李躍忠， 劉 丹

(湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201)

元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》是一部頗有影響的作品，后世產(chǎn)生了多種改編本，如在21世紀，便先后出現(xiàn)話劇《趙氏孤兒》(林兆華導演，2003年)、電影《趙氏孤兒》(陳凱歌導演，2010年)、民族歌劇《趙氏孤兒》(中國國家大劇院，2011年)、電視劇《趙氏孤兒》(吳秀波主演，2013年)等。20世紀以來，學術界對元代紀君祥的《趙氏孤兒》雜劇展開了廣泛研究，“相關成果主要涉及故事源流、主旨思想、版本流變、當代改編、跨文化視域、后世祭祀等諸多領域”[1]；此外，對雜劇《趙氏孤兒》的各種改編本也作了深淺程度不一的研究。其中對明代無名氏改編的《八義記》傳奇與雜劇《趙氏孤兒》之間的關系，多數(shù)研究者也會簡單論及，但均不夠系統(tǒng)和深入。

一、故事情節(jié)的變化

《趙氏孤兒》以“救孤—搜孤—存孤—孤兒復仇”為線索，情節(jié)簡單緊湊。《八義記》則在情節(jié)內容、矛盾沖突、故事結局等方面對《趙氏孤兒》做了不同程度的加工。

(一) 情節(jié)內容更趨豐富

元代紀君祥的《趙氏孤兒》在流傳、改編過程中內容一直不斷擴充，《八義記》則是這方面的集大成者?！栋肆x記》將原來只有一本五折(元刊本沒有第五折和賓白)的雜劇敷演成共四十一出的傳奇長篇體制，增加了大量之前沒有的情節(jié)內容，如“宴賞元宵”“宣子勸農(nóng)”“圖形害盾”“權作熊掌”等。其中“宴賞元宵”描繪了元宵佳節(jié)萬家燈火與樂人表演的情景，“宣子勸農(nóng)”更以近六百字篇幅來表現(xiàn)莊稼人的鄉(xiāng)野樂趣。這樣的情節(jié)設置使傳奇內容展現(xiàn)得更為豐富，也再現(xiàn)了當時社會的多彩面貌。

同時也因篇幅的擴增，《八義記》對人物的表現(xiàn)也就不再局限于少數(shù)幾個戲劇場景，劇中每一人物的活動范圍都在不斷變化、發(fā)展。如“周堅沽酒”“酒家索錢”兩出，它不僅對周堅這一新增義士形象進行了刻畫，同時也順帶描繪出賣酒王婆這一潑辣的市井女性，從一側面揭示了明中葉普通民眾的“不將辛苦意，難進世間財”“一分也是債”[2]4-6的商業(yè)意識。此外，這兩出還為后面“周堅替死”等情節(jié)埋下了伏筆。所以，盡管《八義記》存在有結構冗長、拖拉的毛病，但也必須看到，這些新增情節(jié)對劇本的發(fā)展走向和人物塑造有著重要作用。

(二) 矛盾沖突更為復雜

《趙氏孤兒》中的矛盾沖突主要是從情節(jié)發(fā)展的正面交鋒中表現(xiàn)出來。 如劇本第一折就是公主已在宮中產(chǎn)下孤兒并受到屠岸賈的層層夾擊，“救孤”刻不容緩。緊接而來的就是“搜孤—存孤”，在這兩個環(huán)節(jié)中，作者亦是用極簡練的語句，在極有限的空間內制造高潮。如程嬰在面對屠岸賈對其發(fā)問，為何告發(fā)往日與其無仇無冤的公孫杵臼時，人物之間的矛盾瞬間白熱化。在公孫杵臼突然喊出“俺二人商議要救這小兒曹”[3]1488時，情節(jié)沖突更是被激化到了至高點，故事發(fā)展到這里貌似馬上要出現(xiàn)極大的反轉，而接下來的公孫杵臼還是將快到舌尖的話又咽回了肚子里。這種跌宕起伏的關目設計無疑能把觀眾的注意力牢牢抓住在劇場上，從而達到精彩絕倫的戲劇效果。

