劉連杰

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

“寫實”概念是經(jīng)日本傳入中國的西方舶來品，盡管從其傳入之初就已經(jīng)中國化，但卻是以西方文藝復(fù)興以來的古典繪畫美學(xué)寫實觀念為標準，強調(diào)透視、解剖、光影等造型原理，在畫面中刻意營造逼真的視錯覺，實質(zhì)是從事物本身轉(zhuǎn)向視網(wǎng)膜映像的再現(xiàn)，最終偏離了趨向事物本身的寫實意志，(1)劉連杰.一己之見：西方寫實繪畫的視覺機制與哲學(xué)反思[J].思想戰(zhàn)線，2019，(3).成為“小己主觀地位的遠近法”，(2)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：148.是“人站在一個固定地點看出去的主觀景界”(3)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。以此來衡量中國傳統(tǒng)繪畫是否寫實，甚至認為中國傳統(tǒng)繪畫不重視“師法自然”的寫實，而是強調(diào)抒發(fā)主觀性情的“寫意”，實在有失公允。實際上，中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)具有更強烈的趨向事物本身的寫實意志，但不同于西方透視畫法對視網(wǎng)膜映像的逼真再現(xiàn)，它始終警惕視覺的主觀性，強調(diào)超越視覺局限性的本體之真。

一、“目有所極，故所見不周”：中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)對視覺局限性的批判

事物需要通過視覺顯現(xiàn)，但事物并不僅僅停留為視覺景象。知覺心理學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，視覺只能看到事物的局部或側(cè)面，正是因為事物具有對視覺隱藏起來的豐富性，事物才能超越視覺景象而作為一“物”在視覺之外獨立存在。正如梅洛-龐蒂所說，應(yīng)該區(qū)分“由諸透視外表構(gòu)成的層次和它們所呈現(xiàn)的事物的層次”(4)梅洛-龐蒂.行為的結(jié)構(gòu)[M].楊大春，張堯均，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：286.。事物并不封閉于視覺之中，不會在視覺中被消耗殆盡，視覺也不可能完全占有事物，視覺總是已經(jīng)先行接受了事物的召喚和引導(dǎo)。因此，用視覺標準來衡量事物的真實性，恰恰是緣木求魚，從事物本身的立場而言，視覺恰恰是有局限的。

中國早在先秦時期就發(fā)現(xiàn)了視覺的這一局限性，并從哲學(xué)高度進行了批判。《莊子·秋水篇》指出：“井鼃不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也；曲士不可以語于道者，束于教也?！?5)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：563.視覺會受空間、時間和成見的影響，而偏離事物本身的方向。而封閉于視覺之中的人，往往會盲目相信視覺而不自知，“以天下之美為盡在己”“聞道百以為莫己若者”。(6)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：561.對此，莊子還著重講述了“埳井之鼃”(趙諫議本作“埳井之蛙”)的寓言，后人由此演繹出了“井底之蛙”“坐井觀天”的成語。如果將之與西方繪畫透視寫實觀相比較，這一寓言就會具有更為豐富的意蘊。蛙在井底之所見，乃是由蛙眼與井口直徑形成的錐形空間，這極似西方透視法的小孔成像空間，即暗室中由小孔投射進來的光線所形成的明亮的錐形空間。蛙離井口越近，視域就越大，反之則越小，總之，景象會根據(jù)視點的變化而變化。而在井外的東海之鱉則不同，它向埳井之鼃講述的是一種超越時空局限的景象。東?！安粸轫暰猛埔?，不以多少進退”(7)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：598.，始終保持為自身。從事物本身出發(fā)，“因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小”(8)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：577.，這種大小觀不能用透視中的遠近法來表現(xiàn)，也體現(xiàn)了中國哲學(xué)獨特的觀物方式。因此，不是用視覺來裁剪事物，而是應(yīng)該讓事物來引導(dǎo)視覺。

