陳先發(fā)

0.詩是從觀看到達(dá)凝視。好詩中往往都包含一種長久的凝視。觀看中并沒有與這個(gè)世界本質(zhì)意義的相遇。只有凝視在將自己交出，又從對象物的掘取中完成了這種相遇。凝視，須將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點(diǎn)，與其說是一種方法，不如說是一種能力。凝視是艱難的，也是神秘的。觀看是散文的，凝視才是詩的。那些聲稱讀不懂當(dāng)代詩的人或許應(yīng)該明白，至少有過一次凝視體驗(yàn)的人，才有可能是詩的讀者。

1.詩是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。從這個(gè)維度，詩之玄關(guān)在“邊界”二字，是語言在掙脫實(shí)用性，反向跑動至臨界點(diǎn)時(shí)，突然向聽覺、嗅覺、觸覺、視覺、味覺的滲透。見其味、觸其聲、聞其景深。讀一首好詩，正是這五官之覺在語言運(yùn)動中邊界消融、幻而為一的過程。也可以說，詩正是偉大的錯(cuò)覺。

2.詩歌最深刻的智慧或許正是它懂得了，無論什么樣的語言行動都必須與人類最原始的巨大天真深深地融合在一起。并始終以此為詩的倫理。

3.所有關(guān)于詩歌的理論本質(zhì)上都是反噬自身的，即，詩活在與這種理論相沖撞的力量上，但不在與這種理論對立的另一理論中;活在這種理論之解體上，但不在它的碎片中。

4.深陷于麻木是我們生而為人的根本性的常態(tài)，而生活迫使每個(gè)人作出了種種遮蔽和偽飾，如果一個(gè)寫作者不曾對這麻木進(jìn)行過深刻的處理，那么他在語言中展現(xiàn)出來的所有敏銳皆無異于自欺。

5.好詩的基本特性是，它提供的不是內(nèi)容的恒量而是變量。對單純的人來說，它是單純的。對復(fù)雜而挑釁的閱讀者，它是多義的、多向的、微妙的。

6.每個(gè)人都是自我的醫(yī)生，而藝術(shù)基本上是這種自我救治失敗的產(chǎn)物。

7.詩的吊詭在于，一種作為原型的生活真實(shí)，對應(yīng)著語言中無數(shù)種矛盾著的藝術(shù)真實(shí)。這種矛盾，時(shí)而真實(shí)到讓我們的生活原型更迫近一種想象。

8.語言向自身索取動力的機(jī)制是神秘的，時(shí)而全然不為作者所控。總有一些詞一些段落仿佛是墨水中自動涌出的，是超越性的力量在渾然不覺中到來。仿似我們勤苦的、意志明確的寫作只是等待、預(yù)備，只是伏地埋首的迎接。而它的到來，依然是一種意外。沒有了這危險(xiǎn)的意外，寫作又將寡味幾許？

9.寫作經(jīng)驗(yàn)中最珍貴的東西、真正的個(gè)人性，恰恰更多地置身于我們的敗筆與缺陷中。正如疾病中包含著真實(shí)的個(gè)性生活。技藝時(shí)而企圖隱飾而不能真正隱飾的東西，是這些忠實(shí)于自我的缺陷，讓語言中的面目更為清晰。

10.大詩人是復(fù)雜的精神與心理現(xiàn)象綜合體，他的語言之體內(nèi)，會有大片的廢墟、荒漠，有種種令閱讀不適之處，刺激著人的各類精神或生理反應(yīng)，會令人厭倦、抵制、止步，這些與巨大的精神愉悅間歇性發(fā)生，它永不可能讓你的進(jìn)入之路一直杏花細(xì)雨春風(fēng)和暢。

11.寫作中最扣人心弦的時(shí)刻，是我們覺得深深被羞辱卻無以說出的時(shí)刻……是語言在它自己體內(nèi)尋找著一條羞愧而僻靜的出路的時(shí)刻。

12.不為任何寫作信條所累。無論是萬人仰面的還是眾口唾之的，無論是過時(shí)的還是先鋒的，如果它們束縛了我，它們就是同一件東西。除了我需要某種“自縛狀態(tài)”之時(shí)。