《八義記》則在其龐大的敘事結構下，多通過情節(jié)的增設和場景的變換來表現(xiàn)矛盾，對情節(jié)沖突的發(fā)展大都做了許多鋪墊。如作者在敘述趙盾一家遇害之前，先寫到屠岸賈與趙盾爭朝以及屠氏設計害盾和趙府舉家都做噩夢等事宜，交代了矛盾產(chǎn)生的原因、過程。說明這些矛盾沖突并不是簡單直接或者說一蹴而就的，而是一步步的激化，從而也進一步地推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

(三) 結局的變化

元刊本《趙氏孤兒》是以趙孤“若是御林軍肯把趙氏孤兒護，我與亢金上君王做的主”[4]324這一唱詞結尾，關于屠岸賈是否死于其手中從而真正報仇成功的結果并無告述，給讀者留下了一絲懸念和想象的機會。在明刊本中則另加一折對其進行補充闡釋，寫最后趙孤在魏絳將軍的協(xié)助下，受晉悼公之命以“損害忠良”“擾亂朝綱”等罪名擒拿了屠岸賈并施以重罰，而且趙孤還被國君復其姓賜名趙武。

而《八義記》又在這一基礎上，對趙孤父母的最終命運進行了改寫：駙馬趙朔并沒有被斬首云陽中而是由周堅替死成功脫逃，公主也并沒有在送孤出宮后自縊身亡，而是被打發(fā)至先帝陵前守墓，且最終實現(xiàn)了與駙馬、孤兒的團圓。這種改寫，顯然是受到了明清傳奇“生旦俱全”這一模式化的寫作套路限制，其實也是為迎合當時觀眾渴望“大團圓”的心理傾向與審美情趣而作的改編。

此外，在結局的具體安排上：雜劇里的孤兒最終是通過他本人向主公啟奏后，受君令而由魏絳將軍協(xié)助才能擒拿屠岸賈報仇雪恨。但在《八義記》中則是孤兒自己與程嬰商議，并由程嬰設計而使得屠岸賈與趙孤、公主駙馬得以正面爭鋒相對。如在埋設的宴席上，孤兒突然向屠岸賈喝道：“屠賊！認得上面的是誰？”[2]95屠岸賈當時還未反應過來，面對駙馬的當堂質問，他只覺得這人“好似駙馬居方?！弊屓瞬唤麊∪皇?，從而也產(chǎn)生了與雜劇不一樣的戲劇效果。

二、人物形象的塑造

《趙氏孤兒》主要是塑造韓厥、公孫杵臼、程嬰這幾個英雄和奸雄屠岸賈形象，而《八義記》的定名乃是為了標榜劇中助忠抗奸的八位義士。[5]因而兩劇又在具體創(chuàng)作中對每一人物有著不同的認識與著墨。元劇中的人物形象刻畫簡單鮮明，《八義記》則對人物內涵進行了一定程度的補充與挖掘，這在人物身份地位的變化和角色的增設以及個體形象的發(fā)展等方面都有體現(xiàn)。

(一)人物身份的變化

這一區(qū)別首先體現(xiàn)在人物之間的關系上?！栋肆x記》中的程嬰從只是趙府門下的一名草澤醫(yī)人，轉變?yōu)橼w府大管家；老宰輔公孫杵臼在紀君祥筆下與趙盾曾是同僚且交情甚厚，而《八義記》里公孫杵臼則變成了程嬰的結義兄弟。

此外，程嬰在劇中的角色地位也有拔高。元刊本《趙氏孤兒》中，程嬰充當?shù)氖峭饽┻@一相對來說較為次要的角色，它所要塑造的主角在正名中就已說明是公孫杵臼和趙孤兩人。明刊本的《趙氏孤兒》總共五折，但同樣也是給予了公孫杵臼和趙孤分別以兩折的正末角色扮演。故在雜劇創(chuàng)作中，程嬰這一角色的呈現(xiàn)，更像是作者有意設置用以貫穿全劇的穿針引線之人。而在《八義記》中，程嬰則成功擔任上了末角，而且與其他義士相比，他出現(xiàn)的場數(shù)在全劇中總共占有21出，遙遙領先于公孫杵臼、韓厥等人，其身份地位的變化是顯著的。

