李丁一

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150080)

歷史上，北宋末年由宋江領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義雖然規(guī)模較小并且被張叔夜平息，但是其水滸英雄的故事在宋元時(shí)期便被民間藝人以各種形式演繹。元末明初，文人施耐庵將傳說、話本、戲劇中的水滸英雄的內(nèi)容加以整合改造，寫出了我國(guó)第一部文人長(zhǎng)篇小說《水滸傳》。后又被說話人借鑒，發(fā)展出了諸多說話的大作。評(píng)話人王氏家族歷代積累的《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》便是水滸傳民間說話文學(xué)的重要代表。作為作家敘事文學(xué)和民間敘事文學(xué)的二者不論是在文學(xué)手法和思想觀念上，都有著體現(xiàn)其類型的特征的巨大差別。本文選取的《水滸傳》版本為百回本，《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》版本為王麗堂口述版。

一、文學(xué)手法的差異

(一)詩詞文法

從書中贊詩等方面來看，《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》比《水滸傳》使用了更少的雕琢。雖然《水滸傳》中的詩詞與頂尖良作比起來顯得粗野些，但是其平仄韻律還是嚴(yán)格遵守了近體詩和詞的平仄韻律。例如第一百回“宋公明神聚蓼兒洼 徽宗帝夢(mèng)游梁山泊”中作為總結(jié)寫在最后的“太史有唐律二首哀挽”(即作者假托北宋太史之名作了兩首七言律詩)：

莫把行藏怨老天，韓彭當(dāng)日亦堪憐。一心征臘摧鋒日，百戰(zhàn)擒遼破敵年。煞曜罡星今已矣，讒臣賊相尚依然。早知鴆毒埋黃壤，學(xué)取鴟夷泛釣船。

生當(dāng)廟食死封侯，男子平生志已酬。鐵馬夜嘶山月暗，玄猿秋嘯暮云稠。不須出處求真跡，卻喜忠良作話頭。千古蓼洼埋玉地，落花啼鳥總關(guān)愁。

這兩首七言律詩，從宋朝以來近體詩的標(biāo)準(zhǔn)“平水韻”看來是完全合律的，足見作者在創(chuàng)作時(shí)是經(jīng)過字斟句酌，仔細(xì)推敲的。而在《水滸傳》中，幾乎全部詩詞都是遵照此標(biāo)準(zhǔn)而作的，即使是以鄉(xiāng)野人士白日鼠白勝的口吻念出的民謠也不例外：

赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮，樓上王孫把扇搖。

而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中的贊詩就顯得很隨意，甚至無法被判明大概是哪種詩體。例如《武松》中的第一回“景陽岡打虎”中，有一首景陽鎮(zhèn)上“三碗不過岡”店中店小二稱贊本店好酒的八句詩：

造成玉液流霞，香甜美味堪夸，開壇隔壁醉三家，過客停車駐馬。洞賓曾留寶劍，太白當(dāng)過烏紗，神仙愛酒不歸家……醉倒西江月下！[1]2-3

雖然該詩字?jǐn)?shù)和《西江月》詞牌一樣，而且正文中也提到了“西江月”字樣，但是該詩并不符合《西江月》詞牌的平仄格律，甚至對(duì)連韻腳的平仄這樣的原則性問題進(jìn)行了顛覆，因此也不是標(biāo)準(zhǔn)的《西江月》詞。而原文在最后一句和倒數(shù)第二句之間，又加上了說書人故作懸念的設(shè)問“他到哪里去啦？”這種使用口語斷開贊詩的用法，在《水滸傳》中是絕無僅有的。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》的作者有時(shí)說到詞窮處，還不免從《水滸傳》中照搬套作一些詩詞來補(bǔ)充自身的不足。例如《水滸傳》第四回“趙員外重修文殊院 魯智深大鬧五臺(tái)山”中有一段描寫山村小茶店的七言八句詩(并非七律，有押韻和對(duì)仗，平仄不符合)：

