后現(xiàn)代語境下“主體性”的問題化
——以哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)為視角

劉曉萍,盧貴禮

(成都大學(xué)中國—東盟藝術(shù)學(xué)院,四川成都610106)

“主體性”一直是人文主義的核心概念。杰姆遜在《政治無意識》一書中對巴爾扎克作品中的主體性問題進(jìn)行考察時認(rèn)為，在后現(xiàn)代語境中，巴爾扎克作品中常常被稱作“全知的敘述者”可以得到重新有效地審視。他認(rèn)為那種所謂的敘述者的“全知”只不過是古典“敘事”封閉的后果。他說：“在古典敘事里，敘述開始之前事件就已成為過去并得到了處理。這種封閉本身以運(yùn)氣、命運(yùn)、天命或命定等概念投射某種類似意識形態(tài)的幻象……”[1]140在加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)中，敘事性作品中的主體在經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的去中心化過程后，具有了與傳統(tǒng)所不同的多重性和不穩(wěn)定性。

一、主體的去中心化——從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義

維克多·伯金(Victor Burgin)對主體性作了以下定義：“人文主義所假設(shè)的‘個體’是一個自足的存在。它擁有關(guān)于自我的知識和不可約的核心‘人性’，這是一種我們都或多或少所具有的‘人的本質(zhì)’，一種促使歷史逐漸完善及實(shí)現(xiàn)其自身的本質(zhì)?！盵2]32在伯金看來，“主體性”概念是以人文主義的個體觀為背景的，它具有“自足”“不可約”的特點(diǎn)。從培根關(guān)于運(yùn)用知識統(tǒng)治自然的主張、笛卡爾關(guān)于人是“自然的主人和所有者”的觀念，到康德的“人為自然界立法”，無不反映出人文主義體系對主體性的張揚(yáng)。[3]但是主體性的極度膨脹造成的后果便是現(xiàn)代性所面臨的一系列困境。因此，從尼采提出“上帝之死”，宣布與主體傳統(tǒng)性的決裂開始，這種主體的反話語就一直充盈著哲學(xué)與審美領(lǐng)域。人們對主體性概念的理解呈現(xiàn)出不同的視角，隨著對主體性理解的方式的質(zhì)疑，再現(xiàn)、解釋、知識、權(quán)力等危機(jī)也在不斷加劇。這種危機(jī)與困境，正是后現(xiàn)代主義的重要生長點(diǎn)之一。有學(xué)者認(rèn)為，精神分析學(xué)、女權(quán)主義和后現(xiàn)代主義既反映了這些危機(jī)，又對這些危機(jī)起著推波助瀾的作用。[4]

對主體性以及人的主體化的質(zhì)疑并非后現(xiàn)代主義的發(fā)現(xiàn)。哈貝馬斯就曾說過：“哲學(xué)的反話語從一開始就伴隨著康德開創(chuàng)的現(xiàn)代性的哲學(xué)話語，現(xiàn)在已經(jīng)把對主體性的反思制定為現(xiàn)代性的原則了。福柯在《詞與物》最后一章中敏銳判斷的意識哲學(xué)的基本概念困境，席勒、費(fèi)希特、謝林和黑格爾也曾予以類似的分析?！盵5]366-367只不過，后現(xiàn)代主義對主體性的問題化，直接受到了?？?、德里達(dá)、拉康等后結(jié)構(gòu)主義者的影響。因此，在哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)中，羅蘭·巴特、?？碌热藢χ黧w的解構(gòu)是一個重要的理論來源。

