李 欣

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

發(fā)生學(xué)最初起源于生物學(xué)領(lǐng)域，主要探討生物學(xué)領(lǐng)域內(nèi)動(dòng)植物的發(fā)生、發(fā)育和演化問題②。17世紀(jì)以來，發(fā)生學(xué)方法被廣泛地應(yīng)用于自然科學(xué)領(lǐng)域，探討研究對(duì)象的發(fā)生、發(fā)展和演變的過程與規(guī)律。隨后發(fā)生學(xué)作為一種新的研究視角和理論范式被引入人文科學(xué)領(lǐng)域，戲劇發(fā)生學(xué)即在此背景下誕生。1988年，學(xué)界在中國(guó)戲劇起源問題舉行的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，重新界定了“戲劇”“戲曲”“起源”等概念，提出了“戲劇發(fā)生學(xué)”的概念。

第一，發(fā)生不同于起源，戲劇發(fā)生學(xué)也不同于戲劇起源學(xué)。起源學(xué)研究對(duì)象在歷史中出現(xiàn)的源頭，傾向于靜態(tài)描述，是一種歷史時(shí)間概念；發(fā)生學(xué)研究觀念的發(fā)生，強(qiáng)調(diào)事物生成與發(fā)展過程的動(dòng)態(tài)分析，是邏輯推理概念③。戲劇發(fā)生學(xué)可以彌補(bǔ)過去戲劇起源學(xué)研究的不足。戲劇發(fā)生學(xué)從文化的原生層次，更為全面多元地研究戲劇的發(fā)生、發(fā)展與演化，探究出一條合理有效地戲劇發(fā)生學(xué)研究路徑。

第二，中國(guó)戲劇發(fā)生學(xué)的研究路徑與越南戲劇的發(fā)生、發(fā)展有著天然地貼合乃至重合，越南戲劇的形成與發(fā)展離不開對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“移植”與“嫁接”，這種高度貼合是研究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在越南傳播與影響的理論基礎(chǔ)。本文基于中國(guó)戲劇發(fā)生學(xué)的研究路徑，在戲劇發(fā)生學(xué)視閾下，試圖厘清中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在越南的傳播與影響，以期為中越兩國(guó)的戲劇交流提供一個(gè)較為明確的文化認(rèn)同基礎(chǔ)，助力構(gòu)建“中國(guó)—東盟戲劇命運(yùn)共同體”。

一、基于漢文化圈的中越交流互動(dòng)史

越南與中國(guó)在血緣上融合共生。越南在血緣上有著深厚的漢文化基因，據(jù)《大越史記全書》記載，越南人是“炎帝神農(nóng)氏之后”。除此之外，越南史學(xué)家基于中國(guó)史學(xué)理論與結(jié)構(gòu)，構(gòu)建的越南古史《越史略》中有以黃帝十五部落為越南國(guó)史發(fā)端的記載?！栋材现韭浴分杏小鞍材献怨沤煌ㄖ袊?guó)”、顓頊撫交趾、帝命禹南撫交趾等記載。除了越南史料，在國(guó)內(nèi)也有相關(guān)的記載，如《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》《史記·五帝本紀(jì)》《墨子》《呂氏春秋》《楚辭》《淮南子》等著作中都有中越兩地早期的交往記載。越南與中國(guó)血脈同出一源，都流淌著華夏民族的血液，在三皇五帝時(shí)期甚至更久遠(yuǎn)之前，兩地之間就已經(jīng)有了交往互動(dòng)。