與此同時，劇本主角在《八義記》中也被換成了趙朔和公主。這在劇目安排上亦是明顯可見：前二十一出中多次描繪的是趙朔和公主“朝朝晏樂，夜夜酣歌”盡享榮華富貴之狀。而又以“周堅替死”為分水嶺，用“宮掖幽思”“靈輒留朔”“陰陵相會”等出，來表現(xiàn)生旦離合悲歡的發(fā)展變化，整個故事情節(jié)也都是圍繞著趙朔父子和夫妻以及八位義士各種營救活動而展開。

(二)戲曲角色的增改

《八義記》在《趙氏孤兒》的原有人物基礎上還增加了周堅、張維等多個新角色，于錯綜復雜的矛盾沖突中，向讀者呈現(xiàn)出一個上至朝廷官員下至市井巷里的義士群像。

如周堅本是個“一生好酒任飄然”的市井流浪漢形象，因賒酒賴賬而被趙家解圍并收留于府中，又因長相酷似駙馬趙朔而在情節(jié)發(fā)展的后面，毅然擔當起了替死之義。再如張維這一角色，作者對他的著墨確實不多，僅在“張維評話”和“報失張維”兩出中進行描述：他作為屠岸賈門下的一個說書人，對屠岸賈之殘暴是較為熟悉的，卻仍敢復命以評話勸誡屠岸賈，甚至冒險跑去趙府揭發(fā)屠岸賈的陰謀，因此也說得上是“八義士”之一。

《八義記》最突出的一點還在于對女性的塑造。作者創(chuàng)造了賣酒王婆、屠岸賈之妻這兩個在《趙氏孤兒》中從未出現(xiàn)過的人物，并為趙孤之母德安公主增添了不少筆墨。

德安公主在傳奇劇中有著多重身份：作為國君之女，關于公公趙盾諫言的想法，她是“父王但有不明之事，公公合當直諫。”[2]27表現(xiàn)得通情達理；在主仆關系中，她也如貼身丫鬟所說“自小來隨公主，惜奴如掌上珠。”[2]47因而她對春來也是十分有情義的；而作為趙孤之母，面對還在襁褓中的孩子，她能強忍悲痛與不舍，設計囑托程嬰帶孤出宮，可見其堅忍聰慧。另一方面，對屠岸賈之妻這一形象，作者也是運用了較多筆墨去刻畫的。她知足常樂“逢時對景宜歡樂，閑事何須苦掛心。”[2]41她深明大義“兩班先自爭功，怕外邦聞知傳揚不好”[2]14卻無奈反復勸說無用，又派張維評話試圖讓相公回心轉意。而在屠岸賈讓接生婆去探公主之身時，又囑咐接生婆“相公面前只說是女兒”[2]62，表現(xiàn)了其對丈夫口中視為“禍根”的仁愛之心，這都恰恰與屠岸賈構成了對立的一面。

(三)個體形象的發(fā)展

在《趙氏孤兒》的元、明刊本中，或許是受到雜劇篇幅短小的體制限制，它著重刻畫的是忠奸兩大對立形象的突出特點，而《八義記》中的個體形象較之底本則多有不同與發(fā)展。

比如屠岸賈與趙盾，僅從出場的外貌著裝來看：趙盾是“紫袍象簡，玉帶烏靴”[2]2而屠岸賈是“頭戴一頂黃燦燦束發(fā)冠，身穿一領紅焰焰絳羅袍，踹一雙兀兀突突皂朝靴……”[2]3作者用了近百字去描繪，于此可略見趙之簡樸而屠之浮夸。此外，屠岸賈常說“有微臣何足患之”“臣敢為?！薄叭巳吮M道吾王寵，半由天子半由臣”[2]13，這可看出他對自我的認知是十分自負的。傳奇中這些描寫都是對底本人物性格內涵的進一步豐富。