與歷史知識的臨時不定性與歷史的問題化相對應(yīng)的是，對主體性及人的主體化的問題化與歷史化。與后結(jié)構(gòu)主義者及前述現(xiàn)代學(xué)者包括哈貝馬斯等人將主體性定位于意識哲學(xué)的層面所不同，哈琴提出應(yīng)更多地將對“主體”的關(guān)注同時置于批評與藝術(shù)的層面上進(jìn)行考察。她認(rèn)為，“主體”是批評與藝術(shù)實(shí)踐所共同關(guān)注的問題，這一現(xiàn)象標(biāo)明了不同學(xué)科的又一交叉點(diǎn)，而這類交叉點(diǎn)正是后現(xiàn)代主義詩學(xué)所特有的。[6]215哈琴一直強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義詩學(xué)所具有的多元性和矛盾性正是體現(xiàn)在這類交叉點(diǎn)上。她指出，審美理論或?qū)嵺`都具有一個無法克服的問題，那就是都自以為自身要么對主體擁有可靠而確切的認(rèn)識，要么就干脆完全忽視主體。這與后現(xiàn)代主義質(zhì)疑主體、將其問題化而并不對其進(jìn)行徹底否認(rèn)的原則是背道而馳的。只有將“主體”概念置于理論和實(shí)踐的，不同學(xué)科的交叉點(diǎn)進(jìn)行考察，才能顛覆有關(guān)“主體”的許多傳統(tǒng)意識，使整個主體性概念問題化，從而實(shí)現(xiàn)對其進(jìn)行語境化的分析。

在《詞與物》中，?？聦⑽鞣街R發(fā)展的基礎(chǔ)歸于語言的話語結(jié)構(gòu)在不同歷史階段所展現(xiàn)出的不同模式。這些模式雖然形態(tài)各異，卻有一個共同的基礎(chǔ)——人的主體活動對話語的運(yùn)用。因此，?？聦υ捳Z模式的分析，實(shí)際上就是對人的主體化意識活動的基本結(jié)構(gòu)的剖析與揭示。[7]308-310在?？驴磥恚R始終是主體的各種歷史經(jīng)驗(yàn)的形式。在西方知識的結(jié)構(gòu)中，處于支配地位的是西方人對自身、對他人和對社會生活及世界的基本觀念。而人的思想觀念又無法擺脫一系列社會道德和法規(guī)制度的規(guī)訓(xùn)和約束。這種規(guī)訓(xùn)和約束所要塑造的是一種“社會群體的公共意識”，這種所謂的“公共意識”在?？驴磥?，正是壓抑“小寫的主體”間不可通約的差異的“元兇”。因此，?？聦⒅黧w性的批判集中于知識、權(quán)力、道德三大領(lǐng)域的歷史建構(gòu)過程中，并深入考察三者之間錯綜復(fù)雜的交叉關(guān)系。尼采的“上帝之死”被?？逻M(jìn)一步宣告為“人的死亡”。

作為一個激進(jìn)的解構(gòu)主義者，德里達(dá)也并不主張否認(rèn)或消滅“主體”。在德里達(dá)看來，主體是絕對不可缺少的。他說：“我并不是要消滅主體，而是要給主體定位?！盵6]215他同樣認(rèn)為“大寫的主體”是不存在的，人與人之間的差異不可通約。但與福柯不同的是，他顛覆了?？聦v史的建構(gòu)置于話語體系中的思想，將歷史與意義的建構(gòu)歸結(jié)為文字的痕跡與不在場的說話者中。對后現(xiàn)代主義的主體性理論產(chǎn)生重要影響的是另一個將人文主義哲學(xué)和理論轉(zhuǎn)變?yōu)楹蠼Y(jié)構(gòu)主義的精神分析學(xué)家拉康。拉康對主體的深層結(jié)構(gòu)的剖析是以弗洛伊德的“無意識”理論為基礎(chǔ)的。弗洛伊德認(rèn)為人的思想、信念以及關(guān)于“自我”的概念都是由潛伏在主體深層的“無意識”決定的。這種非理性的“無意識”對理性的“意識”產(chǎn)生了壓抑，因?yàn)楦ヂ逡恋伦罱K的目的是增強(qiáng)“意識”的力量來戰(zhàn)勝“無意識”，使理性決定“我”的存在。拉康則把“無意識”的力量視作語言運(yùn)用的多元結(jié)構(gòu)的內(nèi)在基礎(chǔ)。這與傳統(tǒng)語言學(xué)將語言的運(yùn)用歸入主體的做法大為不同。他認(rèn)為正是這種內(nèi)藏于潛意識中的深層結(jié)構(gòu)使人在使用語言的過程中顯得“熟練”“自然”，而非傳統(tǒng)觀念認(rèn)為語言的使用是主體理性的力量。于是，在拉康的理論中，人的思考和行為真正地脫離了“主體”的理性控制，從而達(dá)到其對“主體”的解構(gòu)目的。[7]195-196

