□ 曹榮榮

20世紀(jì)80年代，中國電影在創(chuàng)新發(fā)展中逐漸獲得世界性聲譽(yù)。在彼時的中國電影中，臺灣新電影因其地緣性的社會文化因素而展現(xiàn)出文化反思與寫實(shí)主義的美學(xué)特征。臺灣新電影不僅以變革的電影形態(tài)打破了臺灣既有的電影范式并體現(xiàn)出自身的美學(xué)追求，而且在內(nèi)容上以群體性的“自我”為“對象”，完成了對主體的“對象化”書寫，體現(xiàn)出黑格爾所說的“美是絕對理念的感性顯現(xiàn)”，彰顯出理性色彩。臺灣新電影重置了既有的本土經(jīng)驗(yàn)，并以個體化的書寫方式實(shí)現(xiàn)了文化的主體性建構(gòu)及文化認(rèn)同與自我身份的“否定性”重構(gòu)，凸顯出文化啟蒙意義，展現(xiàn)出了獨(dú)特的文化調(diào)性。調(diào)性本是音樂中的概念，是對調(diào)的主音和調(diào)式類別的總稱，調(diào)性使音樂具有強(qiáng)烈的方向感。文化調(diào)性包含了文化的“主音”——主導(dǎo)的價值取向以及相應(yīng)的表達(dá)方式與美學(xué)形態(tài)。文化調(diào)性的視角有助于我們更好地把握文化藝術(shù)現(xiàn)象的整體特征。臺灣新電影的文化調(diào)性體現(xiàn)在主體性、人本主義及現(xiàn)代性交織的復(fù)調(diào)變奏中。

一、本土經(jīng)驗(yàn)下的個體化表達(dá)與主體性建構(gòu)

臺灣新電影的思想紋理可追溯至20世紀(jì)70年代在臺灣興起的鄉(xiāng)土文化思潮。當(dāng)時的臺灣社會現(xiàn)代化程度已相當(dāng)高，然而在政治與外交上，臺灣日益陷入孤立的處境。臺灣社會文化日益陷入雙重迷失的境地，即民族話語在現(xiàn)代化的進(jìn)程中逐漸式微，國族身份在國際政治動蕩的格局中漸次消退。因此，重拾鄉(xiāng)土成為臺灣文化精英們的悲情轉(zhuǎn)身與無奈選擇，這正如臺灣導(dǎo)演侯孝賢所說：“我主要是想讓臺灣成長的人更深刻地了解到臺灣這塊土地的歷史淵源、它的歷史經(jīng)驗(yàn)、它的文化背景、它的民俗文化……總之，它的整個來龍去脈，這樣他們才會熱愛這塊土地，進(jìn)而就會有廣闊的胸襟去熱愛大陸?！雹?0世紀(jì)80年代初，對臺灣的知識精英和中產(chǎn)階層來說，本土經(jīng)驗(yàn)已成為一種表達(dá)中的“無意識”，這種“無意識”中凝聚了個體表達(dá)的沖動及高漲的主體意識。在臺灣新電影中，本土經(jīng)驗(yàn)下的個體表達(dá)中包含了成長體驗(yàn)、鄉(xiāng)土與城市經(jīng)驗(yàn)及家庭婚姻體驗(yàn)等。在臺灣新電影的標(biāo)志性影片《光陰的故事》以及后來的《兒子的大玩偶》《風(fēng)柜來的人》《童年往事》及《我們都是這樣長大的》等中，這種本土經(jīng)驗(yàn)下的個體化表達(dá)將個體經(jīng)驗(yàn)融入了對本土的認(rèn)知與身份的認(rèn)同。

