孫冰潔

那次演出由妮夏·瓊斯（Netia Jones）導(dǎo)演、男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）演唱、倫敦巴比肯藝術(shù)中心制作。

這部作品僅在五個(gè)地方上演過(guò)。除了巴比肯藝術(shù)劇院和上海大劇院外，還有紐約林肯中心、澳大利亞珀斯國(guó)際藝術(shù)節(jié)、中國(guó)臺(tái)灣省臺(tái)中大都會(huì)歌劇院。

不辨初相

說(shuō)起《冬之旅》，很多人對(duì)舒伯特的原作并不陌生，我自己也是一個(gè)忠實(shí)的《冬之旅》發(fā)燒友。詩(shī)人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的開(kāi)篇一句“我陌生地來(lái)到，又陌生地離開(kāi)”（Fremd bin ich eingezogen， Fremd zieh ich wieder aus.），舒伯特的第一個(gè)音就聳立于高音F，“陌生”（Fremd）一詞被格外凸顯。詩(shī)與樂(lè)的配合，總令我想起曹雪芹筆下的“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”，語(yǔ)氣中流露出一種孤然的傲氣風(fēng)骨。

當(dāng)看到上海大劇院票務(wù)開(kāi)始宣傳《暗鏡：冬之旅》時(shí)，我早早地買了票。但當(dāng)時(shí)，我對(duì)漢斯·贊德和妮夏·瓊斯一無(wú)所知，甚至對(duì)伊恩·博斯特里奇也只是略有耳聞。購(gòu)票之后，我開(kāi)始搜尋有關(guān)這部作品的資料。當(dāng)我在網(wǎng)上聽(tīng)到漢斯·贊德的改編片段后，我瞠目結(jié)舌：尖銳的聲響，碎裂的音型，似有似無(wú)的音高……這還是那部《冬之旅》嗎？當(dāng)代人的創(chuàng)意，雖然也有一些神來(lái)之作，但更多的是魚目混雜的噱頭。這種新制作打破了我對(duì)原作的既有期待，未知中更有著一絲擔(dān)憂。

音樂(lè)與繪畫不同，無(wú)法一眼看到整體，你必須在時(shí)間中耐心等待。我難以說(shuō)明，在整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的哪一瞬間，擔(dān)憂消散了。白茫茫的雪、孤零零的樹(shù)、伊恩獨(dú)坐在傾斜的舞臺(tái)上，或許在這一瞬間，我的心就被這些意象帶入了《暗鏡：冬之旅》之中。

何為“暗鏡”？

在這部新制作上演之后，國(guó)內(nèi)外各種稱贊接踵而至。但《暗鏡：冬之旅》到底是如何使守舊的忠實(shí)粉接受的？它并沒(méi)用使用最新的技術(shù)，但為何如此迷人？它到底是靠什么吸引了大量的觀眾？你可以看很多報(bào)道，分析結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性……但這些都很難精準(zhǔn)地解答上述疑問(wèn)。我只能借用導(dǎo)演、作曲家、演唱家的表述，試圖來(lái)呈現(xiàn)最接近本真的樣貌。

首先，我最好奇的是，這部新制作為什么要叫“暗鏡”（The Dark Mirror）？導(dǎo)演瓊斯在她的博客上發(fā)表了這樣一段話：“十七世紀(jì)，法國(guó)畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）發(fā)明了一種略帶凸度的暗色鏡，被稱為克勞德鏡。在十八世紀(jì)，克勞德鏡是景觀畫家不可或缺的工具。它能夠集聚并框架風(fēng)景，簡(jiǎn)化色彩色調(diào)，使得景深更加清晰。藝術(shù)家沒(méi)有直接觀看風(fēng)景，而是透過(guò)克勞德鏡，即暗鏡來(lái)研究風(fēng)景，通過(guò)更高的清晰度獲得更精細(xì)的鑒賞與理解?！?/p>