傍村酒肆已多年，斜插桑麻古道邊。白板凳鋪賓客坐，矮籬笆用棘荊編。破甕榨成黃米酒，柴門挑出布青簾。更有一般堪笑處，牛屎泥墻畫酒仙。

這首詩被《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》的作者略改了幾個(gè)字，移花接木到了《武松》第四回“十字坡打店”的第一部分“母夜叉賣藥酒”[1]456中，用以形容孫二娘在十字坡開的黑店：

傍村酒肆已多年，斜插桑柳古道邊。柏木凳椅賓客坐，矮籬笆用棘荊編。瓦甕造成黃米酒，竹竿挑出青布簾。更有一番堪笑處，牛屎泥墻畫酒仙。

這首詩經(jīng)過這樣一改，便更加不符合韻律了?！鞍啬镜室钨e客坐”句，二、四、六字皆為仄聲，失去了一般詩詞和對(duì)聯(lián)抑揚(yáng)頓挫的美感，并破壞了原本和下句的對(duì)仗。

(二)敘事詳略

從敘事詳略角度來說，《水滸傳》對(duì)詳略取舍較多，描寫敘述皆有側(cè)重點(diǎn)，在重要事物上使用較多筆墨，而在無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)能略寫則略寫，一筆帶過。而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》則是更趨向于像描寫敘述劇情中關(guān)鍵事物一樣地細(xì)致繁瑣地用大篇幅來描寫敘述重要程度較低的事物。

以《水滸傳》中著名的“武十回”(從第二十三回“橫?？げ襁M(jìn)留賓 景陽岡武松打虎”到第三十二回“武行者醉打孔亮 錦毛虎義釋宋江”)和《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中的《武松》為例進(jìn)行對(duì)比。宏觀上來看，前者的總字?jǐn)?shù)為85000余字，后者的總字?jǐn)?shù)有1110000余字之多，后者的字?jǐn)?shù)為前者的13倍左右。微觀上看，再以武松講述打虎經(jīng)過，眾獵戶道賀這一事件為例，該事件出現(xiàn)于《水滸傳》第二十三回“橫海郡柴進(jìn)留賓 景陽岡武松打虎”中，僅用“把那打虎的身分拳腳，細(xì)說了一遍。眾上戶道：‘真乃英雄好漢！’眾獵戶先把野味將來與武松把杯”的三言兩語便全部概括完畢。在《武松》中，這一小段被大大地?cái)U(kuò)寫了，變成武松和獵戶們的沖突與和解的過程，還有大量詼諧幽默的內(nèi)容加入。

(三)敘事視角

從敘事人稱視角上來看，《水滸傳》以第三人稱視角為主；而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》除了第三人稱的敘事視角，還有相當(dāng)數(shù)量規(guī)模的第一人稱敘事，有時(shí)敘事視角突然變化，給人以身臨其境之感。

揚(yáng)州評(píng)話在敘述過程中既可用第三者的身份對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行客觀敘述，也可以進(jìn)入書中發(fā)表自己的看法、觀點(diǎn)，甚至還可以與書中人物融為一體，代替書中人物講話。這種多樣化的敘述表達(dá)方式成為揚(yáng)州評(píng)話敘述方式上的一大亮點(diǎn)[2]。例如第一回“景陽岡打虎”中店家的老老板發(fā)現(xiàn)未告訴武松山中有虎，趕緊派店小二追上武松勸武松回去住店的片段：

