沉重?cái)⑹屡c輕逸美學(xué)
——論蕭紅小說(shuō)《牛車(chē)上》的敘事風(fēng)格

在蕭紅的小說(shuō)《牛車(chē)上》中，作者活用了兒童視角和成人視角的交織以及第一人稱(chēng)外敘述視角和內(nèi)敘述視角的穿插，使小說(shuō)行文松弛散淡，呈露出似意有所指又似漫無(wú)目的的發(fā)展趨向。同時(shí)，她在小說(shuō)的字斟句酌上也并未用“直呼”式的手法以痛寫(xiě)痛，頓挫沉郁。而是選擇了更為輕逸的詞語(yǔ)，讓筆下的文字具備了漂浪浮動(dòng)的流麗感。好比文內(nèi)寫(xiě)車(chē)夫說(shuō)出“我也有家小……”，“我”描述車(chē)夫講這句話(huà)時(shí)，“他的話(huà)從嘴唇上流下來(lái)似的，好像他對(duì)著曠野說(shuō)一般”。當(dāng)中一個(gè)“流”字極盡文字之輕和人物對(duì)家小的思念之切，卻是哀而不傷，于沉重的現(xiàn)實(shí)別離前更多是感喟和唏噓。正是這樣的視角變換和語(yǔ)詞特點(diǎn)，體現(xiàn)出了蕭紅在本篇小說(shuō)上將沉痛的現(xiàn)實(shí)苦難與輕逸的美學(xué)意念共冶一爐的敘事風(fēng)格。

一、交織變換的敘述視角

小說(shuō)中的敘述視角是一種綜合敘述技巧，是作品敘述事件的特定角度。它控制著作品中的人物與讀者之間的距離，以便實(shí)現(xiàn)作家期待的情感、智力和道德反應(yīng)?！杜＼?chē)上》以一個(gè)兒童的視角敘述其從鄉(xiāng)下的外祖父家返城的經(jīng)過(guò)，由五云嫂以第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦視角講述了她自己的故事。

首先值得注意的便是文中的兒童視角，蕭紅作品中的兒童視角并非個(gè)例，除《牛車(chē)上》一篇外，作于同年晚些時(shí)候的《家族以外的人》以及后來(lái)名聲更顯的《呼蘭河傳》均是以?xún)和暯钦归_(kāi)小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)容。兒童視角意味著“小說(shuō)借助于兒童的眼光或口吻來(lái)講述故事，故事的呈現(xiàn)過(guò)程具有鮮明的兒童思維的特征，小說(shuō)的敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識(shí)因素都受制于作者所選定的兒童敘事角度?！弊鳛橐环N寫(xiě)作策略，兒童視角也是成人作家試圖將自己還原到兒童時(shí)期，還原自己對(duì)一切事物感到“陌生化”的好奇心，以利于直觀坦率地做出對(duì)世界的認(rèn)知。這般寫(xiě)法一來(lái)可以增添表述上的新意，比如“我”時(shí)時(shí)把五云嫂的頭巾看成是烏鴉或鴉雀，村梢上廟堂前的紅旗桿還露著兩個(gè)金頂以及車(chē)夫邊嚼肉干嘴上邊起著泡沫，風(fēng)從他嘴邊走時(shí)，他唇上的泡沫也宏大了些這類(lèi)略顯俏皮別具童趣的描繪。此外，兒童視角總是交織在成人世界之中，在成人和孩子的邊界上游移不定，時(shí)而悄然踏出越界的步履，時(shí)而又暗暗退回自己的領(lǐng)地，由此帶來(lái)與完整深沉的成人敘述迥然有別的風(fēng)格。

因?yàn)閮和瘮⑹碌奶撟杂珊土闵⑤p快，小說(shuō)的故事情節(jié)便也呈現(xiàn)出碎片化的散淡。“我”在返城途中睡著了，對(duì)睡著時(shí)發(fā)生的事情全然不知，故事因而變得零碎。等到“我”睡醒后，聽(tīng)見(jiàn)五云嫂對(duì)車(chē)夫說(shuō)“你們這當(dāng)兵的人”，于是問(wèn)她：“你丈夫也是當(dāng)兵的嗎?”但問(wèn)題被聽(tīng)故事的車(chē)夫打斷。太陽(yáng)下山以后，“我”又問(wèn)五云嫂有沒(méi)有在丈夫陣亡時(shí)哭泣，也未得到回答。后來(lái)“我”便不再插話(huà)，小說(shuō)中順理成章地出現(xiàn)了五云嫂的大段獨(dú)白。兒童視角敘說(shuō)的斷續(xù)與不連貫，一方面為小說(shuō)的情節(jié)留有補(bǔ)完的余地和想象的空間，另一方面則依靠較為活潑靈動(dòng)、自然率真的情緒表達(dá)消解了成人敘述的蒼涼蕭索，將悲聲與怨訴以輕逸的筆法淡淡烘托出來(lái)，借藝術(shù)之輕承生活之重。