越南與中國(guó)在地緣上山水相連。越南位于中南半島東部，北部與中國(guó)廣西、云南接壤，南部臨海與中國(guó)海南隔海相望。古代越南北部曾隸屬于中國(guó)，作為古代中國(guó)的郡縣長(zhǎng)達(dá)一千多年，甚至比越南獨(dú)立建國(guó)的時(shí)間還長(zhǎng)④。自公元前3世紀(jì)末，秦朝將中國(guó)疆域向南拓展至嶺南地區(qū)，包括今天的中國(guó)廣西、廣東、海南和越南中部、北部等地區(qū)。秦朝的王權(quán)統(tǒng)治開始介入中南半島，隨后秦王朝在此設(shè)立郡縣建立地方政權(quán)，越南進(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)一千多年的古代中國(guó)“郡縣時(shí)期”，直到宋朝初年越南獨(dú)立建國(guó)，這在越南學(xué)界被稱為“北屬時(shí)期”。隨著交趾、九真兩個(gè)郡縣的設(shè)立，中越兩地交往互動(dòng)頻繁，更多的華夏人口南下遷移，與古越民族互相融合。他們說漢語寫漢字，認(rèn)同孔孟之道、遵從儒家文化的價(jià)值體系；他們有大體一致的民風(fēng)民俗：祭祀祖先、慶祝節(jié)日。越南不斷吸收漢文化的養(yǎng)分，在深刻且持久的交流互動(dòng)中，越南完成了從原始部落社會(huì)到封建社會(huì)的跨越。隨后，越南仿效中原的國(guó)家體制和政治制度，建立了自己的封建集權(quán)國(guó)家，開始了越南歷史的新階段，并始終與中國(guó)保持著藩屬關(guān)系。越南史學(xué)家稱：“國(guó)人濡染中國(guó)文明非常之深……已成了自己的國(guó)粹?！雹菘梢姽糯侥蠞h化程度之深。

在淵源悠久的歷史長(zhǎng)河中，中越兩國(guó)之間的交流其實(shí)是在同一文化圈中進(jìn)行的。地緣上兩國(guó)山水相連，血緣上兩國(guó)血脈相通。長(zhǎng)期以來，越南以漢字為媒介建立了大體趨同的以儒學(xué)為基準(zhǔn)的價(jià)值體系⑥，該價(jià)值體系主導(dǎo)著越南人的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和日常生活。這個(gè)以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主導(dǎo)的文化圈影響著古代越南人民的精神文化、生活方式、民風(fēng)民俗，同時(shí)也對(duì)越南的政治文明和國(guó)家制度有著深遠(yuǎn)影響。在儒家文化圈內(nèi)，中越兩國(guó)始終保持著密切交流。以語言文字為例，漢語漢字一直受到越南官方的推崇，成為越南的通用語言文字，越南的很多古籍、朝廷公文都是用漢字寫成的。公元13世紀(jì)，越南基于漢語字詞創(chuàng)造的越南“喃字”，與漢字并存成為當(dāng)時(shí)的通用文字。19世紀(jì)中后期，法國(guó)侵占越南地區(qū)，越南淪為法屬殖民地，結(jié)束了與中國(guó)長(zhǎng)久以來的藩屬關(guān)系。法屬時(shí)期，法國(guó)在越南實(shí)施文化同化政策，推行拼音文字、廢除漢字，試圖阻斷中越兩國(guó)的文化聯(lián)系，但這仍然沒能撼動(dòng)漢文化在越南的主流地位。因此，在共通的文字語言背景下，中原文化在越地盛行，包括但不限于中國(guó)古典小說、樂器陶瓷、雕刻建筑、傳統(tǒng)戲劇等方面。

隨著八月革命的勝利，越南擺脫了殖民統(tǒng)治，建立了民主共和國(guó)，開啟了新的歷史階段。中越兩國(guó)經(jīng)歷了幾番波折之后，兩國(guó)關(guān)系逐漸走向正?；?jīng)過多年的努力，兩國(guó)之間持續(xù)交流互動(dòng)，全面深入合作共生共贏。可以說越南文化血脈中有著深厚的漢文化基因，根植于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的越南戲劇也不例外。

