。而地方方言又是形成民歌旋律風格的基礎，只有旋律與方言、曲調與音調的相互統(tǒng)一，才能更容易被當?shù)孛癖娊邮?。卓菲亞·麗莎曾指出：“音樂在較為原始的時期，語言與演唱有著密不可分的相互聯(lián)系，二者相互混合而形成的聲樂藝術，是在語言前進發(fā)展的基礎上所分化而成的”。作為多民族、多地域流傳的民歌形式，花兒的民歌文本體現(xiàn)出許多方言音調特性，例如：“天氣的下著河漲了，想起著尕妹么愁腸了”。其中包含的“尕”字可謂是西北民歌方言的代表。西北方言多有“哈”“哩”等語氣詞的填充，還有日常交流的句子音調呈句末下行的態(tài)勢，因此花兒旋律大多在唱句末也為音調下行趨勢，而四度跳躍則對應了西北人民講話是情緒在音調中的反映。

（三）以唱詞營造音樂基調

花兒民歌中的音樂情緒總是隨著唱詞的內容表達而變化的，例如：“白楊樹落上了烏鴉了，沙灘里落了雁了;想花兒想的烏蘇了，相思病不得散了”。其中“烏蘇”一詞源自波斯語，特指心中煩悶之意。以這樣悲傷的詞營造悲傷的情境，將該首花兒的音樂基調推向了煩悶、憂愁、思念與愛的表達之上。情感要素是花兒創(chuàng)作與演唱的基礎，花兒受到西北人民喜愛的根本原因即是它可以作為人們心中情感表達與情緒寄托之用，因此，歌詞是情感的直接表達，而音樂也是隨著情感的起伏創(chuàng)作出來的。同時，西北地區(qū)自古以來皆是生存艱難之地，漫花兒作為當?shù)仄胀癖娭g的娛樂性藝術，自然承載著當?shù)厝藢ι嬷D難的感嘆。因此，縱觀花兒詞曲的流傳與演變，其內容大多是對艱難生活的感嘆，即使歌頌愛情，也大多是相思的苦楚，進而曲令受到歌詞的影響也變得更加直接，富有蒼涼之感。

四、結語

花兒作為西北地區(qū)的民歌藝術，其在長期的流布與演變過程中形成了獨特的口傳文學特性，這種文學性質不同于傳統(tǒng)的書面文學，首先，它是由不同地域、不同民族的群眾在長期歷史發(fā)展過程自覺地、自發(fā)地創(chuàng)作、流傳、改編后，歷經(jīng)時間的洗禮而形成的表達我國西北地區(qū)多民族人民情感的口傳文學。其次，這種口傳文學并非獨立存在，其與民歌音樂相互結合后，才能成為一種完整的藝術形式，因此，花兒中所蘊含的音樂性與文學性是合而為一無法分割的，這種音樂性文學不僅存在于花兒這一民歌藝術中，同時存在于我國其他民族的民歌藝術以及音樂史詩之中，是我國作為一個多民族國家所擁有的極為珍貴的非物質文化遺產(chǎn)。

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