……武二爺玩到夾層里去了。他望望小二，要死??！這家酒店不是好人開的……原來你家是一爿黑店！照這一說……所以不怪武二爺生疑[1]9。

在一段敘述中自然而然地從說書人的第三人稱視角轉(zhuǎn)化為武松的第一人稱視角，又轉(zhuǎn)變回去。

(四)語言風(fēng)格

從風(fēng)格上來說，《水滸傳》少見幽默的語言，似無情的天地一般陳述著故事，僅在一些重要場(chǎng)合用詩詞或短評(píng)稍微表達(dá)作者的看法。而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中，用以幽默風(fēng)趣的語言來表達(dá)作者的態(tài)度的例子比比皆是。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸：武松》中第一回“景陽岡打虎”中，“三碗不過岡”酒店的小老板與店小二爭(zhēng)一塊武松吃酒后結(jié)賬用的銀子時(shí)，小老板搬出了用這塊銀子“代你家嫂子(指小老板的妻子)打根簪子”的借口。而店小二不明白“你家嫂子”所指，誤以為是自己親嫂子，二人你來我往的對(duì)話令人忍俊不禁[1]7，從而達(dá)到了對(duì)錙銖必較的市儈角色的諷刺效果。

(五)人物塑造

從人物塑造來看，雖然金圣嘆稱贊《水滸傳》“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，但是實(shí)際上這也通常是僅限于對(duì)一百單八將和晁蓋等主要人物的塑造，在一些對(duì)故事情節(jié)無關(guān)緊要的小人物的塑造上依舊是著墨較少，形象不夠鮮明。而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》由于類似的情節(jié)的篇幅相比《水滸傳》有了極大的擴(kuò)展與潤(rùn)色，在小人物的塑造上也是窮盡筆力，力求惟妙惟肖。

如《水滸傳》第三回“史大郎夜走華陰縣 魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”中對(duì)于遵照鄭屠之命看守金老金翠蓮父女的店小二的塑造，就顯得非常單?。?/p>

魯達(dá)問道：“他少你房錢？”小二道：“小人房錢，昨夜都算還了。須欠鄭大官人典身錢，著落在小人身上看管他哩?！濒斕彷牭溃骸班嵧赖腻X，灑家自還他。你放這老兒還鄉(xiāng)去。”那店小二那里肯放。魯達(dá)大怒，叉開五指，去那小二臉上只一掌，打的那店小二口中吐血，再復(fù)一拳，打下當(dāng)門兩個(gè)牙齒。小二扒將起來，一道煙走了。

除了唯唯諾諾，屈服于鄭屠權(quán)勢(shì)和魯達(dá)武力之外，店小二竟再無其他形象特點(diǎn)。

以《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸：武松》中的第一回“景陽岡打虎”中的第一部分為例，可以看出《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》在對(duì)小人物的塑造上是不遺余力的。在這一章回的一個(gè)短短的分節(jié)中，除了武松這一主角、主要人物外，還有貪圖小利的小老板和店小二、老實(shí)本分的老老板和貪功畏虎的眾獵戶等被塑造得栩栩如生的小人物。

二、思想觀念的差異

除了文字手法的不同以外，在作為內(nèi)在的思想觀念上，《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》和《水滸傳》也是有較大的區(qū)別的。

(一)對(duì)人性的判斷

比如對(duì)于人性的判斷方面，《水滸傳》中的人物形象較為復(fù)雜矛盾；而《揚(yáng)州評(píng)話》王派水滸里對(duì)人物的判斷更傾向于非黑即白，非善即惡的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

隨著武松等主角的形象被越發(fā)地高大全化，《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》對(duì)《水滸傳》原作中處于其對(duì)立面的其他人物的還加以丑化。

例如蔣門神蔣中，《水滸傳》原著中，他本是一個(gè)依仗張團(tuán)練權(quán)勢(shì)搶奪施恩生意的一般惡霸，一開始并沒有弄出人命(第二十九回“施恩重霸孟州道 武松醉打蔣門神”)；在《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸：武松》中，他的惡霸形象越發(fā)鮮明，變成一個(gè)重色輕友，見利忘義，厚顏無恥的狂徒。為了給妓女謝三姐贖身，向?qū)W生金眼彪施恩和施勇(《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸：武松》中作者依據(jù)情節(jié)需要添加的人物，為施恩之兄)強(qiáng)借500兩銀子不成(因?yàn)槎擞X得借錢應(yīng)為正用而不是娶小老婆)，便出手重傷二人，施勇不久后因重傷不治病發(fā)身亡。借著管驛官施全忠(《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸：武松》中的施恩的父親)給兒子治病的機(jī)會(huì)，乘虛而入霸占了施家所開的快活林酒樓，在此期間盜花施家的財(cái)產(chǎn)，并且獅子大開口要求施家“還錢”，宛如《水滸傳》中虛錢實(shí)契強(qiáng)占金翠蓮，又討要其“典身錢”的惡霸屠戶鄭屠一般(第五回“醉打蔣門神”第一部分“孟州落驛”[1]506-509)。