二、中越戲劇發(fā)生學(xué)的研究路徑

近代中國(guó)戲劇史的系統(tǒng)研究始于國(guó)學(xué)大師王國(guó)維的《宋元戲曲考》，該書主要探討了中國(guó)戲劇的起源，提出了“戲曲，以歌舞演故事”的概念。王國(guó)維認(rèn)為，“巫之事神，必用歌舞”，他進(jìn)而追溯戲曲的源頭并提出了“上古戲劇始于巫”的觀點(diǎn)。持同樣觀點(diǎn)的還有日本學(xué)者田仲一成，田仲一成提出，中國(guó)戲劇起源于“祭祀戲劇”，其所謂的“祭祀戲劇”基本接近于中國(guó)學(xué)者所提出的“儀式性戲劇”。汪曉云博士在論文《從儀式到藝術(shù)：中國(guó)戲劇發(fā)生學(xué)》中提出，“作為藝術(shù)的戲劇是由作為儀式的戲劇演變而來的”，戲劇的發(fā)生就是從儀式到藝術(shù)的發(fā)生，而宋元戲劇就是戲劇從儀式到藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?；诖?，我們可以大致總結(jié)出中國(guó)戲劇發(fā)生學(xué)的研究路徑，即祭祀性質(zhì)的儀式戲劇——儀式與觀賞并存的戲劇——觀賞性的戲劇藝術(shù)的動(dòng)態(tài)發(fā)展路徑。中國(guó)與越南基于漢文化圈的交流互動(dòng)，為中越兩國(guó)戲劇“同根生”的發(fā)生學(xué)研究路徑提供了文化基礎(chǔ)。本文在基本趨同的中越戲劇發(fā)生學(xué)研究路徑下，探析中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在越南的傳播與影響。

(一)作為祭祀儀式的戲?。涸侥蟽?/h3>

曲六乙在《宗教祭祀儀式：戲劇發(fā)生學(xué)的意義》中提出，“戲劇脫胎于宗教祭祀儀式活動(dòng)”。

第一，萬物有靈的巫術(shù)與原始時(shí)期的生產(chǎn)勞動(dòng)密切相關(guān)。英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤(Sir James Frazer)在《金枝》中認(rèn)為，原始部落的一切風(fēng)俗都起源于交感巫術(shù)，人們企圖用巫術(shù)來掌控神秘不可知的自然界；托馬斯·門羅(Thomas Munro)在《藝術(shù)的發(fā)展及其他文化史理論》中指出，原始歌舞是用來保證巫術(shù)的成功；芬蘭藝術(shù)史學(xué)家希爾恩也在《藝術(shù)的起源》中介紹了原始舞蹈與交感巫術(shù)的關(guān)系。當(dāng)時(shí)，人們用巫術(shù)溝通神明進(jìn)行各類原始崇拜和祭祀活動(dòng)，在民間集體性祭祀儀式中通過“扮演”神明或鬼怪惡獸，來獲得神明庇佑以此保證狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)或驅(qū)邪等活動(dòng)的順利進(jìn)行。

第二，越南與中國(guó)一樣都是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，農(nóng)業(yè)耕作是國(guó)家和人民賴以生存和發(fā)展的根本，農(nóng)民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)活動(dòng)中逐漸形成的獨(dú)特的農(nóng)耕民族文化，以“男耕女織”為基礎(chǔ)，以儒家思想為價(jià)值體系，融合了宗教信仰、原始崇拜、祭祀活動(dòng)于一體。最初“詩樂舞三位一體”混沌未分，歌舞是先民表達(dá)情感的重要方式，是溝通上天的手段，歌舞伴隨著人們的日常生產(chǎn)勞動(dòng)，是祭祀活動(dòng)的重要組成部分。原始歌舞與部落的集體性祭祀活動(dòng)相結(jié)合，正是這種原始崇拜和祭祀活動(dòng)中的歌舞建構(gòu)了早期戲劇的孕育母體。