同樣需要考量的還有小說(shuō)中第一人稱(chēng)內(nèi)外視角的穿插使用。第一人稱(chēng)外視角主要是作為一種戲劇視角，嘗試重現(xiàn)敘述者的所聞所見(jiàn)，針對(duì)人物、環(huán)境、行動(dòng)和對(duì)話(huà)進(jìn)行描述，文中是由童年的“我”擔(dān)負(fù)這一敘事任務(wù)。第一人稱(chēng)內(nèi)視角則往往是由人物直接的內(nèi)心獨(dú)白或者意識(shí)活動(dòng)起到“自敘”的作用，消除角色與讀者之間的距離，完全進(jìn)入到人物內(nèi)心的思想感情中去。小說(shuō)里是五云嫂的自我獨(dú)白作為內(nèi)敘述視角與外敘述視角相互穿插，聯(lián)結(jié)起現(xiàn)在和過(guò)去、成人和兒童的橋梁，從而導(dǎo)引出故事的核心情節(jié)。這種雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)能為小說(shuō)提供了旁觀者式抽離視角和私人化情感體驗(yàn)的結(jié)合，孩童天真無(wú)邪的直觀見(jiàn)聞同成人不勝感慨的悲情自敘相互對(duì)照，既以視角的交替穿插完成了情節(jié)的推進(jìn)，又使二者間互不相通的悲歡以輕與重、內(nèi)與外的形式傳遞到了讀者的文本接受之中，豐富了小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)。在“我”的敘述里，故事是歸家途中所耳聞的一段關(guān)于五云嫂的過(guò)去。而在五云嫂的敘述里，故事則是一段過(guò)往人生中怨憎會(huì)愛(ài)別離的凄苦遭際。輕逸的童真回憶為沉痛的苦難追溯給出了基本框架，將生命廣漠的悲哀托付于稚女俊敏的目光之下，詩(shī)化了小說(shuō)的悲劇意涵，流淌出哀而不傷的美學(xué)氣質(zhì)。

二、流麗詩(shī)意的語(yǔ)言特征

意大利作家卡爾維諾說(shuō)：“作為對(duì)那種嚴(yán)正和端肅的語(yǔ)言的反對(duì)，輕逸有可能獲得與莊重、嚴(yán)肅同等的效力?！蔽膶W(xué)在反映現(xiàn)實(shí)人生時(shí)不一定要以負(fù)重的呻吟或憤激的吶喊之聲發(fā)出，輕盈散逸的文字一樣不失為正視和直面生命痛切之處的表現(xiàn)手段。它的欲說(shuō)還休似有若無(wú)反倒更有耐人尋味的生動(dòng)氣韻，給予讀者咀嚼和想象的文本空間。故此卡爾維諾對(duì)寫(xiě)作的語(yǔ)言特征提出自己的觀點(diǎn)：“輕得像鳥(niǎo)，而不是羽毛。并且雖然減輕，但不能至于輕浮的地步。要使意義附著在輕質(zhì)的詞語(yǔ)之上，既彰顯意義，又使意義輕微而不沉重。鳥(niǎo)是主動(dòng)的，有生命的，而羽毛是被動(dòng)的，沒(méi)有活力的?！笔捈t不拘小說(shuō)文體常規(guī)的越軌筆致和詩(shī)性語(yǔ)言，所表達(dá)出的恰是這種舉重若輕的率意質(zhì)樸，既非“深思熟慮”后刻意為之的矯揉造作，亦不是率爾操觚般的信馬由韁。她長(zhǎng)于把悲喜夾雜的情感基調(diào)用輕靈的筆法娓娓道來(lái)，呈露出流麗詩(shī)意剛?cè)岵?jì)的語(yǔ)言特質(zhì)。

在小說(shuō)《牛車(chē)上》的開(kāi)頭，是三月春陽(yáng)的風(fēng)光?！敖鸹ú嗽谌履┥揖烷_(kāi)遍了溪邊。我們的車(chē)子在朝陽(yáng)里軋著山下的紅綠顏色的小草，走出了外祖父的村梢。”及至小說(shuō)結(jié)尾，五云嫂傾訴完自己不幸的經(jīng)歷后，故事環(huán)境的氣氛變得低回起來(lái)，于是眼前“我們將奔到的那座城，在一種灰色的氣候里，只能辨別那不是曠野，也不是山崗，又不是海邊，又不是樹(shù)林……車(chē)子越往前進(jìn)，城座看來(lái)越退越遠(yuǎn)。臉孔上和手上，都有一種黏黏的感覺(jué)……再往前看，連道路也看不到盡頭……”首尾的明媚與陰晦相對(duì)比，表現(xiàn)出故事走向的轉(zhuǎn)變，但蕭紅并沒(méi)有將這一切心態(tài)情緒上的變化由“我”宣諸于口，而是通過(guò)“我”眼中所見(jiàn)的不同輕輕帶了出來(lái)。盡管沒(méi)有一字著墨于傷、痛、苦、淚的描寫(xiě)，但故事結(jié)尾處那種凄清孤冷的寒涼與前途未卜的哀切仍可被作者輕逸自然的語(yǔ)言不動(dòng)聲色地點(diǎn)破。