13.單純有單純的復(fù)雜性，作為一種藝術(shù)特性，單純難于形成，但易于識別。它有高高的門檻。

14.才華是一種自私的東西，在炫技欲望的推動下它甚至可以成為一種很骯臟的東西。沒有人為了目擊你的才華而閱讀。他們只是在尋找、確認(rèn)或者是虛構(gòu)他們自己。

內(nèi)心逼迫我們聽見、看見、嗅到的，才是真正的現(xiàn)實(shí)。沒有被內(nèi)心的緊張感所過濾過的，都不是現(xiàn)實(shí)的本相。

15.弱者最醒目的標(biāo)識是，不能釋懷于他人的不認(rèn)同?；蛘哒f，一個(gè)弱者身上總是依附著眾多的弱者，他更需要共識的庇護(hù)。這其實(shí)是在同一類盲視之下，一個(gè)人無數(shù)次路過他自己。

16.關(guān)于寫作，一種最壞的狀況是，獨(dú)自面對自己時(shí)，也產(chǎn)生表演的沖動。但吊詭的是那些偉大的天才們又幾乎都這么干。我只得認(rèn)為一人分飾兩角或多角，甚至是世俗生活也過度讓位于這種分裂，是一個(gè)天才的內(nèi)部事件。

17.范寬之繁、八大之簡，只有區(qū)別的完成，并無思想的遞進(jìn)。二者因?yàn)閷⒏髯缘姆绞酵迫雽徝赖奈ｋU(xiǎn)境地，而進(jìn)發(fā)異彩?；睘楹啠⒎沁M(jìn)化。對詩與藝術(shù)而言，世界是赤裸裸的，除了觀看的區(qū)分、表象的深度之外，再無別的內(nèi)在。遮蔽從未發(fā)生。

18.從詩的層面，最強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感往往并不來自現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槲覀兣c生活為敵的沖動，比生活本身更為深刻與動人。詩存在于它必須滿足這種沖動。生活景象可以恰到好處地位于顯隱之間。以便語言能賦予連生活自身都仿佛第一次覺察到的現(xiàn)實(shí)感。

19.從未覺得我的孤獨(dú)需要被稀釋，因?yàn)樗Ｗo(hù)了我。從知止、知默、知恥而來的孤獨(dú)真是一副好鎧甲，但往往，也只有自己才能穿得上。

20.多年前我寫了這句：寫作最基礎(chǔ)的東西，其實(shí)是擯棄自我憐憫?，F(xiàn)在看到了自我憐憫中真實(shí)的力量?；蛟S這二樣的相互搏擊，才是我真正想要的吧。

21.寫作的要義之一，是訓(xùn)練出一套自我抑制機(jī)制，一種“知止”和“能止”的能力。事實(shí)上是在“知一己之有限”基礎(chǔ)上的邊界營造。以抑制之壩，護(hù)送個(gè)人氣息在自然狀態(tài)下“行遠(yuǎn)”，于此才有更深遠(yuǎn)的空間。抑制，是維持著專注力的不渙散，是維持著即便微末如芥殼的空間內(nèi)，你平靜注視的目光不渙散，唯此才有寫作。

22.當(dāng)代新詩最珍貴的成就，是寫作者開始猛烈地向人自身的困境索取資源——此困境如此深沉、神秘而布滿內(nèi)在沖突，是它造就了當(dāng)代詩的豐富性和強(qiáng)勁的內(nèi)生力，從而顛覆了古漢詩經(jīng)典主要從大自然和人的感官秩序中捕獲某種適應(yīng)性來填補(bǔ)內(nèi)心缺口，以達(dá)成自足的范式。是人對困境的追索與自覺，帶來了本質(zhì)的新生。

23.詩歌的敏銳往往喪失于寫作者遠(yuǎn)離了他首次插入詩這一形式時(shí)的笨拙。又自覺有駕輕就熟的操控力充塞于腕之時(shí)。好詩人從不放棄笨拙。笨拙之象時(shí)現(xiàn)時(shí)隱，讓語言運(yùn)動在熟以終結(jié)、生澀難為的生機(jī)與生態(tài)中。大詩人的笨拙往往巨大而顯眼，像身懷億萬靈長的大海時(shí)而僅僅自足于、迷失于沙灘上一只幼蟹稚拙的爬動。