越南出土的銅鼓上有大量太陽紋飾以及用羽毛作裝飾的人進(jìn)行歌舞表演的敘事性圖畫，學(xué)界認(rèn)為，這是越南的太陽神崇拜和歌舞狂歡的記錄⑦。從考古學(xué)的角度來看，銅鼓主要分布在中國(guó)的云南、廣西和越南的部分地區(qū)，銅鼓最初作為祭祀樂器是用來滿足巫術(shù)需求的，中越銅鼓上的羽人歌舞的圖示，表明越南的神明崇拜和祭祀活動(dòng)受到了中國(guó)的影響。這些民間祭祀儀式中已經(jīng)蘊(yùn)含了戲劇表演因素，且廣泛存在于各種民俗祭祀活動(dòng)中。越南的戲劇在誕生萌芽之初就烙上了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的基因。在越南的前戲劇時(shí)代，越南的儺儀、廟戲、樂舞都受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。

儺儀是一種驅(qū)邪逐疫的祭祀儀式，源于史前時(shí)代，盛行于商周時(shí)期，其后一直沿襲傳承至今。古代官方和民間都盛行儺禮，上至皇帝文武百官，下至草民百姓都十分重視?！逗鬂h書·禮儀志》記載了當(dāng)時(shí)的官方儺禮情況。

先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟……方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾；十二獸有衣毛角,中黃門行之……因作方相與十二獸儛，歡呼，周遍前后省三過，持炬火，送疫出端門⑧。

在儺儀中，方相氏是主神，由戴上面具穿特殊服飾的人扮演，十二獸同理。儺儀的整個(gè)儀式過程伴有程式化的歌舞表演。隨著歷代儺儀的不斷演化，儺儀逐漸加強(qiáng)了歌舞的娛樂教化功能。其題材更為豐富，如加入民間傳說、歷史故事等內(nèi)容；表演形式也更為多樣，舞蹈動(dòng)作更加程式化，并逐漸發(fā)展成為初具戲劇雛形的“儺戲”。曲六乙在《東方儺文化概論》中推測(cè)，至少在東漢末年，儺禮的相關(guān)儀式、樂舞表演等就已經(jīng)傳入越南⑨。《安南志略》中記載，越南游藝活動(dòng)中，有漢代儺儀中的十二獸，還有伶人裝扮表演歌舞，儺儀逐漸從單純的祭祀儀式轉(zhuǎn)向娛樂觀眾。

最初的祭祀儀式?jīng)]有觀眾與演員之分，全部人員都參與其中，歌舞表演只是儀式的一部分并服務(wù)于祭祀祈福；隨著祭祀儀式的發(fā)展，儀式中的表演成分加強(qiáng)，出現(xiàn)了娛樂化傾向，由全民參與轉(zhuǎn)變?yōu)槲滓牨硌萜溆嗳擞^看，儼然已經(jīng)接近戲劇表演的初級(jí)形態(tài)。

(二)作為藝術(shù)觀賞的戲劇：越南嘥劇、嘲劇

1.儀式性與觀賞性并存

任半塘認(rèn)為，巫覡與俳優(yōu)是我國(guó)戲劇發(fā)展的源頭，這一觀點(diǎn)與王國(guó)維的戲劇“當(dāng)自巫優(yōu)二者出”論斷大體一致。王國(guó)維還區(qū)分了“巫”與“優(yōu)”的區(qū)別，即“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)濾為主”⑩。此處“調(diào)濾”主要表示以滑稽、逗樂的方式娛樂觀眾。從上述論斷中我們知道，“巫覡”主要承擔(dān)祭祀中溝通神明的“娛神”功能；而“優(yōu)”稍晚于“巫覡”出現(xiàn)。有研究者分析認(rèn)為，“優(yōu)”由“巫覡”派生發(fā)展而來，承擔(dān)娛樂觀眾的“樂人”功能。通過“優(yōu)孟衣冠”的記載分析，“優(yōu)”通過扮演、摹仿等形式，以歌舞、雜耍表演來逗樂觀眾，已經(jīng)具備了后代戲劇表演因素。