視覺的局限性在觀大物時尤其明顯，南朝時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”。(9)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：583.眼睛只能看見山水大物的局部，這在中國傳統(tǒng)繪畫中成了一個問題，而作為這一問題的解決方案，遠近法才得以被提出，即“迥以數(shù)里，則可圍于方寸之內(nèi)。誠由去之稍闊，則其見彌小?！?10)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：583.也就是說，這里的遠近法不是一套可以獨立于事物本身的透視法則，它為表現(xiàn)山水的整體之形服務(wù)，只有采用推遠法，才能在畫面中表現(xiàn)出山水大物的整體面貌。可見，這只是一種權(quán)宜之計，切不可以不變應(yīng)萬變，更不可畢其功于一役，因為這種遠近法同樣是有局限的。與宗炳同時期的王微就指出：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！?11)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：585.視覺是有局限的，所見并不周全，但何以會不周全，當(dāng)代卻多有誤解。陳傳席將“太虛”解釋為想象之物，認為眼睛看不見想象之物，故所見不周，而山水畫既要畫想象之物，也要畫眼見之物。這種解釋既無哲學(xué)思想的印證，在王微全文中也極顯牽強?！疤摗币辉~出自《莊子·知北游》，王微之前東晉孫綽《游天臺山賦》有“太虛遼廓而無閡，運自然之妙有”句，韓伯康獨創(chuàng)“大虛”理論以釋《易傳》，王微之后梁代沈約《均圣論》有“天地之在彼太虛，猶軒羲之在彼天地”句，均指萬物存在于其間的虛空，是至大無外的整體。實際上，對“所見不周”的解釋，被王微稱贊為“縱漭瀁之極”的莊子早有論述，即“自細視大者不盡，自大視細者不明”(12)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：572.，看清細節(jié)就看不見整體，看見整體就看不清細節(jié)。王微指出“目有所極，故所見不周”，“于是乎”乃是提出繪畫應(yīng)對這一問題的策略，即“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”(13)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：585.，既要遠畫山水的整體，又要近畫山水的局部。這是對宗炳遠近法的補充和超越。

王微的這一觀物方式對后世產(chǎn)生了深遠的影響，北宋郭熙在《林泉高致》中同樣指出了“目有所極，故所見不周”的局限性，認為“真山水之風(fēng)雨，遠望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”。對此，他提出的解決辦法與王微一脈相承，但更具操作性，即“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。(14)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：634～635.落實到畫面，他要求“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。旁邊平遠嶠巔，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也”。(15)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：640.遠望以畫出整體山川的來龍去脈，近觀以畫清局部山川的溪流林木，方得視覺之周全。

西方透視畫法截斷視覺投向事物本身的目光流，停留于視網(wǎng)膜映像中的視覺景象，甚至師法遵循機械光學(xué)原理的鏡中影像，將視覺景象或鏡中影像等同于事物本身，而中國傳統(tǒng)繪畫則強調(diào)更為完整、投入到觀看行為中去的視覺全景。正如明王履在《華山圖序》中所言：“吾師心，心師目，目師華山。”(16)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：708.“師心”即擯棄常法，“師目”即遵循目光之流，“師華山”即讓目光之流接受事物本身的引導(dǎo)。西方透視畫法往往停留于“師目”，而中國傳統(tǒng)繪畫將“師目”進一步延伸到“師華山”，更強調(diào)對事物本身的實寫，而不只是對視網(wǎng)膜映像的復(fù)制。

美國學(xué)者高居翰指出，“中國人向來便不在戶外作畫”(17)高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].北京：三聯(lián)書店，2009：23.，但這并不影響中國人“師法自然”，只因中國畫不膠著于視點，依據(jù)事物本身的需要而不斷地遠望近觀，這就不像西方透視畫法那樣有一定法可依，而只能“目識心記”“不可定取”。當(dāng)然，如何能夠?qū)⑦@些“不可定取”的各種視覺景象，按照事物本身的要求，在畫面中組織起來，也就不那么容易了。西方透視畫法雖然也會在視點上精心選擇，但一旦選定，往往會以遠寫遠、以近寫近，有光學(xué)成像的定法可依。對于中國傳統(tǒng)繪畫來說，因為視覺景象分散，事物本身的統(tǒng)一性就只能“主乎意”，正如郭熙所言：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不?！劂∏谝灾苤?，不恪則景不完?！?18)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：633.雖“主乎意”，卻不是一任性情的現(xiàn)代“寫意”，而是“凡經(jīng)營下筆，必合天地”(19)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：642.，即合于事物本身。