哈琴認(rèn)為，?？隆⒌吕镞_(dá)、拉康等對人的主體化意識過程的質(zhì)疑與揭示，為后現(xiàn)代主義對主體的“去中心化”奠定了基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義將主體進(jìn)行重新定位，對其進(jìn)行“語境化”和“去中心化”。后現(xiàn)代主義對主體性的批判主要矛頭是對主體性的單一理解，堅(jiān)持認(rèn)為“人的本質(zhì)”概念是被歷史地建構(gòu)著。

“主體”在后現(xiàn)代理論和審美實(shí)踐中并未消失。而是其在敘事中的傳統(tǒng)位置受到了質(zhì)疑，從而促使其發(fā)生深刻的變化。一直以來，主體和歷史在敘事中的地位是占有絕對優(yōu)勢的，但這種地位似乎在形式主義語言學(xué)中被中斷了。但是到了1970年代，后現(xiàn)代主義對主體和歷史的關(guān)注并非簡單的懷舊，而是質(zhì)疑和重新思考。這在本身對其持否定和排斥態(tài)度的語言學(xué)中，也顯現(xiàn)出端倪。弗朗索瓦·多斯(Francois Dosse)就曾說過：“主體已經(jīng)從社會科學(xué)的關(guān)切中銷聲匿跡，特別是被下列野心排除在外：更好地把語言學(xué)當(dāng)成一門科學(xué)確立起來。但在70年代，語言學(xué)走向了‘被壓抑者的回歸’，這個學(xué)科的聲望也加速了再次使主體成為焦點(diǎn)的進(jìn)程。”[8]427當(dāng)時法國著名的符號語言學(xué)家邦弗尼斯特就開始堅(jiān)持“主體符號學(xué)”的路線，提出了與以格雷馬斯等為代表的法國“客體符號學(xué)”全然相異的新觀點(diǎn)。在他看來，一切形式的話語與主觀表述都是非常重要的。他提倡在語言學(xué)中確立主體的立場領(lǐng)域，然后建立“我/這里/現(xiàn)在”這個三元組，以使它成為一切言語的參照系。[8]63

后現(xiàn)代主義者堅(jiān)持認(rèn)為，主體性是一種推理的結(jié)果，而不是超驗(yàn)的、非歷史的、固定不變的、客觀的地位、實(shí)體和狀態(tài)。[4]這對長久以來，將歷史視作一門科學(xué)的傳統(tǒng)提出是一種巨大的沖擊。早在20世紀(jì)初，劍橋大學(xué)近代史教授屈維廉(George M. Trevelyan)就認(rèn)為雖然歷史學(xué)家應(yīng)該對歷史的因果關(guān)系提出自己的看法或臆測，但“歷史學(xué)始終、而且永遠(yuǎn)是一門敘述的藝術(shù)。這是它的“基石”。[9]他認(rèn)為，史學(xué)家的第一職責(zé)就是講故事，歷史在本質(zhì)上就是“一個故事”，史學(xué)家的任務(wù)就是將歷史事實(shí)及其解釋“按其感情上和知識上的全部價值，以慘淡經(jīng)營的文學(xué)技巧陳述給廣大公眾。[10]