臺灣新電影在臺灣文化政策機(jī)構(gòu)的默許下及公營電影制作機(jī)構(gòu)與本土知識精英們的共謀下而得以出現(xiàn)。有研究者說：“影片或電影已不能以一件事觀之……它是人們傳播、商業(yè)運(yùn)作、社會互動、藝術(shù)可塑性與科技互動的復(fù)雜運(yùn)作。”②臺灣公營電影機(jī)構(gòu)的參與為臺灣新電影的發(fā)展確立了制度性保證，臺灣新電影創(chuàng)作者們則扮演了具有文化自覺意識的先鋒角色，努力構(gòu)建起具有臺灣本土文化特征的電影文化，并試圖通過電影在觀眾和創(chuàng)作者之間書寫共享性本土經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成文化認(rèn)同感和身份歸屬感。臺灣新電影已不再踐行“健康寫實(shí)主義”電影所承擔(dān)的服務(wù)于官方意識形態(tài)的載道使命，亦突破了完全受眾導(dǎo)向的商業(yè)電影的娛樂化羈絆，踏上了以寫實(shí)主義為美學(xué)特征的精神還鄉(xiāng)之旅。

在政策機(jī)構(gòu)、媒介機(jī)構(gòu)和知識分子的共同作用下，臺灣新電影逐漸確立了自身的合法性，并努力實(shí)現(xiàn)對電影文化的主體性建構(gòu)。臺灣新電影創(chuàng)作者們高揚(yáng)的電影主體性精神融合了民族意識與現(xiàn)代個體意識及地緣上的漂泊性情感與本土成長經(jīng)歷下的在地性認(rèn)同感。不同于商業(yè)類型的武俠片、愛情片或政治意識形態(tài)主導(dǎo)的政宣電影，帶有“作者電影”色彩的臺灣新電影立足于臺灣的歷史文化與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，客觀上使臺灣電影從以往的逃避歷史與現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^影像積極介入對社會歷史與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的追尋與表達(dá)，提升了臺灣電影的文化品格。臺灣新電影的文化影響力使同期的一些臺灣通俗商業(yè)電影試圖將臺灣新電影中所表現(xiàn)的內(nèi)容引入到商業(yè)電影中，這凸顯了臺灣新電影的文化影響力。臺灣新電影逐漸走出臺灣島，走向世界，這為臺灣電影贏得了世界聲譽(yù)。隨著影片《悲情城市》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎，臺灣當(dāng)局加大了對新電影的支持力度。此后有影響力的臺灣電影基本都延續(xù)了臺灣新電影的文化精神，從《海角七號》《不能沒有你》到《那些年我們一起追過的女孩》等都延續(xù)了這種精神。臺灣新電影實(shí)現(xiàn)了對臺灣電影文化的主體性建構(gòu)，使當(dāng)代臺灣電影具備了內(nèi)在的統(tǒng)一性。

二、人本主義立場的價值追求與文化現(xiàn)代性顯影

臺灣新電影突破了臺灣通俗劇式的商業(yè)類型電影的窠臼及政宣類電影的藩籬，將臺灣電影的商業(yè)與政治訴求轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ吮局髁x價值與文化現(xiàn)代性的追求，為臺灣電影文化的發(fā)展開拓了空間。臺灣新電影是在歐洲作者電影觀念的影響下逐漸發(fā)展起來的，帶有對電影藝術(shù)與人本主義的雙重追求。藝術(shù)的核心是人，電影只有真正地以社會中的人為關(guān)注對象時，才更有藝術(shù)價值。人是歷史地存在于具體的社會文化環(huán)境中的，剝離了具體的時間與空間指向的人易于概念化、抽象化。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和法國新浪潮電影的影響下，紀(jì)實(shí)美學(xué)和寫實(shí)手法成為臺灣新電影的基本理念與美學(xué)范式。在對人的表現(xiàn)上，臺灣新電影創(chuàng)作者或從自身經(jīng)驗(yàn)入手，或以鄉(xiāng)土文學(xué)作品為藍(lán)本，將電影鏡頭伸向具體而細(xì)微的社會肌理層面，以高度寫實(shí)的手法塑造了本土化的人物形象，并將對社會與人的關(guān)注視角編織進(jìn)了文化現(xiàn)代性視域的多重面向中。文化現(xiàn)代性是潛藏在臺灣新電影中的活力之源，滋養(yǎng)著臺灣新電影的多維敘事，使臺灣新電影將電影藝術(shù)與時代精神進(jìn)行了有價值的勾連。