《暗鏡：冬之旅》不僅是贊德版《冬之旅》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，還是對(duì)這部作品自身的映射，是對(duì)音樂(lè)與戲劇相遇的映射，是表演者與舒伯特歌曲之間的關(guān)系映射。隨著時(shí)間流逝，這也是我們與自我關(guān)系的映射，并且延伸到更年少的自我。劇場(chǎng)是一個(gè)特定的場(chǎng)域，可以用來(lái)反映舒伯特或贊德音樂(lè)中的戲劇性姿態(tài)，可以通過(guò)多層次的方式來(lái)接近這部充滿豐富意象的作品。瓊斯還引用了阿圖爾·亞瑟的一句話：“舞臺(tái)表演是可見(jiàn)世界與不可見(jiàn)世界的交集點(diǎn)?！?/p>

瓊斯運(yùn)用了類似黑白默片的色調(diào)，簡(jiǎn)化舞臺(tái)的色彩。她運(yùn)用明暗的微妙轉(zhuǎn)變，來(lái)展現(xiàn)一種深層的表達(dá)。劇院舞臺(tái)的設(shè)計(jì)師羅伯特·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）認(rèn)為：“在日常的休閑意識(shí)之下，存在著一個(gè)黑暗的、充滿動(dòng)力和夢(mèng)想的動(dòng)態(tài)世界，是一個(gè)充滿能量的盆地。它具有自己獨(dú)立存在的規(guī)則，激勵(lì)著我們所有人的行動(dòng)和思想?！?h3>為何重譯？

一個(gè)想法的產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)，是兩件截然不同的事情。大多數(shù)情況下，我們看不到過(guò)程，看到的只是最終呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果是由無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)組合而成的。

《暗鏡：冬之旅》演出舞臺(tái)幕布上的歌詞至今令我印象深刻，我從未見(jiàn)過(guò)一個(gè)外國(guó)制作團(tuán)隊(duì)用繁體字來(lái)表達(dá)。后來(lái)，我查閱了一些項(xiàng)目資料，發(fā)現(xiàn)他們的制作團(tuán)隊(duì)中有兩位中國(guó)譯者，一位是老一輩女高音歌唱家、德國(guó)文化機(jī)構(gòu)選派的文化交流藝術(shù)家席慕德（Phyllis Gomda Hsi），另一位是英國(guó)倫敦大學(xué)翻譯專業(yè)博士后、中英戲劇翻譯家林子玉（Tzu-yu Lin）。《冬之旅》的二十四首歌曲均沒(méi)有采用已有譯版，而是由席慕德和林子玉二人重新將德文歌詞翻譯成了英文和中文兩個(gè)版本。羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）曾說(shuō)過(guò)一句名言：“詩(shī)歌是翻譯中丟失的東西?！睘槭裁匆?jiǎng)谛膭诹Φ刂匦路g呢？

關(guān)于這一問(wèn)題，導(dǎo)演瓊斯的回答是：“真實(shí)性是一個(gè)難以捉摸的目標(biāo)，精準(zhǔn)直譯和意譯都無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)原作的深層還原。失敗是不可避免的，最樂(lè)觀的結(jié)果是好一點(diǎn)的失敗。無(wú)論我們嘗試翻譯文字、音樂(lè)還是戲劇作品，這都是一次解放和更新。”

不僅如此，就連歌詞的字體都是精心挑選的。字體和排版是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ?jiàn)但也最容易被忽視的圖形表達(dá)。導(dǎo)演瓊斯說(shuō)道：“在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，文本圖像投射在幕布上，字體和排版都將成為故事的一部分。字體的風(fēng)格和文化背景必須以難以察覺(jué)的方式融入視覺(jué)世界，同時(shí)必須簡(jiǎn)潔易讀。”

為何是傾斜的舞臺(tái)？

《冬之旅》中有很多自然的意象，如菩提樹(shù)、烏鴉、河水等等，但《暗鏡：冬之旅》的舞臺(tái)上，除了一棵光禿禿的假樹(shù)，只有一個(gè)現(xiàn)代機(jī)械風(fēng)格的斜坡。為什么要這樣設(shè)計(jì)呢？