杰姆遜雖然對此有不同的看法，但他同時也認(rèn)為歷史必須置于“敘述”的層面，才能被我們所理解和接近。他說：“歷史并不是一個文本，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說它是非敘事的、非再現(xiàn)性的；然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預(yù)先的(再)文本化才能接近歷史?！盵11]70杰姆遜的這種“文本化”的觀點(diǎn)與屈維廉將歷史定義為“故事”的做法雖然有所不同，但從“文本”和“故事”中我們都可以追尋到“主體”的蹤跡。雖然在“文本”概念中，作者的創(chuàng)造性主體因素被抹去了，但杰姆遜強(qiáng)調(diào)的是讀者的想象性建構(gòu)在歷史意義的制造中的參與和作用。在杰姆遜那里，“文本”不是像在結(jié)構(gòu)主義中的自足的系統(tǒng)，而是與歷史語境緊密結(jié)合的建構(gòu)過程。

二、不穩(wěn)定的視角——主體的多重性

哈琴認(rèn)為，在傳統(tǒng)小說中，敘事主體具有確定性，它就是像電影中攝影機(jī)的“眼睛”那樣的敘事視角。敘事視角的存在是敘事主體性存在的保證。實(shí)質(zhì)上，哈琴的矛頭指向的是傳統(tǒng)寫實(shí)主義小說中的單一視角。曾受讀者批評理論影響較深的哈琴主張將主體表現(xiàn)為“被閱讀”的主體，在閱讀和闡釋中展現(xiàn)一種不反映任何作者的主體性。后現(xiàn)代主義對主體性和歷史的連續(xù)性和確定性的質(zhì)疑在后現(xiàn)代歷史編纂元小說中表現(xiàn)為兩種形式，一是故意暴露自己身份的對故事進(jìn)行操控的敘事人，另一個就是多元的視角和多重聲音。在這兩種情況下，主體性的確立被問題化了。

杰姆遜在《政治無意識》一書中將主體定位于“作為單一的和自覺的行為中心的個人意識”[12]153，哈琴提出的“被閱讀”的主體就是對這種“意識中心”式的主體的顛覆。在她看來，這樣的以個人意識為中心的行為，是傳統(tǒng)意義上主體理論。她將視覺藝術(shù)(如電影、攝影)中的“凝視”(gaze)理論與女性主義與后殖民主義中的“認(rèn)同”理論相結(jié)合并引入到后現(xiàn)代主義小說的分析中，對《白色旅館》和《午夜的孩子》等具有典型后現(xiàn)代特征的小說進(jìn)行了細(xì)致分析。

意大利學(xué)者特雷薩·德·勞瑞蒂斯(Teresa de Lauretis)的電影分析中對女性主體的定位對于主體意義的生成有很重要的意義。德·勞瑞蒂斯認(rèn)為電影中女性主體的意義生成并不僅僅存在于“再現(xiàn)”的形式中。女性主體既是產(chǎn)品又可以是觀眾，既是風(fēng)景又是觀景人,可以從“再現(xiàn)”的層次上轉(zhuǎn)化為“表演”。德·勞瑞蒂斯將女性置于兩個層面上進(jìn)行考察，一個是作為歷史主體的“女性”，另一個是由男性話語所生產(chǎn)的“女性”[13]5-6。這兩種層面，雖然不是直接但卻必然地與女性的“身份認(rèn)同”相聯(lián)系。她指出，與“身份認(rèn)同”最直接相關(guān)的是社會文化的影響。從符號學(xué)的角度說，符號史的發(fā)展在社會文化的影響下，會產(chǎn)生一系列的預(yù)設(shè)的認(rèn)同，女性和男性的性別化的過程就是發(fā)生于這樣的認(rèn)同過程之中。這種認(rèn)同過程是一個歷史過程，在這個歷史過程中，曾經(jīng)作為單一的、操控型的敘事人變成了具有認(rèn)同目光的“凝視”者。