《八義記》中的屠岸賈還被賦予了雜劇中未曾表現(xiàn)的形象特點，即“懼妻”。如：“待夫人出來，與他商議?！盵2]26“欲待逕歸府中，猶恐夫人知道，不免從后門花園內轉到廳上，獨坐思量壞他之計[2]31。均體現(xiàn)了屠之懼妻心理。

當然，《八義記》也存在對人物形象的刻畫筆墨不均這一明顯弊端。在八位義士中，作者對提彌明等人的描繪往往都延承底本，因而使得其性格與雜劇相比并無較多發(fā)展。

三、時代背景與主題思想的流變

《趙氏孤兒》與《八義記》的作者生平年代均無史實記載。關于紀君詳，《錄鬼簿》列他為“前輩已死名公才人”，并說他“與李壽卿、鄭廷玉同時”，可知為元代早期作家[6]164。《八義記》是南戲世德堂本《趙氏孤兒記》的整理改定本，然對其創(chuàng)作者仍有爭議而尚無定論。因而在此試從《六十種曲》本《八義記》的創(chuàng)作環(huán)境和全書編錄者毛晉的出版思想入手研究，我們發(fā)現(xiàn)，由于時代背景不同，兩劇所呈現(xiàn)出的精神面貌亦有所差異。

(一)時代背景的差異

結合時代背景可知，春秋的“趙孤故事”在元朝建立之初，其實也是一次歷史的重演：宋元交戰(zhàn)期間，元人極為殘暴，對王室子弟甚至兒童也都肆意虐殺。而當時的皇室正是孤兒寡婦臨朝，朝廷上下人心渙散，謝太后道降表，求“元主曲賜存全，則趙氏子孫世世有賴”[7]15-16。同時又有張世杰、陸秀夫等人擁立宋度宗的兩個幼子在江南、福建一帶繼續(xù)抗元而圖謀恢復等歷史記載[8]108。而紀君詳正是在這一環(huán)境中創(chuàng)作的《趙氏孤兒》，所以對其主題的詮釋中歷來都存在有“反元復宋”這一說法。

今存版《八義記》大致被認為是在明初至中葉期間創(chuàng)作出來的，聯(lián)想當時現(xiàn)實：明朝自正統(tǒng)年間開始，統(tǒng)治階級內部日益荒淫腐敗，先是王振、汪直等宦官干政，后有嚴嵩父子等權臣掌權。但明代對倫理道德的推崇又達到了一種極致，該朝不是以法律治理天下臣民，而是以“四書”中的倫理作為主宰[9]79?！栋肆x記》的收錄者毛晉，在《六十種曲·演劇首套弁語》中指出“俾天下后世啟孝納忠植節(jié)仗義……適按《琵琶》《荊釵》善本，暨‘八義’、‘三元’名部，卓然絕調?！盵10]446表明這本書的出版思想是以傳播正統(tǒng)道學，維護世風為旨歸。按此分析，《八義記》為何能收錄其中以及它所要表達的主旨也就顯而易見了。

(二)主題思想的流變

《八義記》作為《趙氏孤兒》的改編本之一，盡管“除奸報仇”這一核心內涵仍然延承底本而發(fā)展演繹，但隨著時代變遷，它的主題思想也存在一定的流變。

1.對“命運輪回”的多重闡發(fā)?！囤w氏孤兒》最為突出的是一種“復仇”意識，《八義記》則在其中還附加了一層“冤冤相報”“命運前定”的玄理色彩。

這在劇中不同人物身上，都有所體現(xiàn)：如德安公主最初登場就唱道“萬事數(shù)已定，浮生空自忙”[2]2，此后她的貼身丫鬟在安慰被困于冷宮中的公主時也勸道生離死別這些事都是前世就已注定的，就連大丈夫程嬰在面對困境時也不經(jīng)流露出“人生富貴如春夢”、“凡事靠天”[2]55的想法。屠岸賈之妻更是多次感慨“暗想人生如夢中，冤冤只怕又相逢”[2]61，將屠岸賈對趙家的迫害也解釋為“多應是前世曾害你，今世里害他們。”[2]50這類語句的多次出現(xiàn)正是對“命運輪回”作了另一層面即因果報應，命運前定的闡述。