總之，中國傳統(tǒng)繪畫的寫實意在于超越視覺景象直指事物本身，不在視點問題上膠柱鼓瑟，也不因視覺中介而守指忘月，正如宗白華所說“這是全面的客觀的看法”(20)宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。

二、“叩其兩端”“允執(zhí)其中”：中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)對視覺主觀性的超越

事物本身存在于視覺景象之外，但又要通過視覺景象顯現(xiàn)，這必然使之帶有人的主觀印跡。從視覺方面而言，任何一個視覺景象都不可能窮盡事物本身，事物本身總在召喚著視覺變換視點，通過不斷超越單個視覺景象的方式走向自身，保證自身的客觀普遍性。

對視覺局限性具有清醒認識的中國傳統(tǒng)哲學(xué)，在視點問題上更是強調(diào)要順應(yīng)事物本身的召喚，不封閉于單一視點的視覺景象中，善于在視點的變換中、在各個視覺景象之間的側(cè)面關(guān)系中顯現(xiàn)事物本身的客觀普遍性。

孔子云：“叩其兩端”(21)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：110.“允執(zhí)其中”(22)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：193.?！斑灯鋬啥恕?，即不執(zhí)于一端，“允執(zhí)其中”不是簡單地找出“中點”，正如孟子所言“執(zhí)中無權(quán)，猶執(zhí)一也。”如果把“中”僅僅理解為“中點”，“執(zhí)中”就仍然是執(zhí)于一點，同樣會“舉一而廢百”。這里最關(guān)鍵的是“權(quán)”，按朱熹的解釋，“權(quán)，秤錘也，所以稱物之輕重而取中也”。(23)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：357.秤錘的作用在于保持秤桿的平衡，保持平衡即為“取中”，但“中”并非一固定之點，需要根據(jù)所稱之物的輕重而變動?！扒以囇砸粡d，則中央為中；一家，則廳非中而堂為中；一國，則堂非中而國之中為中”，“中”需要根據(jù)事物的整體關(guān)系來確定，如果“執(zhí)中而無權(quán)，則膠于一定之中而不知變，是亦執(zhí)一而已矣?！薄斑灯鋬啥恕?，作為哲學(xué)隱喻，就是要在對兩點的權(quán)衡中超越任何一點，不局限于任何一點。執(zhí)于一點易，在兩點的側(cè)面關(guān)系中超越任何一點難，因而程子認為“中字最難識，須是默識心通”(24)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：357.。

孔子的“執(zhí)中”思想被朱熹作為“孔門傳授心法”。“子思恐其久而差也，故筆之于書，以授孟子”(25)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：17.，即《中庸》。子思認為舜之治就在于能夠“執(zhí)其兩端，用其中于民”，即“不自用而取諸人也”，(26)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：20.權(quán)衡各家意見，方能善政。孟子據(jù)此批評了楊子“取為我”和墨子“取為他”的觀點，雖立場不同，卻都偏執(zhí)于一端。他認同“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下(27)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：356.”的做法，就其視覺意義而言，就是要在視點的不斷變換中，超越單一視點之所見，以顯物象之真。

那么，人是否能夠超越單一視點之所見、特別是一己之所見呢？《莊子·秋水篇》中有一段著名的“濠梁之辯”：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！鼻f子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”(28)郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004：606～607.

惠子認為，莊子不可能超越自己的視點而知道魚的快樂，而莊子認為惠子此言本身就是自相矛盾的，因為你又不是我，怎么就知道我不知道魚的快樂呢？既然你能知道我不知道魚之樂，即使在后來的辯解中也至少知道我非魚，那么，我為什么就不能知道魚之樂呢？以子之矛攻子之盾，惠子的觀點自然難以站得住腳。這樣，莊子以近乎詭辯的方式反證了人是可以超越自身立場的，至少惠子你不能證明人不能超越自身立場嘛。盡管人只能立于“我”之一端，但同樣可以“叩其兩端”。