“凝視”(gaze)是電影敘事學(xué)研究中的重要理論，不少理論家和攝影家都將“凝視”作為一種主要的觀看方式。拉康認(rèn)為，“凝視”是一種雙重體驗(yàn)。銀幕上表現(xiàn)的世界是觀眾觀看的對象與內(nèi)容，同時大腦認(rèn)知將視覺所看到的對象移植到大腦，逐漸形成我們對電影表現(xiàn)的對象與外部世界的認(rèn)知。正如哈琴所講的“既是產(chǎn)品又是觀眾，既是稀罕景又是觀景人”。在傳統(tǒng)的電視觀看中，男性化的凝視通常都被“自然化”，而成為占主導(dǎo)地位的觀看方式。在很多電影作品中，女性形象一直是被作為男性視覺快感的重要來源。美國傳播學(xué)者E·安·卡普蘭(E·Ann Kaplan)歸納了三種“男性化凝視”的類型：“一是，片中的人物會帶著性欲來‘凝視’女性；二是，攝影機(jī)會對準(zhǔn)片中的女性，有時甚至?xí)衿械娜宋锬菢又饔^地“凝視”女性；三是，電影院中的觀眾通過攝影機(jī)的鏡頭來“凝視”片中的人物”[14]36-37。德·勞瑞蒂斯和哈琴都反對這種對女性的“男性化凝視”。她們將女性觀眾的認(rèn)同引入到“凝視”中，以女性主體的問題化為例表現(xiàn)對傳統(tǒng)主體性的確定地位的質(zhì)疑。

在《尼采、譜系學(xué)、歷史》一文中，?？聦δ岵傻淖V系學(xué)方法進(jìn)行了詳細(xì)而精到的分析與總結(jié)。對于“效果歷史”而言，?？抡J(rèn)為“效果歷史”對傳統(tǒng)歷史的開戰(zhàn)首先體現(xiàn)在“連續(xù)性”上。他說：“歷史是在如下層面上變得‘有效’，它將‘?dāng)嗔研浴?discontinuity)展示給我們每一個人，它將人類的情感進(jìn)行劃分，夸大了我們的本能，使我們的身體得以延續(xù)并以之對抗自身。效果歷史去除了自我在生命和自然屬性上的可靠性和穩(wěn)定性，……因?yàn)橹R并非是為了理解而是為了去除”[15]154。然而，效果歷史是如何做到這一點(diǎn)的呢？福柯認(rèn)為，尼采對傳統(tǒng)歷史和效果歷史的特點(diǎn)的區(qū)分可以幫助我們更好地進(jìn)行理解?！?效果歷史)顛覆了事件的發(fā)生與不可避免的連續(xù)性之間的通常關(guān)系。整個傳統(tǒng)歷史(不管是神學(xué)的還是理性主義式的)都試圖將常規(guī)的事件消解到一種理想化的連續(xù)性中。而效果歷史則根據(jù)其獨(dú)特之處或者是其最明顯的特征來對待某一事件?！盵15]154

?？聦τ谀岵伞靶Ч麣v史”理論的分析與描述，與伽達(dá)默爾甚至尼采本人提出效果歷史原則時的原意側(cè)重點(diǎn)有所不同。伽達(dá)默爾與尼采更強(qiáng)調(diào)歷史事件對整個歷史書寫邏輯和效力的反作用。而?？聫闹刑崛〕隽恕斑B續(xù)性”與“斷裂性”在歷史有效性中的張力。正是在這種張力中，彰顯了質(zhì)疑行為本身的意義，為我們理解歷史事件及其排列順序提供了新的視角。

三、“言語的報(bào)復(fù)”——從言說主體到話語主體

哈琴將后現(xiàn)代主義小說中的主體與“在小說和歷史中如何制造意義”[6]225這一目的緊密聯(lián)系起來。在她看來，后現(xiàn)代主義中的意義生成過程具有多元化和多樣性的特征，這與敘事主體的多元化視角與多重的主體性有著密切相關(guān)。?？聦⑽谋疽暈榘酥黧w性的言語過程，因此在從言語到話語的轉(zhuǎn)化過程中，“主體性”扮演了關(guān)鍵的角色。