再譬如《牛車(chē)上》中一些動(dòng)詞的使用，如那短小的煙管順著風(fēng)時(shí)時(shí)“送”著煙氛；五云嫂進(jìn)屋“摸”了件干凈衣裳；車(chē)夫跟著車(chē)子走在旁邊，把鞭梢在地上“蕩”起一條條的煙塵；老伯把背脊“弓”了起來(lái)，用手把胡子放在嘴唇上，“咬”著胡子就哭了。這些動(dòng)詞讓小說(shuō)的行文獲得了一種“輕”的舒張，不致為人物沉甸甸的悲劇命運(yùn)而壓到難以負(fù)載。其中，“送”“摸”“蕩”都是懸浮而輕逸的用詞。作者沒(méi)有寫(xiě)煙管順風(fēng)“吐”著煙氛，沒(méi)有寫(xiě)五云嫂進(jìn)屋“抓”了件衣裳，也沒(méi)有寫(xiě)鞭梢在地上“揚(yáng)”甚或“激”起一條條煙塵，皆是選擇了輕詞輕敘輕處理。即便是后文的老伯“弓”起背脊，“咬”著胡子這類(lèi)比較富于力量感的動(dòng)詞，同樣是作者輕靈筆法的彰顯。弓起背脊相較背脊彎下或垮下無(wú)疑更具形象感，咬著胡子而非咬著嘴唇則將這種難于啟齒的哀痛賦予了一種傷感的幽默，滑稽之余又引人憫憐。

還有包括文中大量數(shù)詞的夾入，卡爾維諾認(rèn)為數(shù)詞如“一”“半”的使用有助于減少語(yǔ)言的沉重感，不僅可以節(jié)約文字，使文章精煉簡(jiǎn)致，又能增強(qiáng)表達(dá)的效果。在他自己的作品《分成兩半的子爵》中就有許多數(shù)詞所營(yíng)造的輕質(zhì)的畫(huà)面形象?！捌腿藗兛匆?jiàn)一個(gè)切成一半的蘑菇，半個(gè)石菌，隨后又是半個(gè)石菌，半個(gè)有毒的紅蘑。他們繼續(xù)向森林中走去，不時(shí)看見(jiàn)一個(gè)個(gè)蘑菇從地面上冒出來(lái)，只有半邊把和半個(gè)頂。仿佛有人一刀把它們劈成兩半，而另一個(gè)連一點(diǎn)渣子也沒(méi)有留下。這是一些各式各樣的蘑菇，有毒的和可食用的數(shù)量上差不多對(duì)半分?！痹谑捈t的《牛車(chē)上》中，我們也隨處可見(jiàn)這樣的數(shù)詞使用：“喝一碗梅子湯吧，提一提精神。她已經(jīng)端了一杯深黃色的梅子湯在手里，一邊又去蓋瓶口?！贝送忸?lèi)似太陽(yáng)從橫面把他拖成一條長(zhǎng)影，每走一步，影子就分成一個(gè)叉形；車(chē)子一過(guò)黃村，一早就蹲市上，一件棉衣，一張?zhí)鹤?，一條小命，那一年，一個(gè)月，有一天的語(yǔ)詞表達(dá)不勝枚舉。數(shù)詞的反復(fù)運(yùn)用強(qiáng)化了小說(shuō)本身流麗輕快干凈利落的語(yǔ)言特征，令詩(shī)意的感傷、迷離的愁緒能夠從沉實(shí)厚重的苦難坎坷中逸脫出來(lái)，散發(fā)更為廣袤無(wú)垠的蕭然之意。

三、結(jié)語(yǔ)

《牛車(chē)上》一文寫(xiě)于1936年8月，刊于同年10月1日上?！段募驹驴返谝痪淼谖迤?。彼時(shí)的蕭紅因與蕭軍的感情矛盾而只身東渡日本，獨(dú)自一人孤懸海外。不難想見(jiàn)創(chuàng)作此篇小說(shuō)時(shí)蕭紅多少是帶有某種無(wú)家可依無(wú)愛(ài)可訴的飄零心境，因而小說(shuō)的總體基調(diào)依然是沉郁蒼涼的，如同小說(shuō)結(jié)尾兩個(gè)車(chē)夫相遇的感喟：“三月里大霧……不是兵災(zāi)，就是荒年……”其間包含著作者本人深厚的鄉(xiāng)土悲憫和寂寥惆悵的生命意識(shí)。但蕭紅寫(xiě)作藝術(shù)上的卓異之處便在她沒(méi)有落入直陳其事了無(wú)意趣的窠臼，而是選擇了將痛感與傷痕掩于“輕逸”的筆觸之下，讓追求輕盈的敘事成為與生命之沉重的對(duì)抗。通過(guò)人物視角的交織變換和流麗詩(shī)意的語(yǔ)言特征，將乍看上去似易成水火之勢(shì)頡頏之局的沉重?cái)⑹屡c輕逸美學(xué)并置，為二者提供了可款曲相通的所在。