“叩其兩端”的思想在中國傳統(tǒng)繪畫中的直觀體現(xiàn)，就是“路看兩頭”(29)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：596.，如果依單一視點的透視法來畫，路只需看一頭就行，近寬遠窄，而如果看兩頭，則既要考慮從這頭看到的景象，又要考慮從那頭看到的景象，透視法就不足取了，因而中國畫中的路往往是遠近同樣寬窄的。這不是因為不懂透視法，而是其寫實觀念的不同所致，中國畫更強調(diào)超越單一視點直指事物本身，在多個視覺景象的側(cè)面關(guān)系中求取物象之真。董其昌畫樹“須四面取之”(30)盧輔圣.中國書畫全書(第5冊)[M].上海：上海書畫出版社，2009：141.，王維要求“石看三面”(31)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998:596.，郭熙認為“山有三遠”(32)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:639.，均有此意，只有通過“目所綢繆”，對事物做多角度的觀察，才能更全面客觀地表現(xiàn)事物本身。對此，中國畫史上曾經(jīng)還有過一段著名的公案。沈括《夢溪筆談》卷十七記載：

李成畫山上亭館及塔樓之類，皆仰畫飛檐，其說以謂“自下往上，如人平地望塔檐間，見其榱桷”。此論非也?！羧嗽跂|立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也？(33)沈括.夢溪筆談[M].長沙：岳麓書社,2004:121.

“仰畫飛檐”就是采用“自下往上”的固定視點，所畫只是單一視點之所見，沈括將這種畫法譏之為“掀屋角”，認為李成不懂中國畫法。其理由正在于事物本身并不封閉于某個單一視點之中，如果從東邊的視點來看，則山之西邊的景色為遠景，按遠近法理應(yīng)畫得更小，但如果從西邊的視點來看，則山之東邊的景色卻變?yōu)榱诉h景，應(yīng)當(dāng)畫得更小才是。如果兩個視點都固執(zhí)于自身的視覺景象，這畫就沒法畫了。

沈括的批評恰恰說明了中國畫所要表現(xiàn)的乃是事物本身，而不是視覺景象。關(guān)于這一點，五代時荊浩在《筆法記》中說得更為明確，他對繪畫中“屋小人大”“樹高于山”的現(xiàn)象進行了嚴厲地批評，認為這是“有形病”。如果從視覺景象而言，這是再正常不過的了，西方透視畫法中可謂比比皆是。但中國畫認為這只是偶然形成的視覺景象，而非事物本身，因而荊浩要求畫家“須明物象之源”。所謂“物象之源”，即要從事物的視覺景象返回事物本身這一源頭，站在事物本身的立場上描繪事物。針對“畫者華也，但貴似得真”的錯誤認識，荊浩認為，“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！?34)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:605～607.“度物象而取其真”，事物本身是什么樣子，就應(yīng)該把它描繪成什么樣子，不能因為視覺偏好而進行選擇性地描繪(執(zhí)華為實)，更不能改變事物本身的樣子(屋小人大、樹高于山)。選擇性地描繪或改變事物本身的樣子，或許可以欺騙視覺(茍似可也)，但所描繪的就不再是事物本身了(圖真不可及也)。因此，“度物象而取其真”就是要超越視覺景象直指事物本身，這才是中國畫的“寫實”(“圖真”)觀念。

正是因為這樣的寫實觀念，中國畫不局限于“人站在一個固定地點看出去的主觀景界”，而是要從多個視覺景象的側(cè)面關(guān)系中求取物象之真，反對“近大遠小”的濫用，強調(diào)“丈山尺樹，寸馬分人”的超視覺比例。需要強調(diào)的是，事物本身并不是直接呈現(xiàn)出來，它依然要通過視覺景象才能呈現(xiàn)，但又不局限于單個視覺景象，而是在多個視覺景象的側(cè)面關(guān)系中呈現(xiàn)，這就需要在多個視覺景象之間“叩其兩端”而“取其中”。也就是說，并不存在一個可以作為繪畫寫實的衡量標準的現(xiàn)成的事物本身，這就使得在多個視覺景象之間“取中”成了一種哲學(xué)智慧，而非機械復(fù)制。有了這一認識，再思張璪所謂“外師造化，中得心源”(35)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:19.，才更能悟得其中三昧：只有“外師造化”，讓視覺接受事物本身的召喚、引導(dǎo)，才能“中得心源”；同樣，只有“中得心源”，運用哲學(xué)智慧，方能在多個視覺景象的側(cè)面關(guān)系中超越視覺景象“外師造化”。宗炳講繪畫當(dāng)以“應(yīng)目會心為理”(36)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:583.，一“應(yīng)”字揭示出了事物本身對視覺的召喚，而畫家在對這一召喚的回應(yīng)中心有所會。