從儀式戲劇向作為藝術(shù)的戲劇轉(zhuǎn)換，戲劇的儀式性功能仍在發(fā)揮作用。戲劇隨著娛樂化功能的逐漸凸顯，呈現(xiàn)出一種儀式性與觀賞性并存的特征。

2.娛人為主，娛神為用的戲劇

秦統(tǒng)一六國(guó)設(shè)立“樂府”，及至漢樂府才逐漸形成了以儒家文化為價(jià)值基準(zhǔn)的禮樂制度。樂府是專門管理音樂的機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)采集編纂民間音樂，溝通統(tǒng)治階層和民間百姓，承擔(dān)著“制禮作樂”的社會(huì)教化功能。同時(shí)，其也極大地促進(jìn)了古代歌舞演藝的發(fā)展，催動(dòng)著早期戲劇的發(fā)生與發(fā)展。漢代百戲盛行，百戲是一種綜合器樂、歌、舞的故事性表演，與早期的歌舞表演相比其娛神祭祀的功能開始逐漸淡化。及至隋唐五代前后，中國(guó)與周邊多民族的文化交流互動(dòng)頻繁，樂舞演藝進(jìn)一步發(fā)展。以盛唐為例，盛唐時(shí)社會(huì)氛圍開放而包容，中外文化交流空前繁榮深入，這一時(shí)期宮廷樂舞場(chǎng)面宏大、氣勢(shì)恢宏，樂舞表演大多具備故事情節(jié)，如《上元樂》《霓裳羽衣曲》等；民間舞樂也繁榮發(fā)展，其中文人詩歌、填詞演唱盛行。

任半塘在《唐戲弄》中研究唐五代以來的戲劇發(fā)展，他提出，周有“戲禮”，漢至隋有“戲象”，唐有“戲弄”，宋以后有“戲曲”。兩宋是中華文化的轉(zhuǎn)型期，作為儀式的戲劇與作為藝術(shù)的戲劇之間的分水嶺即在宋元時(shí)期。宋代，都市商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層的崛起為戲劇演藝擴(kuò)大了觀眾范圍；勾欄瓦舍等娛樂場(chǎng)所的發(fā)展為表演提供了固定場(chǎng)所；文人曲子詞的興盛，為戲劇提供了源源不斷的內(nèi)容題材。直到兩宋時(shí)期，戲劇完成了重要蛻變，成為歌舞兼說唱的高度綜合的表現(xiàn)形式。元代是“曲”的黃金時(shí)代，南曲戲文和北曲雜劇呈現(xiàn)出戲劇的成熟形態(tài)，元代涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀戲劇家，如關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等，以及《西廂記》《竇娥冤》等家喻戶曉的作品。

祭祀儀式作為戲劇的萌芽，在以儒家文化為價(jià)值體系的禮樂制度下，其從事舞樂的樂人與文人階層不斷進(jìn)行互動(dòng)，祭祀儀式涵化了前戲劇時(shí)期的“巫”與“優(yōu)”。祭祀儀式從集體性情感表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體化情感創(chuàng)作，其文本曲式中體現(xiàn)出一定的審美倫理內(nèi)涵。在越南的前戲劇時(shí)代，形形色色的祭祀民俗活動(dòng)為戲劇的孕育與發(fā)生提供了廣闊的土壤，多元的戲劇形態(tài)如雜戲、百戲在這一階段得到進(jìn)一步發(fā)展。

越南仿照秦漢樂府設(shè)立了教坊等音樂管理機(jī)構(gòu)。據(jù)《安南志略》記載，14世紀(jì)，越南宮廷的百戲表演深受中國(guó)禮樂制度的影響。越南范廷琥在《雨中隨筆》中記載，李朝時(shí)有中國(guó)宋朝的僧道往來越南，教授越南伶人歌舞、戲弄。中國(guó)的樂舞、戲曲風(fēng)行越南宮廷，在越南宮廷中還有中國(guó)伶人的身影，如《大越史記全書》中記載，元代人丁龐德擅長(zhǎng)“緣竿”，舉家去到越南演出，名噪一時(shí)。宋元時(shí)期不乏民間藝人到越南進(jìn)行戲劇表演。

