淺析譚盾在《風雅頌》創(chuàng)作中的和聲技法

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摘要：本文意在從譚盾早期的作品《風雅頌》為例來分析20世紀至今的現(xiàn)代派作曲家們其作曲技法中的和聲技術。并進一步加深思考：現(xiàn)今的和聲與調式跟民族性的傳統(tǒng)音律有哪些結合之處或是哪些可結合之處。

關鍵詞：西方技法；和聲細節(jié)；縱合化和聲；民族化

譚盾，作為榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎、格萊美作曲獎和巴赫獎的作曲家，被諸多音樂人視作華人作曲家中的翹楚。由上世紀下半葉騰空出世的室內樂作品到本世紀諸如《夜宴》、《英雄》、《臥虎藏龍》等經典配樂，其作品的“質”與“量”奠定了其在音樂歷史上的地位。

他的室內樂作品向來以前衛(wèi)的音響效果著稱，《風雅頌》便是其早期室內樂作品的代表。1983年，年輕的譚盾以一部弦樂四重奏贏得了國際韋伯作曲比賽的獎項，這部作品的風格與超前性受到了十足的議論與關注，《風雅頌》可以說是譚盾創(chuàng)作風格的代表，這對其他創(chuàng)作者來說十分值得分析與研究。作品結合了中西方的藝術形式，將譚盾對楚文化的研究抽象的表現(xiàn)了出來。這部作品被眾多作曲家研究、臨摹意義深遠，值得一論。

一、從音樂與和聲材料上看作品對西方音樂技法的借鑒

譚盾的這部作品《風雅頌》在國際比賽上獲得了第二名，這是十分令人欣喜的。他在西方的室內樂技法中注入了東方的音樂素材，室內樂起源于十七世紀的歐洲，而弦樂四重奏是室內樂中的主心骨。從古至今的偉大作曲家們，幾乎都創(chuàng)作過弦樂四重奏的作品。繼海頓、莫扎特之后，貝多芬讓這個領域得到了大步的發(fā)展，在之后的巴托克通過詳細對民族音樂的學習、收集、提煉，再融合西方先進的作曲技法后將弦樂四重奏的風潮引入了民族化，以至于后來的各國作曲家都趨之若鶩的將本民族的材料寫入自己的作品中，中國也不例外。

我們國家近代的作曲家的音樂創(chuàng)作，一直在收到西方成熟的傳統(tǒng)技法的影響，但作曲家門一直努力遵循用中國傳統(tǒng)民族音樂的內涵與西洋技法去創(chuàng)作音樂。例如收集和汲取民間的民歌民調便是表現(xiàn)民族化方法的重心之一。在西方音樂逐漸深入我國的時期，諸多新生音樂家的創(chuàng)作也發(fā)生了改變，他們開始尋求同時凸顯個性化以及民族素材的更加超前的作曲技法完善自己的作品，如借鑒西方現(xiàn)代作曲技法的序列音樂、簡約派等方面。同時他們也認為民族風格僅局限于五聲音階是狹隘的，應該去探索更多的少數(shù)民族音樂以及更古老悠久的民間樂曲去挖掘更能深層揭示中國人氣節(jié)內涵的事物。譚盾的風雅頌很好的表現(xiàn)了這些創(chuàng)作理念。

二、音樂細節(jié)中使用的和聲手法

（一）平行進行

平行進行方法與傳統(tǒng)和聲的結構形式有所相似，只是對于強調聲部獨立性的和弦連接原則有所突破。由于它與近現(xiàn)代技法中“加厚的旋律層”寫法相似，因此其音響和風格都有別與傳統(tǒng)。

譚盾在《風雅頌》的第三樂章中使用了這樣一組平行進行，四組樂器上行將音樂推向高點，這一部分的音程、和弦進行使得調性十分模糊，和聲的功能退居次要地位。旋律聲部的B-#C-E-#F-#G-B-#C的進行正好形成了E宮系統(tǒng)的五聲音階。而中音聲部的#G-B-#C-E-#F-#G-在橫向上是與旋律聲部同宮系統(tǒng)的錯位進行，但在縱向上的表現(xiàn)則讓原本固定而明顯的調性變得模糊。再看低音聲部，同樣的E宮系統(tǒng)，卻在重音處與中提琴聲部的使用了三度音程體現(xiàn)了和聲感后用了一個五連音錯開了節(jié)拍讓音響效果更加撲朔，更像是一種印象派風格的水墨畫，五聲性運動流露出作品的風格特征。