蔣門神的小妾，在《水滸傳》中沒有名字，被受施恩之托奪回快活林的武松主動(dòng)調(diào)戲并借機(jī)摔入酒缸，屬于施恩與蔣門神斗爭(zhēng)中的無辜的犧牲品。而在《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中，武松在快活林制造事端以達(dá)到引出蔣門神與其搏斗的目的時(shí)，蔣門神的小妾謝三姐自己風(fēng)流放蕩不守婦道多次主動(dòng)勾引武松，而武松卻絲毫不理會(huì)(第五回“醉打蔣門神”第四部分“大鬧快活林”[1]557-560)。她的被打也是罪有應(yīng)得了。如此改編便把武松尋釁滋事調(diào)戲婦女的污點(diǎn)完全洗凈，把事情的責(zé)任都推到了這些配角身上。

(二)男女觀念

《水滸傳》中男權(quán)主義思想嚴(yán)重，女性作為男性的附庸的例子比比皆是。在《水滸傳》中沒有真正意義上對(duì)女性的描寫，其中所寫的女性大致可以分為兩類，一類是孫二娘、扈三娘、顧大嫂這樣的男性化了的女性，另一類是潘金蓮、潘巧云、閻婆惜等“淫婦”[3]。雖然也有如至死不與惡少高衙內(nèi)茍且的林沖娘子張氏、仰仗魯達(dá)保護(hù)得以從鎮(zhèn)關(guān)西鄭屠魔爪中脫險(xiǎn)的金翠蓮等正面女性形象，但是她們依舊符合了封建男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的要求，仍不算有男女平等方面的進(jìn)步意義。而《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》雖然沒脫離時(shí)代的局限，卻也出現(xiàn)了多處男女平等思想的萌芽。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中最能體現(xiàn)男女平等思想的是同樣在《水滸傳》中也有出現(xiàn)的三位梁山女頭領(lǐng)，例如母大蟲顧大嫂。投奔梁山時(shí)，顧大嫂發(fā)現(xiàn)卯簿上上卯沒有寫自己的名字，便與軍師吳加亮理論，發(fā)出了“什么，只有男人才能坐在忠義堂上？我倒要來問問你老，難道咱們婦道就不做男人的事嗎？我不是照樣沖鋒打仗嗎？不信，你山上跳出個(gè)人來和我比試比試！”這樣的雖然在現(xiàn)代社會(huì)天經(jīng)地義，但是在封建社會(huì)無疑是破天荒的最強(qiáng)音，把大才飽學(xué)的軍師吳加亮駁得啞口無言。吳加亮不得已把她顧大嫂的名字填了上去，為以后扈三娘、孫二娘的上卯奠定了基礎(chǔ)(第七回“三打祝家莊”第七部分“沖營(yíng)騙敵”[4])。在軍師吳加亮的成見面前，顧大嫂不僅為自己爭(zhēng)了口氣，而且還為其他女同胞爭(zhēng)得了一份名分，可以說是《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》中男女平權(quán)思想的重要體現(xiàn)。

三、《王派水滸》與《水滸傳》差異的成因

作為民間敘事文學(xué)和文人敘事文學(xué)的各自杰出代表，《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》和《水滸傳》不僅在各個(gè)故事上不盡相同，在字里行間體現(xiàn)的文學(xué)手法、思想觀念上都大相徑庭。這與作者的受教育程度與類型、作者的社會(huì)地位、文體的表達(dá)方式、作品的創(chuàng)作時(shí)期都有著密切的關(guān)系。