索緒爾語言學(xué)理論提出的符號學(xué)的原則，其影響并未簡單地限定在語言學(xué)的范圍。正如美國學(xué)者塞爾弗曼(Kaja Selverman)指出的那樣，它(《普通語言學(xué)教程》)提出了將符號學(xué)原則運(yùn)用于文化現(xiàn)象的各個方面的要求。[16]4翁貝托·艾柯甚至指出，符號學(xué)的觸角延及動物學(xué)、嗅覺信息學(xué)、觸覺交流、輔助語言學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域[17]9-14。在這里，對于我們來說有價值的是，索緒爾將符號的“能指”(Singifer)和“所指”(Signified)兩部分之間關(guān)系認(rèn)定是具有主觀性和隨意性。他堅(jiān)持能指和所指之間沒有必然的聯(lián)系。喬納森·卡勒(Jonathan Culler)進(jìn)一步認(rèn)為，不僅僅是能指和所指之間的關(guān)系具有主觀隨意性，這兩個部分本身也具有主觀性。索緒爾認(rèn)為，符號間的這種關(guān)系只有在“語言結(jié)構(gòu)”中才能實(shí)現(xiàn)。也就是說，只有在話語活動中這種主觀性才能實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檎f話人如何選擇詞語和句子也是具有主觀性的。因此，符號的價值也只有在語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中才能得到體現(xiàn)。而皮爾斯卻努力從符號與其所指物之間尋找各種聯(lián)系。

談到語言與話語中的主體性研究，有一個人是不能避開的。那就是法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家，被稱為“陳述語言學(xué)之父”的埃米爾·本維尼斯特(Emile Benveniste)。在他那本著名的《普通語言學(xué)問題》中，本維尼斯特這樣定義“主體性”：“我們在這里論述的‘主體性’，是指說話人自立為‘主體’的能力。”[18]293。從本維尼斯特對“主體性”的定義中，他將主體性看作是陳述者將自己建構(gòu)為主體的能力。他反對將語言看作是人與人之間交流的工具的看法，而認(rèn)為語言是人本身具有的自然本性。他說：“人在語言中并且通過語言自立為主體……言說的‘自我’即存在的‘自我’我們由此可以發(fā)現(xiàn)‘主體性’的根本所在，它是由‘人稱’的語言學(xué)地位確定的?！盵18]293

哈琴指出，像《蜘蛛女之吻》這樣的后現(xiàn)代小說中，在有的對話形式中男性人物通過第三人稱來將自我表達(dá)為女性，將說者與聽者在人稱上的傳統(tǒng)形式問題化，從而使主體性在得以顯現(xiàn)的同時又顛覆了它的傳統(tǒng)地位。

哈琴將本維尼斯特陳述語言學(xué)中的“言說主體”(the speaking subject)和“話語主體”(the subject of speech)的概念引入后現(xiàn)代元小說的敘事主體分析中，強(qiáng)調(diào)主體在語言中得以產(chǎn)生但卻只能通過具有陳述性的、包涵了文化代碼的多重內(nèi)涵的話語才能得以顯現(xiàn)。不僅如此，哈琴認(rèn)為卡婭·塞爾弗曼(Kaja Selverman)的“被言說的主體”(the spoken subject)的概念地對本維尼斯特的“言說主體”和“話語主體”概念的延續(xù)和補(bǔ)充作用。卡婭·塞爾弗曼將主體的產(chǎn)生及顯現(xiàn)歸結(jié)為從言語到話語再到“被言說”的過程中，并在這一過程中確立了從索緒爾為開端到皮爾斯，再到羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)，最后到本維尼斯特這一系列坐標(biāo)點(diǎn)，尋找到主體性在語言過程和行為中的生成與顯現(xiàn)過程。

哈琴極力主張將主體與主體性的問題置入話語中進(jìn)行考察，目的就在于設(shè)置出統(tǒng)一性話語中的主體與矛盾、多重的雜亂話語中的主體的對話與沖突，在這一過程中彰顯主體及主體性的重重問題。在后現(xiàn)代小說中的雜亂話語是由文本公開涉及的許多互文語境構(gòu)成的。這些互文語境的最終指向也是人文主義的傳統(tǒng)觀念。不同的互文語境交叉形成多重的主體，也展現(xiàn)出了具有斷裂性的主體。對于小說來說，就體現(xiàn)在主人公固定不變的身份在文本與讀者那里都發(fā)生了徹底變化。