三、“以物觀物”：從視覺之實到本體之真

為了克服視覺的局限性，超越“屬我”的視覺景象，中國哲學(xué)進一步提出了“以我觀物”和“以物觀物”的區(qū)分。北宋邵雍認為：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗，性者，萬物之所以為萬物也，萬物受性于天而各為其性?！?37)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:152.只有“以物觀物”“不立私意”(38)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:166.“從天不從人”(39)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:147.，方能盡物之性；反之，一任自我，遮蔽物性，則是“以我觀物”。所謂“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣?！?40)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:152.“因物”而不“任我”是中國哲學(xué)直指事物本身的基本思路。

那么，如何才能“因物”而不“任我”呢？邵雍提出了兩條基本路徑。一是“反觀”，即超越自我站到事物本身的立場中去，“非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。”(41)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:49.“理”即物性，重物性即為“貴中”，所謂“自中者天也，自外者人也”(42)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:154.。要做到從事物本身的立場出發(fā)，而不是從事物本身之外的立場出發(fā)，就要“虛心”，進入無我境界，“虛心”方能“待物”“不我物，則能物物”(43)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:152.。以物為衡量標準，而不是以我為衡量標準。正如同一弓，無力者以為弓強，有力者以為弓弱，就是“我物”；不以我力之有無來衡量弓之強弱，方能使“物各付物”，是為“物物”。在邵雍看來，觀物就要“利物而無我”(44)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:154.，我退物進，我進物退，因此，“我”只能“藏而用之”，猶如“道生天地萬物而不自見”(45)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:143.，如執(zhí)著于“我”，則猶如“恃刃之利而求割乎物，則刃與物俱傷矣”(46)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:169.。

二是“用天下之目為己之目”(47)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:49.，不局限于我的視點，學(xué)會從他人視點觀看，方能得物之真。這仍然是為了“因物”，由于觀不可能脫離視覺而直達物，物只能通過視覺呈現(xiàn)，但視覺的“屬我性”容易造成“我執(zhí)”，引入他人視覺，既能利用視覺中介，又能消除“我執(zhí)”。同樣，我的視覺也能消除他人視覺的“他執(zhí)”，將我的視覺和他人視覺都放回“物”的位置上，做到“我亦人也，人亦我也，我與人皆物也”(48)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:49.，從而實現(xiàn)“以物觀物”。而我之所以能從他人視點觀看，保證他人視覺與我之視覺對物的同等有效性，乃是因為我之視覺與他人視覺均本于物(之所以有我之視覺與他之視覺，乃是因為物具有可從不同角度來觀看的各個側(cè)面)，接受事物的召喚與引導(dǎo)，“人與他心通者，以其本于一也”(49)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:152.。“我與人皆物”，才能不凌駕于物，接近物，與物相通，“不立私意”地去表現(xiàn)物。

“以物觀物”即“不立私意”，人之用情，同樣如此。西方文化重移情，先有一己之情，再移之于物，中國文化重“感”情，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情”(50)鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.中華書局，1998:15.，情根于物，是“物情”。情之由來，在中國文化中與西方正好相反，先有情，然后才能移情于物；先有物，然后才能感物而生情。感物而生情，不是將一己之私情涂抹于物，而是“以物喜物，以物悲物，此發(fā)而中節(jié)者也”(51)邵雍.邵雍集[M].北京：中華書局,2010:152.。人之有情而不任我，才能不“我物”而“物物”。與事物本身召喚視覺一樣，情也是對事物召喚的回應(yīng)，“應(yīng)物”方能“中節(jié)”，符合事物本身。