24.如果說語言唯一無法真正解構(gòu)的。或者說讓語言最終屈服的只有一件東西，就是世界的神秘性。那么寫作者都將成熟于這一刻：當(dāng)他認(rèn)識到寫作只是在為這件東西創(chuàng)造不同的形式而已。缺少了這件東西，難以呼之為有效的寫作。創(chuàng)造力本質(zhì)上只能是對形式的創(chuàng)造力。深度是形式的深度，而快樂是終知本無重負(fù)的快樂。

25.從語言學(xué)角度，傳統(tǒng)作為一種資源顯得吊詭的是，它大于所有語言實(shí)踐的總和，卻小于任何一個(gè)寫作者的個(gè)體語言實(shí)驗(yàn)：個(gè)人寫作中總有永不溶于公共經(jīng)驗(yàn)的一部分。這是寫作者最為珍惜的部分。不溶于公共性難以被視為寫作的普遍尊嚴(yán)，但卻是語言實(shí)踐的最高追求之一。它的另一個(gè)名字叫反傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)最本質(zhì)的屬性。

26.我喜歡那種懸于“邊界狀態(tài)”“邊緣狀態(tài)”的寫作，比如一首詩，你總覺是非詩的力量在詩的軀殼里：它要抹殺的正是某種區(qū)分的界限。你感到自己被冒犯了。這種刺激甚至?xí)斐缮砩系牟贿m，所以它才成為邊界。它可能缺少某種成熟氣質(zhì)，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的狀態(tài)：真正的美需要強(qiáng)烈的冒犯。

27.我曾說作者從一首詩中的消隱，正是這首詩成功的標(biāo)識之一，詩要瓦解的第一個(gè)障礙就是作者自身。但這絕不意味著詩需要與共識達(dá)成審美的同謀，恰恰相反，詩一誕生即依賴對共識的挑釁來完善自己。一首詩帶著被更多人接受的恐懼而被更多的人接受。這聽上去悖謬，但何嘗不是詩歌生成學(xué)最神秘的胚胎因子之一？

28.一切糟糕的藝術(shù)有此共同秉性：即把自身建筑于對他人審美經(jīng)驗(yàn)的妥協(xié)上。恐懼于不被理解，先行瓦解自我的獨(dú)立性。這絕非是對閱讀的尊重，而恰是對溝通的戕害。難道一株垂柳揣摩過我們是否讀懂它嗎？它向我們的經(jīng)驗(yàn)妥協(xié)過嗎？然而我們將至深的理解與不竭的閱讀獻(xiàn)給了它。人之所創(chuàng)，莫不如是。不孤則不立。

29.詩最核心的秘密乃是：將上帝“已完成的”，在語言中重新變?yōu)椤拔赐瓿傻摹?，為我們新一輪的進(jìn)入打開缺口。停止對所有已知狀態(tài)的贊美。停止描述。伸手剝開。從樺樹的單一中剝出“被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”的全新秩序。去愛未知。去愛枯竭。去展示僅剩的兩件武器：我們的卑微和我們的滾燙。

30.那些聲稱看不懂當(dāng)代漢詩的人，其實(shí)在心里埋伏了一個(gè)前提，即他們懂得了杜甫。依我看，讀不懂當(dāng)代詩的人，也依然讀不懂杜甫：“讀懂了”只是一個(gè)習(xí)慣性的自判或?qū)ψ约旱囊淮握`會。

31.金庸是個(gè)淺者得淺、深者得深的巨大變體。若說淺，多的是清流見底的一面，所以才有郭襄的風(fēng)陵渡口、老頑童的左右互搏這一類景象。其實(shí)哪里又有什么深淺、正邪.只有人這種渺茫的生命本體對生存快意的渴求，所以殺人的功夫也叫大悲手，最深情的也許正是光影交織的李莫愁，無處不在釋放對人本身的綿綿善意。至于“憐我世人，憂患實(shí)多”這一類偈語，更是超越家國概念而見眾生的話。既要依賴于述史，又不得不疏離于江湖。這種內(nèi)生的微妙尺度，不是蝙蝠俠、蜘蛛俠等好萊塢版武俠形象愛好者所能理會得了的。若偏要說深，大概也可以把它當(dāng)作佛頭著糞的禪事來讀吧。

32.風(fēng)或許只在掀動樹葉推動云朵的少數(shù)時(shí)刻，才覺醒至自身。這也是詩深沉的生產(chǎn)機(jī)制。只有少數(shù)的詩形成了文字形態(tài)，或者說，很不幸地形成了文字形態(tài)。