(一)作者的受教育程度與類型

《水滸傳》是文人敘事文學(xué)，作者為受到了良好教育的封建社會(huì)文人，其措辭和寫詩水平自然在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中處于上層。而自從西漢時(shí)期漢武帝重用董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，中國(guó)官方正統(tǒng)的教育便是儒家的倫理綱常思想。再加上宋朝程朱理學(xué)的盛行，思想禁錮越發(fā)嚴(yán)重。受到此種教育的文人不免要出現(xiàn)維護(hù)封建社會(huì)統(tǒng)治的傾向。封建社會(huì)是男權(quán)社會(huì)，重男輕女是其普遍思想。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》是民間敘事文學(xué)，其作者為王家世世代代的評(píng)話說書人。他們沒有機(jī)會(huì)接受高級(jí)的教育，只憑口傳耳受來繼承傳統(tǒng)技藝。像格律詩這種極度依靠舊學(xué)基礎(chǔ)的文體，和那些老百姓日常生活用不到的文雅詞匯，作者幾乎并無機(jī)會(huì)系統(tǒng)完全地學(xué)習(xí)到。而且，評(píng)話作者并非文人儒生出身，長(zhǎng)期生活在社會(huì)底層，思想未受到封建儒學(xué)的強(qiáng)烈禁錮，因此更加靈活、更具人情味。

(二)作者的社會(huì)地位

《水滸傳》的作者是元明之際的一個(gè)文人，從里面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)計(jì)謀的真實(shí)描寫，也可能還是某位軍閥或大將的幕僚。作為封建社會(huì)的既得利益者，立場(chǎng)自然要偏向統(tǒng)治階級(jí)一些。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》的作者是社會(huì)底層的評(píng)話說書人，他們深知民間疾苦，自然是對(duì)和自己相同出身的農(nóng)民階級(jí)人物寄予了更多的同情。對(duì)壓迫勞動(dòng)人民的地主、官吏，自然是存在有抵觸、厭惡心理。

(三)作品的創(chuàng)作時(shí)期

《水滸傳》創(chuàng)作于元明之際，今日通行的百回本的定型在明嘉靖年間[5]。那時(shí)封建思想還是根深蒂固，而元明之際的義軍風(fēng)起云涌的狀況又成為了作者關(guān)注的焦點(diǎn)。所以《水滸傳》中，忠君愛國(guó)、男尊女卑的思想依然是那個(gè)時(shí)代主旋律，描寫主角梁山好漢以外的人物的篇幅較少。

《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》是清以來的揚(yáng)州評(píng)話水滸的集大成者。清朝時(shí)，隨著國(guó)門被西方列強(qiáng)武力打開，原本的封建社會(huì)倫理綱常思想也受到了挑戰(zhàn)，說書人將關(guān)心帝王將相、英雄好漢的注意力向普通勞動(dòng)人民傾斜了一些。而且《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》起源于明末清初說書藝人柳敬亭[6]，王麗堂口述版整理于20世紀(jì)90年代[1]1046，其間跨度300余年，一輩輩的評(píng)話藝人都為這部評(píng)話添磚加瓦，自然積少成多，形成了遠(yuǎn)超《水滸傳》原著的文字規(guī)模。

四、結(jié)論

本文研究揭示了作為民間敘事文學(xué)的《揚(yáng)州評(píng)話王派水滸》和文人敘事文學(xué)的《水滸傳》在文學(xué)手法和思想觀念上的不同，得出了作者的受教育程度與類型、作者的社會(huì)地位、文體的表達(dá)方式、作品的創(chuàng)作時(shí)期是造成這些差異的主要原因，對(duì)水滸故事在民間的演化、舊社會(huì)文人與民眾的審美情趣、不同文體的敘述特點(diǎn)等問題進(jìn)行了研討，加深了對(duì)相同題材的不同敘事文學(xué)的全面理解。