如果說本土意識的萌動是臺灣新電影發(fā)展的重要內(nèi)在動力，那么西方的人本主義傳統(tǒng)和臺灣本土的社會現(xiàn)代化進(jìn)程則分別為新電影發(fā)展提供了價值取向和感知視角。盡管我們不得不承認(rèn)臺灣的本土意識中帶有對西方工具理性和臺灣本土威權(quán)體制的雙重反抗意味，但是臺灣在20世紀(jì)60年代以來的中西文化碰撞中確實(shí)漸漸接受了西方人文主義思潮中的人本主義觀念。西方的文學(xué)、哲學(xué)書籍在20世紀(jì)60年代被大量譯介到臺灣，一度造成臺灣學(xué)界西化之風(fēng)盛行，雖然后來引發(fā)了中西文化論戰(zhàn)，但是結(jié)果卻加深了對西方人本主義觀念的理解與認(rèn)同。20世紀(jì)70年代以來，臺灣不斷加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐，更快地融入了全球經(jīng)濟(jì)一體化之中。臺灣經(jīng)濟(jì)的開放程度高，市場經(jīng)濟(jì)滲透在臺灣社會的方方面面，個體價值得到充分彰顯。隨著臺灣社會現(xiàn)代化程度的提高，物質(zhì)生活水平的改善，關(guān)注民生及人的生存狀況自然成為社會議題的重要部分，這是臺灣社會內(nèi)部的現(xiàn)代性所激發(fā)的人本主義。影片《小畢的故事》《小爸爸的天空》《戀戀風(fēng)塵》《海灘的一天》《玉卿嫂》等影片透射著強(qiáng)烈的人本主義色彩。在這些電影中，現(xiàn)代人本主義意識與傳統(tǒng)集體本位觀、享樂主義的欲望本能與道德主義的理性規(guī)范之間充斥著張力與沖突，但是這些影片立足于人本主義立場，以兼容并蓄的態(tài)度調(diào)和矛盾，凸顯出對人的價值的尊重與推崇。在諸多涉及女性題材的臺灣新電影中，一方面電影鏡頭在投向女性時展現(xiàn)了對女性的人本化關(guān)懷，另一方面影片多以人本主義的態(tài)度處理女性問題，合理看待女性的正常欲求、女性的情感狀態(tài)及女性與男性在家庭角色上的關(guān)系等，將涉及性別政治的現(xiàn)代社會議題進(jìn)行了人本化處理，彰顯出臺灣新電影對文化現(xiàn)代性的追求。

三、對社會現(xiàn)代性的反思與批判

經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動的社會現(xiàn)代化在威權(quán)政治體制下雖未能有效地全面帶動臺灣地區(qū)文化發(fā)展的現(xiàn)代化，但是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化使社會文化環(huán)境得以改善，并使制約文化發(fā)展的制度性結(jié)構(gòu)發(fā)生了松動，為文化發(fā)展創(chuàng)造了條件，臺灣新電影運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生。臺灣新電影運(yùn)動通過影像實(shí)踐踐行了對臺灣社會現(xiàn)代性的反思與批判，具有強(qiáng)烈的對“在地”社會現(xiàn)實(shí)的自省意識。臺灣制片商曾感嘆臺灣新電影“竟然逾越了電影娛樂、教化的安全框架”③。