此外，圓夢人為趙盾一家解夢的過程和說辭也讓整個劇本更富有玄理色彩，而在劇終之時，作者更是以“事皆前定，事皆前定，冤冤相報尋”這種唱詞來結尾全文。這既是對全劇以生旦俱全、合家團圓為結局的一種解釋，也是對民間所廣為信仰的“因果報應觀”之呈現(xiàn)。

2.對“義”的擴充與強化?！囤w氏孤兒》以除奸報仇為結局，體現(xiàn)了對公孫杵臼和韓厥等人為政治為民族舍生取義這種行為的高度贊揚。而《八義記》則通過對八位義士及女性形象的塑造，擴充了“義”的內涵，淡化了元劇的復仇意識，最終成為正統(tǒng)倫理道學的“宣傳品”。

首先，《八義記》就花了大篇幅去表現(xiàn)趙盾這一忠臣的“為公無私”：對舉國歡慶的元宵佳節(jié)，他所關心的是憂國擾民問題；面對萬人迎合邀寵的國君，他卻能不畏君顏而常有進諫之意。而在勸農(nóng)與訓子等情節(jié)中也是一展其為官為父的廉直品性，鉏麂也正是因為在行刺前親感其對國君之忠誠而觸槐而死。

其次，《八義記》對程嬰這一形象的塑造，也在雜劇基礎上補充了其忍辱負重一面：僅因受人之托，就讓他在嘗受失子之痛外還要忍受駙馬、公主的誤會以及外界對其“賣義求榮”的罵名，于此可見忠仆救主與守信之義在他身上簡直被發(fā)揮到了極致。

再次，《八義記》對各義士的描述亦與《趙氏孤兒》中所塑造的英雄形象有所出入。如《八義記》中的靈輒，就是在雜劇原型基礎上又引入了先秦著作《左傳》中關于“靈輒救母”這一情節(jié)，使靈輒成為劇中“孝義當先”第一人。另外，與其創(chuàng)作于同時代的《五倫全備記》，也是借助伍倫全和伍倫備一家忠孝節(jié)義的故事，來宣揚倫理道德。還有依附《八義記》而創(chuàng)作的《十義記》等，它們無一不是明代尚俠尚義精神和宋明理學之義的極端體現(xiàn)。

四、小結

元雜劇《趙氏孤兒》是我國悲劇性代表作品之一，這一故事在戲曲舞臺上經(jīng)演不衰，傳奇、花部均有相應的改編或演出本。其中明傳奇《八義記》作為最具代表性、影響最大的改編本，它在故事情節(jié)、人物形象塑造和思想主旨方面都對原著做了較大的改動，并對其他改編本也產(chǎn)生了較大影響。在后世的戲劇舞臺上，也多以《八義記》為底本進行演繹。由此可見，《八義記》之創(chuàng)作是順應了時代發(fā)展需要的，它對經(jīng)典之作的傳承具有不可忽視的作用。

盡管在極度推崇封建倫理道德秩序、“宋明理學”思潮已經(jīng)發(fā)展到極致甚至達到僵化地步的社會背景下，《八義記》也不可避免的被戴上了隱形鐐銬，而成為倫理道德的說本教材。但以歷史的眼光看，與其他改編本相比，《八義記》的人物塑造以及思想藝術等方面都有其突出的閃光點。特別是對女性形象的塑造和情節(jié)內容的豐富，體現(xiàn)了明代知識分子對女性的關照和對現(xiàn)實生活的貼近，它對人物形象的豐富與補充以及對明代社會多層面的展現(xiàn)等方面也仍然值得我們去學習與挖掘。