3.越南嘥劇

嘥劇是越南最重要的傳統(tǒng)戲劇之一。從事中越傳統(tǒng)文化比較研究的彭世團(tuán)先生在《越南嘲劇嘥劇和宋元戲劇關(guān)系》中認(rèn)為，嘥劇的由來與中國(guó)有深切的關(guān)系。越南陳朝時(shí)(1226—1400年)，中越兩國(guó)爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)促進(jìn)了中國(guó)戲曲在越南的傳播。中國(guó)隨軍藝人李元吉被越軍俘虜并獻(xiàn)藝宮廷，其技藝深受越南皇帝和上流階層的喜愛，隨后李元吉受命在越南傳戲，這推動(dòng)了越南戲劇的發(fā)展，催發(fā)了嘥劇的誕生。在越南民間，李元吉被奉為“戲神”并被塑像供奉。

劉致中在《中國(guó)古代戲班進(jìn)入越南考略》中認(rèn)為，當(dāng)時(shí)被越南軍隊(duì)俘虜?shù)膽?yīng)該是一個(gè)戲班，伶人李元吉可能是這個(gè)戲班的主唱或名角。古代，中國(guó)軍隊(duì)一直有軍中戲班的傳統(tǒng)，而李元吉領(lǐng)銜的這個(gè)戲班就是當(dāng)時(shí)元軍的軍中戲班。同時(shí)，翁敏華教授分析，這個(gè)戲班極有可能是一個(gè)雜劇戲班。第一，在元代前中期，雜劇占據(jù)著主要的舞臺(tái)地位；第二，在元雜劇傳入越南前，越南宮廷已經(jīng)有宋雜劇的基礎(chǔ)，更便于接受元雜劇。由此推測(cè)，伶人李元吉在越南的傳戲內(nèi)容應(yīng)該是元雜劇。因此，嘥劇可以說是一種以元雜劇為基礎(chǔ)，在越南本土化了的戲劇形態(tài)。其演出形式接近中國(guó)兩廣地區(qū)的戲劇形式，內(nèi)容多為宣揚(yáng)忠孝節(jié)義、鞏固王權(quán)統(tǒng)治，這些內(nèi)容通常選自中國(guó)古代故事，提倡儒家的倫理道德。宮廷和貴族家中盛行“養(yǎng)戲班”，每當(dāng)有節(jié)日需要慶賀時(shí)總要表演嘥劇，越南史書記載稱越南“傳戲始此”。

不光嘥劇的誕生與中國(guó)有關(guān)，嘥劇的持續(xù)發(fā)展也離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的供養(yǎng)。17世紀(jì)越南南北對(duì)峙時(shí)期，南朝皇帝阮福闊專門設(shè)立“同樂軒”演12演出嘥劇，據(jù)《大南列傳前編》記載，他派人在中國(guó)人聚居的地方強(qiáng)征伶人進(jìn)宮演出嘥劇。阮王還設(shè)立了國(guó)家機(jī)構(gòu)“越祥署”來專門管理嘥劇的采編和排演，不僅如此，阮朝皇帝大都是嘥劇愛好者，皇帝本人甚至?xí)⑴c嘥劇劇本的編排。在統(tǒng)治階級(jí)的重視下，嘥劇迎來了發(fā)展的鼎盛時(shí)期，劇本質(zhì)量得到提高，情節(jié)豐富，唱詞講究，曲調(diào)優(yōu)美。明清時(shí)期，中國(guó)古典文學(xué)在越南的傳播亦極大促進(jìn)了嘥劇劇本的創(chuàng)作?！度龂?guó)演義》《西游記》等古典小說被越南劇作家改編出演，涌現(xiàn)出的著名劇目《萬寶呈祥》《關(guān)公回古城》等，給嘥劇帶來了源源不斷的新補(bǔ)給。