臺灣新電影對臺灣鄉(xiāng)土文化持肯定態(tài)度，認(rèn)同自身的成長經(jīng)歷，但是對臺灣社會的現(xiàn)代性持反思與批判的態(tài)度。臺灣社會的現(xiàn)代性最初是在殖民時期由殖民者帶來的，而臺灣社會自身的現(xiàn)代性是在臺灣社會現(xiàn)代化發(fā)展過程中逐漸產(chǎn)生的。前者表現(xiàn)為殖民現(xiàn)代性，后者表現(xiàn)為都市現(xiàn)代性。臺灣新電影對社會現(xiàn)代性的批判直接指向了殖民現(xiàn)代性和都市現(xiàn)代性。在對殖民現(xiàn)代性的批判上，臺灣新電影揭露了社會心理對殖民文化的若即若離的矛盾狀態(tài)。臺灣的現(xiàn)代化道路與曾經(jīng)的殖民地宗主國日本和后來的經(jīng)濟(jì)援助者美國之間關(guān)系密切。日本對臺灣的殖民化統(tǒng)治及美國對臺灣的間接殖民化干預(yù)，影響了臺灣的現(xiàn)代化進(jìn)程，它們?yōu)榕_灣帶來了現(xiàn)代性并使之在臺灣落地生根，凸顯了殖民現(xiàn)代性的特征。在20世紀(jì)60年代以來的后殖民語境中，臺灣對日本和美國呈現(xiàn)出既恨又念念不忘的矛盾心理。在臺灣新電影中，影片《兒子的大玩偶》的第二段故事《小琪的帽子》表達(dá)了對日本在臺灣的殖民統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)入侵的后遺癥的嘲諷，特別是影片中壓力鍋爆炸和小琪帽子被掀開后頭上所出現(xiàn)的瘡疤的段落，形象化地表達(dá)了對殖民現(xiàn)代性的批判。該片第三段《蘋果的滋味》描述了臺灣民眾在新生活的壓力下自我精神的麻木，批判了臺灣當(dāng)局幾十年來對美國的依附本質(zhì)，詮釋了臺灣社會的時代悲愴。在影片《悲情城市》中，雖然抗戰(zhàn)后臺灣地區(qū)結(jié)束了被殖民的境況，但是面對“二·二八事件”的困擾，民眾卻對殖民時期相對太平的日子心生懷念，影片在對這種矛盾心理的批判中引發(fā)了對殖民現(xiàn)代性的深深反思。

在對都市現(xiàn)代性的反思與批判方面，臺灣新電影或是通過對鄉(xiāng)土與都市的二元文化審視達(dá)到對都市現(xiàn)代性的反思，或是通過都市題材故事直接批判都市現(xiàn)代性的負(fù)面內(nèi)容。臺灣新電影導(dǎo)演們熱衷于拍攝鄉(xiāng)土題材電影，借助鄉(xiāng)村環(huán)境下的質(zhì)樸人情和純樸生活來反思都市給人帶來的不適與困境。影片《兒子的大玩偶》展現(xiàn)了現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的入侵，《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》則在城鄉(xiāng)對比中凸顯了對純樸鄉(xiāng)村生活的向往。臺灣新電影中的都市題材電影將鏡頭直接伸進(jìn)了都市空間內(nèi)部，批判了人的物欲及人情感上的冷漠與精神上的空洞，將潛藏的都市現(xiàn)代性抽絲剝繭般地展現(xiàn)出來。影片《尼羅河女兒》直接呈現(xiàn)了都市環(huán)境所造成的人性裂變，《海灘的一天》揭示出女性在都市中的成熟過程往往伴隨著無以名狀的痛苦，而《恐怖分子》則以更具現(xiàn)代主義的手法探討了都市中的種種危機(jī)，批判了都市中的人的異化，令人不得不深深地反思都市現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)。

注釋：

①蔡洪聲.侯孝賢·新電影·中國特質(zhì)——與侯孝賢、朱天文的對話[J].電影藝術(shù),1990(05):44-61.

②[美]羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅 譯.北京:中國電影出版社,1997:202.

③李泳泉.臺灣電影閱覽[M].臺北:玉山社出版公司,1998:83.