33.過度追逐戲劇性來取悅閱讀，幾可視為詩歌寫作的恥辱。如何避免詩歌內(nèi)部沖突被戲劇化，是好詩人時(shí)刻警覺的：這并非貶斥戲劇，但戲劇性確為詩穆默的本性所不容，更遑論為了放大閱讀效果而刻意營造戲劇性。喚醒閱讀，但從不畏懼閱讀的喪失，是詩性對自身的基本約束。只有一種戲劇性例外，那就是詩歌的自嘲。

34.若時(shí)代困境不被洞察并被精準(zhǔn)表達(dá)，那么它就不存在。所以全部困境本質(zhì)上只是語言的困境。寫作者個(gè)體并非什么顯微鏡，事實(shí)上，體現(xiàn)在個(gè)體上的困境體量，等同于整個(gè)時(shí)代的困境體量：從體量維度來討論，時(shí)而確屬必要。同時(shí)，如果寫作不能充分滿足上述要義，那么鷹隼般的高明閱讀將替代它完成這一精妙過程。

35.只有我們心悅誠服承認(rèn)自我的愚蠢，一顆心才能真正安靜下來。這安靜如此重要：它幫助我們對靈光一閃或頓悟一類的妄念保持足夠警覺，它將我們曾認(rèn)為是最愚笨的一塊土壤指來看：果實(shí)只在此處。我們所遭遇的枯竭并非什么才氣不足，而是沒有真正安靜下來。此安靜中，詞語自在自涌如泉，寫作不過是取一瓢飲。

36.聽見語言所描述的對象物譬如動物乃至河水、樹葉在呼吸，證實(shí)了文字中生命力的流動，是一個(gè)好境界。更好的境界是，聽到詞語本身的呼吸，乃至僅作連接性的、裝飾性的虛詞的呼吸。讓畫布上的大片空白、段落間的空白說話，當(dāng)然是好境界。但更好的境界是，畫布上的空白在說話，而且闡釋的只是這空白自身。

37.別丟掉自己“異鄉(xiāng)人”的身份。在生活中，或在語言中。當(dāng)我們無法將“A地”置換成“B地”，至少要想辦法將“A我”變成“B我”。在凝視物性中做如切如磋的“雨中黃葉樹”，再在淘洗自性中去做如琢如磨的“燈下白頭人”。

38.我鑒判詩格，看他把“尊重語言自身的運(yùn)動”擺在什么位置。一首好詩既非先行設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，寫作過程更非盡在掌控。詞語自身之力懵懂流淌、神秘碰撞，或相互消解。寫著寫著，作者會驚呼：“我何以如此？”好詩人善于在自己詩中做一個(gè)旁觀者。但對好讀者則要求深切介入：不求闡釋，不求獨(dú)解，唯有體驗(yàn)二字。

39.人的當(dāng)代性與文學(xué)的當(dāng)代性很大部分來自：人的挫敗感。這也是我們強(qiáng)化對自身認(rèn)知的主要病理切片。大至顛覆性社會變革、極端藝術(shù)實(shí)踐，小至個(gè)人性的歇斯底里，都直接或間接源自于它。經(jīng)濟(jì)全球化、網(wǎng)絡(luò)對社會的猛烈再構(gòu)、外太空探索的不見底，在人類生存豐富性大增的背面，是更深、更整體性挫敗感的到來。

40.世上只有一種憐憫：即把自身深切置入對象物中的憐憫，才關(guān)乎文學(xué)的原動力。換個(gè)說法，人只有充分接納來自自身的憐憫之后，才真正具有以文學(xué)形式談?wù)撍馁Y格。然而，文學(xué)因各種質(zhì)疑而保持著對憐憫這一主題的警惕。它遭遇的是：憐憫作為起始動力而到來，又被淪入技巧性角逐的寫作作為棄置物而率先離開。

41.對世道人心的關(guān)懷，與對臥室雜物的精微敘述這樣的瑣屑之功互為表里才好。所以普魯斯特從舊睡袍破損的線頭上，追憶似水年華。繁縟隱居神圣。通常我們只差這一步了：為寬廣的關(guān)懷設(shè)置一個(gè)戲劇性入口。而且我們不必費(fèi)心設(shè)計(jì)出口。這是寫作最基礎(chǔ)的功課，需一輩子反復(fù)去做，往往還需從同一的零起點(diǎn)上做起。