19世紀(jì)中后期，隨著法國(guó)入侵越南，傳統(tǒng)的嘥劇劇目不再受歡迎，嘥劇團(tuán)開始改編中國(guó)的愛情小說，如《再生緣》等，或是邀請(qǐng)中國(guó)戲班赴越南表演，有些地方的人甚至稱嘥劇為“中國(guó)嘥劇”。隨后越南進(jìn)入獨(dú)立革命時(shí)期，嘥劇工作者繼續(xù)吸納中國(guó)戲劇文化，順應(yīng)當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，將抗戰(zhàn)內(nèi)容改編成革命嘥劇，號(hào)召軍民堅(jiān)持抗戰(zhàn)。直到20世紀(jì)，越南開始重視對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挖掘與保護(hù)工作，嘥劇作為越南最重要的劇種之一，在新時(shí)期迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。

三、結(jié)語

越南與中國(guó)本是“同根生”，兩國(guó)在地緣上山水相連，在血緣上融合共生，千百年來中越兩國(guó)之間不斷交流互動(dòng)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的漢文化同時(shí)滋養(yǎng)了中越兩國(guó)的文化血脈。中越關(guān)系恢復(fù)正?；詠?，中越兩國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化有了更加深入全面的交流。近年來，中越兩國(guó)開展的多種形式的文化藝術(shù)交流活動(dòng)，不斷增進(jìn)兩國(guó)人民的深厚情誼。2013年，習(xí)近平總書記提出建立“中國(guó)—東盟命運(yùn)共同體”，在這一政策背景下，基于兩國(guó)長(zhǎng)久以來的戲劇文化交流，學(xué)界與兩國(guó)文化部門著力于構(gòu)建的“中國(guó)—東盟戲劇命運(yùn)共同體”，不斷促進(jìn)兩國(guó)的戲劇文化交流互動(dòng)。自2013年以來，每年在南寧舉行的“中國(guó)——東盟戲劇周”架起了中越兩國(guó)戲劇交流的橋梁，打造了一個(gè)多元文化的互鑒交流平臺(tái)。在未來，學(xué)界與文化界還要不斷拓展中越兩國(guó)戲劇的交流與合作，著眼于更深層次的文化交流。

注釋：

①越南古稱“交趾”“安南”；1802年改國(guó)號(hào)為“南越”，清朝又封“越南國(guó)王”，1838年稱“大南”；1945年建立“越南民主共和國(guó)”，后又改名為“越南社會(huì)主義共和國(guó)”。為方便指稱，本文統(tǒng)一使用“越南”來代表。

②張乃和：《發(fā)生學(xué)方法與歷史研究》，《史學(xué)集刊》2007年第5期第44頁。

③汪曉云：《人文科學(xué)發(fā)生學(xué)：意義、方法與問題》，《光明日?qǐng)?bào)》2005年1月11日。

④古小松：《越南文化的特點(diǎn)、發(fā)展趨勢(shì)與中越文化交流》，《文化軟實(shí)力》2018年第2期第58頁。

⑤[越南]陳重金：《越南通史》，戴可來譯，北京：商務(wù)印書館1992年版第3頁。

⑥翁敏華，回達(dá)強(qiáng)：《東亞戲劇互動(dòng)史》，上海：上海古籍出版社2014年版緒論第2頁。

⑦這里的羽人一般被認(rèn)為是巫師，是祭祀太陽娛神的裝扮，在以土地種植為生的古代中國(guó)和古代越南，對(duì)太陽和雨水有著更深刻的情感，表現(xiàn)在信仰崇拜中就是對(duì)太陽的崇拜和祈雨儀式等集體性祭祀活動(dòng)。

⑧《后漢書》，上海：中華書局1965年版，第3127頁。

⑨ 曲六乙，錢茀：《東方儺文化概論》，太原：山西教育出版社2006年版第363頁。

⑩王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社1998年版第一節(jié)“上古至五代之戲劇”。