同樣的第三樂章，旋律聲部的和弦根音于弱拍開始平行八度下行C-B-bB-A-bA-G，二提琴聲部的五音由強拍開始演奏和弦5音G-#F-F-E-bE-D與根音進行了交錯，使得本就音平行進行而模糊的和聲感變得更加不穩(wěn)定。這個片段是一個典型的平行大三和弦進行的片段

（二）復合化和聲

復合功能在傳統(tǒng)和聲學中多見于運用持續(xù)音時，持續(xù)音帶的功能與其上方運動的不同和聲功能形成復功能，有時上多聲部的延留音或倚音與低音聲部所形成的音響也能夠帶復功能的感覺。 復功能和弦的獨立使用往往被認為是雙調和多調性思維的萌芽

《風雅頌》中的復合化和聲體現(xiàn)在縱向不同調性和弦的同時進行，上圖中，I提琴聲部的和弦音為G-bE-bB-E的bB宮系統(tǒng)，而II提琴聲部的和弦則是#G-#D-A-E的E宮系統(tǒng)。觀察這兩組音，很明顯的可以看到其中存在著bE/#D這一共同音，而在中提琴聲部中同樣強調了這一共同音的存在，這使得兩組完全無關的和弦有了關聯(lián)性。

（三）非傳統(tǒng)的和聲技法

所謂的“非傳統(tǒng)”的和聲方法有一定的實際用途。首先是材料上的運用。那就是，從和弦形式上打破傳統(tǒng)和聲三度疊置的材料架構，使和弦的材料上出現(xiàn)極為自由、極為多樣而有復雜的局面。譚盾在，《風雅頌》中自然不會規(guī)避這類非傳統(tǒng)的和聲方法。

在譚盾《風雅頌》的第一樂章中就這樣使用了“二度疊置”。二度疊置”是一個較為宏觀的概念。從音程距離上分為大二度疊置、小二度疊置；從和弦的排列上又可分為，密集排列、開放排列、混合排列等多種形式。

在上圖中，I提琴聲部為bE、G.II提琴聲部是D、bA.中提琴聲部為B、C，將這些音依次排序就得到了這個重拍的和弦：C、D、bE與G、bA、B兩組二度疊置和弦，二度疊置和聲與其它和聲手法交融在一起使用也是一種常用的方式，構成一種多層次、復合性的創(chuàng)作思路。

三、總體的和聲思路

《風雅頌》為了將風格完美的表現(xiàn)出來，疏遠了歐洲傳統(tǒng)的以三度疊置為主的和聲思維，將和聲從大小調體系中摘出，代之以一些新的和聲方法，例如：突出旋律線條在多聲織體中的地位，化橫為縱，將旋律因素縱合成音響的縱合化和聲。這種“以橫生縱”的和聲手法，對于我們習慣旋律為主的東方觀念來講，是比較容易接受的。

從音響的緊張度出發(fā)考慮和弦的結構。這本是近現(xiàn)代和聲中和弦結構的基本方法之一，他把印象的緊張度與和聲的表情功能結合在一起，使脫離了大小調體系的音有了規(guī)范。在《風雅頌》的第一、三樂章中，音樂的動力性較強，所以更多運用了不協(xié)和音程加入進了和弦中。而第二樂章音響較為平和，縱向中的不協(xié)和音程比較小。另外在全曲的各個細節(jié)中，不協(xié)和音響還可以突出力度的強弱變化。

四、結語

我國民族化音樂作品與西方音樂具有不同的傳統(tǒng)、文化、審美，西方音樂的某些概念、技法、結構不能生搬硬套地用在民族化作品中。否則，便是歪曲了傳統(tǒng)中的規(guī)律。另外，還要避免固步自封、民粹主義。我們需要做的是植根繼承民族音樂的基礎上，對于20世紀以來世界先進的作曲技術進行吸納，學習其成功的經驗，使先進技術與我國的民族傳統(tǒng)相融合，使我國的民族音樂高水平地發(fā)展起來，以此提高我國整體的音樂作品在國際上的地位。

譚盾的這部作品《風雅頌》已經屬于很早的作品了，這么多年過去何止是作曲界的風潮，就連譚盾他自己的作曲手法都發(fā)生了很大的變化與進步。但作品中蘊含的中國傳統(tǒng)文化以及藝術家對傳統(tǒng)文化的熱情永不會改變。