從“以物觀物”的立場出發(fā)，中國畫強調(diào)“以形寫形，以色貌色”(52)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社,1998:583.，所寫之形色并非視覺景象中的形色，而是事物本身之形色。明代徐渭認為，“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也?！视嘤诖吮局匈v相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也?！?53)徐渭.徐渭集(第4冊)[M].北京：中華書局,2003:1089.“本”為木之根，物之源，“相”從目從木，指以目接物，如果局限于視覺景象，即為“相色”，如果原物之源，乃為“本色”。繪畫要“賤相色，貴本色”，就要超越視覺景象，“明物象之源”，正因如此，畫中山水要比僅僅“以目接物”的視覺景象中的真山水更加真實。董其昌感慨：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫，何顛倒見也！”(54)董其昌.容臺集(別集卷四)[A].四庫禁毀書叢刊·集部(第32冊)[C].北京：北京出版社，1997：511.王世貞在談園林時說：“世之目真山巧者，曰似假。目假之渾成者，曰似真?！?55)王世貞.弇州山人四部續(xù)稿(卷五十九)[A].文淵閣四庫全書·集部(第1282冊)[C].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：773.

中國畫不停留于視覺景象，而是力求超越視覺景象直指事物本身，正如龔賢所說：“惟恐是畫，是謂能畫”(56)朱良志.南華十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：323.，這使得中國畫沒有定法可依，無法機械復(fù)制，因而更講哲學(xué)智慧，也對畫家提出了更高要求。元代繪畫轉(zhuǎn)向“寫意”，并非現(xiàn)代所謂的一任性情，而只不過是更強調(diào)這一哲學(xué)智慧罷了。朱良志認為：“得出中國畫發(fā)展到元代就進入‘表現(xiàn)’階段的觀點，是對文人畫發(fā)展史的誤解”，(57)朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社,2013：331.文人畫“不是畫其相，而是顯其性”(58)朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：325.。但此“性”不只是朱良志所說的“生命真實”，這多少會給人以寫主觀之意的口舌，這里更重要的是物性之真。

“以物觀物”“不立私意”“貴本色”，中國畫所追求的是事物本身的真實，即本體之真，它不同于視覺之實。如果按字面意思理解，說西方古典繪畫“寫實”，也還是準確的，其對視網(wǎng)膜映像的復(fù)制就是寫物的形色之實。但20世紀之初的中國學(xué)界，在實業(yè)救國的緊迫形勢下，倉促地認“實”為“真”，如康有為在比較西方古典繪畫與中國明代繪畫時就說“彼則求真，我求不真”(59)康有為.康有為全集(第7集)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：378.，這就不準確了。在中國畫中，“真”并不等于“實”，相反，太“實”或太“虛”，都是缺點，“虛實相生，乃得畫理”(60)盧輔圣.中國書畫全書(第12冊)[M].上海：上海書畫出版社，2009：539.。就山水畫而言，“山實虛之以煙靄，山虛實之以亭臺”(61)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：807.，做到實處不窒，虛中有物。但這并不妨礙中國畫具有強烈的求真意志，對于中國畫來說，“真”高于“實”，“實”只是呈現(xiàn)于視覺景象中的形色，而“真”超越視覺景象直指物性，即物之為物的根本。荊浩認為“木之生，為受其性”(62)荊浩.筆法記[M].人民美術(shù)出版社，2016:4.，松、柏各有其性，而繪畫能盡物之性，方可謂“圖真”。清代石濤強調(diào)繪畫“其在氣”(63)石濤題自畫松[A].玉幾山房畫外錄·卷上[M].上海：上海神州國光社民國九年:8.，其獨創(chuàng)“一畫”論，正是要究“眾有之本，萬象之根”(64)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：147.。西方寫實畫法強調(diào)明暗遠近，而石濤認為視覺景象中的明暗遠近并非事物之本，在他看來，“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時，明暗高低遠近”，事物的“明暗高低遠近”只是天地一氣的派生，天地一氣才是事物之根本，“一畫”之法正是為表現(xiàn)作為事物之根本的天地一氣而立，所謂“一畫之法立而萬物著矣”(65)俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：147.。

總之，中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)強調(diào)超越視覺景象的“屬我性”，將人放回世間之物的本然狀態(tài)，滌除主觀之意，虛而待物，不將一己之意凌駕于物之上，保持物之所以為物的本然狀態(tài)，在“以物觀物”中追求“無我之境”，正如王國維所言：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”(66)王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2008：1.這是繪畫的最高境界，其所呈現(xiàn)的不是一己之見的視覺之實，而是物之為物、物之所由的本體之真。