42.一個(gè)人能觸碰的最佳狀態(tài)，是身心同步的出神狀態(tài)。對尋常景物，覺自身不動而遠(yuǎn)去。當(dāng)他出神，猶怒馬失控;回過神來，卻見長韁依然在手。虛實(shí)恍惚交匯于一線的邊緣狀態(tài)。出神，才不致被情緒或理性所綁架。出神，詞語才能從既定軌道溢出，實(shí)現(xiàn)一種神秘的開放性。只有失神的片刻，才可見詩的土壤。

43.如果寫作過于順暢，你應(yīng)當(dāng)主動對自己發(fā)起某種攻擊。以攻擊阻斷這種順暢。我們太容易被技巧翻新帶來的愉悅喂飽了，我們太容易被幻像喂飽了，而真正的創(chuàng)造需要精神層面的饑餓感。偉大的作品源自偉大的饑餓、源自困境意識，和每一個(gè)毛孔都充塞著的匱乏。還需要什么？還需要一顆心在占有欲退盡之后的安寧。

44.一個(gè)詩人所需者從來就不是什么知音，也并非對立面。俞伯牙對面，鐘子期只是假象。當(dāng)他向外索求一個(gè)知音或?qū)α⒚鏁r(shí)，他想諦聽的是哪邊的丟失感更深，他會往那里去。正如盲者無須見桃花或劉郎，但他會闖入“玄都觀里花千樹，盡是劉郎去后栽”的巨大丟失之中，在那里他看到自己可酬以涕泗滂沱的永恒情感。

45.詩是野蜂之針扎入花瓣的一瞬。我們知道，蜜在形成。它連接著“永不知誰將飲下這碗蜜”的迷茫未知。詩的美妙在它無盡的“同時(shí)是”：它也是屠刀截?cái)嘌虿钡囊凰病Ｎ覀冎溃貉蛟诟鎰e。在街頭凌亂烤肉鋪中，羊在持續(xù)告別。詩真正的美妙是將無數(shù)的“不是”化為“是”：惟靠肯定才能連續(xù)的悲涼之世。（散步速記）

46.特朗斯特羅姆是杰出匠人，始終保持著對語言神經(jīng)質(zhì)般的敏感與忠實(shí)，類于李商隱。但他們距氣象萬千的大師還很遠(yuǎn)。大師時(shí)而并不純粹，他們筆下不僅有特異的自我之聲，也有對自我的質(zhì)疑之聲、抵制之聲，甚至不屑之聲，是眾聲復(fù)雜的混成。相較于詩匠的令人愉悅，大師往往泥沙俱下，有時(shí)甚至讓人生厭。（散步速記）

47.寫作的愉悅在于形成真正的“私人語境”。區(qū)分一種好的寫作與壞的寫作，并不在于你要走漢統(tǒng)中一以貫之的文以載道，還是要走維特根斯坦所謂的語言游戲——世上的路皆無新意可言——而在于你在此路上能否達(dá)成“私人語境”?？酥谱?fù)制的沖動，才可看見那愉悅的本質(zhì)：區(qū)分！

48.抓著書，閉著眼。每個(gè)字中皆有隧道至不盡。讀書人在斗室四壁間，也可形成漫長的流亡，不必都跑那么遠(yuǎn)。桌子四腿一動不動，又仿佛隨我正萬里行。矛盾解不開，就不妨視矛盾為西紅柿炒雞蛋。博弈理論有副唬人的好面孔。秋夜面孔似鐵，是一個(gè)自擬的獨(dú)裁者躬身于紙墨的泥土，想喚不可能的花出來。

陳斃發(fā)，1967年10月生于安徽桐城。1989年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)。主要著作有詩集《寫碑之心》《九章》，長篇小說《拉魂腔》，隨筆集《黑池壩筆記》等十余部。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、十月詩歌獎(jiǎng)、中國桂冠詩歌獎(jiǎng)、詩刊年度獎(jiǎng)發(fā)暨陳子昂詩歌獎(jiǎng)等數(shù)十種。2015年與北島等十詩人一起獲得中華書局等單位聯(lián)合評選的“百年新詩貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。作品被譯成英、法、俄、西班牙、希臘等多種文字傳播。