在?？履抢?，“話語被看作是一種生產(chǎn)意義的手段，而不僅僅是一種傳遞有關(guān)外部指涉物信息的工具”[19]59。當(dāng)作者的神圣地位受到動搖時，主體的連貫一致性也由此根基不穩(wěn)。無論是本維尼斯特的“語言主體”和“言說主體”的滑動還是塞爾弗曼所引入的“被言說的主體”對于受過較長時間讀者接受理論訓(xùn)練的哈琴來說，都有助于強(qiáng)調(diào)讀者在話語實(shí)踐中的主體作用和對意義生成的重要作用，是對主人公主體性的“一統(tǒng)化”趨向的阻礙。杰姆遜也對這個問題非常重視，他認(rèn)為構(gòu)成傳統(tǒng)的敘事方式的基本特征是“可以稱之為‘力必多’的投入或作者的愿望滿足，在這種象征的滿足形式當(dāng)中，傳記試的主體、‘隱在的作者’、讀者和人物之間的有效的區(qū)分實(shí)際上已被抹去”[11]141。杰姆遜將之視為典型的弗洛伊德式的“欲望滿足”式的主體。

四、互文中的歷史與“回憶”中的主體

塞爾弗曼指出，這種互文語境還包含了話語自身場景的文化與歷史本性對主體形成的“文化確立”作用。值得注意的是，不僅由于后現(xiàn)代主義小說所具有的元小說的自我意識，使得它意識到自身無法避免這種“文化確立”的作用與影響，從而牽扯到所構(gòu)成主體的性別問題。主體的“性別問題”來源于人文主義所一直極力確立超驗(yàn)的、自足的男性主體的傳統(tǒng)。哈琴與德勞瑞蒂斯以及《白色旅館》的作者D.M.托馬斯都將“女性主義”這一概念引入到主體問題中，使得作為固定實(shí)體的人文主義的“主體”概念顯示出性別的差別。哈琴將弗洛伊德的理論視為男權(quán)文化的典型代表。她說：“弗洛伊德或許曾經(jīng)把意識從人文主義努力謀求的中心位置移開，但實(shí)際上弗洛伊德理論也用來將這種主體性恢復(fù)為一種維持社會秩序的方式，把曾經(jīng)得病的患者(通常為女性)再度同資產(chǎn)階級社會結(jié)合起來?！盵6]238在弗洛伊德的理論與案例中，男性總是主動、施暴的主體，而女性則是忍受、被動、受虐的主體。

歷史在這一過程中起到了重要的作用。從傳統(tǒng)的歷史敘事的觀念受到懷疑開始，歷史書寫的意義與主體之間的關(guān)系就顯得問題重重。因此，哈琴提出“從記憶是如何界定并賦予主體以意義這一角度入手”[6]236來思考?xì)v史的書寫。對后現(xiàn)代主義來說，“記憶”意味著對權(quán)力的留戀。傳統(tǒng)理性主義相信對過去的回憶之中包含著理性，每一次回憶都是一種重復(fù)，這是打開理解之門的鑰匙。而后現(xiàn)代主義小說卻通過顛倒記憶行為的功能，將主體(通過記憶)與歷史的關(guān)系進(jìn)一步復(fù)雜化。哈琴指出，這里所需要的是超人的先見之明，它取代了記憶，成為闡釋的力量。[6]236

“記憶”與“再現(xiàn)”總是無法脫離關(guān)系的兩個概念。哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代主義對記憶功能的顛覆目的并非是與記憶說再見。她說：“后現(xiàn)代依然活躍在再現(xiàn)領(lǐng)域，不過，它不斷質(zhì)疑這一領(lǐng)域的規(guī)則?！盵6]309