在威廉·繆勒的詩(shī)歌中，流浪者的旅程既是一個(gè)心靈的地貌，也是一幅文字的風(fēng)景。導(dǎo)演瓊斯認(rèn)為，“簡(jiǎn)約與抽象”是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，“整個(gè)環(huán)境是暗示性的，而非僅僅再現(xiàn)表面的文字。它必須以最小的設(shè)置，完成光線與氛圍的轉(zhuǎn)換。”

舞臺(tái)設(shè)計(jì)師羅伯特·埃德蒙·瓊斯是一位具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家，因此整個(gè)舞臺(tái)避免了自然主義以及裝飾物。他說(shuō)，在聆聽(tīng)這部作品的音樂(lè)之后，“腦海中立刻想到了卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的山地景觀、卡里加利（Dr Caligari）的屋頂、莫霍伊-納吉（Moholy-Nagy）的機(jī)械建筑、歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）的開(kāi)放平臺(tái)”。

為何是伊恩·博斯特里奇？

《冬之旅》自問(wèn)世以來(lái)，有無(wú)數(shù)歌者錄制、上演，迪特里希·費(fèi)舍爾-迪斯考就分別與佩拉西亞、布倫德?tīng)枴⒗锖仗氐炔煌撉偌忆浿七^(guò)多次。朱利安·布萊加迪恩（Julian Prégardien）與德國(guó)廣播愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)錄制的贊德版《冬之旅》專輯也深受好評(píng)，林肯中心還曾為他量身打造了劇場(chǎng)音樂(lè)會(huì)版的《冬之旅》。那為何這次導(dǎo)演瓊斯選擇與伊恩·博斯特里奇合作呢？

贊德對(duì)作品詮釋的理解與一般作曲家不同，他在《暗鏡：冬之旅》的出版前言中寫道：“表演者的創(chuàng)造力、性情、才智，以及他獨(dú)處時(shí)敏感的審美氣質(zhì)，對(duì)于創(chuàng)造鮮活的、有啟發(fā)性的演出來(lái)說(shuō)是必不可少的。因此，表演者的特質(zhì)便轉(zhuǎn)移到了作品中，表演者也成為創(chuàng)作者?！辟澋碌膭?chuàng)作理念早已將表演美學(xué)包括在內(nèi)，表演者不再是一般意義上的詮釋，而成為創(chuàng)作主體的一部分，其重要性可見(jiàn)一斑。

對(duì)于表演者的選擇，導(dǎo)演瓊斯說(shuō)：“伊恩演唱舒伯特《冬之旅》已有近三十年的時(shí)間。除了演唱，他還寫作、演講、錄制電影，與這部作品的關(guān)系越來(lái)越密切。少年的他與如今有著三十年表演經(jīng)驗(yàn)的他之間存在著的張力，是我們每個(gè)人要走的路，也是引發(fā)我們自我思考的鏡子?！?h3>是創(chuàng)新還是守舊？

在《暗鏡：冬之旅》中，表演者、電影和音樂(lè)三者之間建立了三重關(guān)系。樂(lè)隊(duì)是講故事的一部分，而非伴奏。贊德的配樂(lè)在劇院環(huán)境中得到擴(kuò)展和釋放，音樂(lè)是終極象征。舒伯特的《冬之旅》是古典音樂(lè)的一個(gè)里程碑。我們習(xí)慣了在音樂(lè)廳里看著身穿禮服的歌者與鋼琴家用細(xì)膩且略顯靜逸的方式演出，贊德的改編無(wú)疑是對(duì)這一傳統(tǒng)表演方式的挑戰(zhàn)。他將舒伯特的音樂(lè)銳化、碎片化，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他是創(chuàng)新的。歌唱旋律部分基本保持了原貌，雖然贊德在其中加入了鼓風(fēng)箱、手風(fēng)琴等非常規(guī)樂(lè)器，但從技術(shù)角度上來(lái)看，他又是非常保守的。

贊德在1993年5月出版這部作品時(shí)寫道：“自記譜法發(fā)明以來(lái)，音樂(lè)傳統(tǒng)已經(jīng)被分為作曲家的文本和演奏家的表達(dá)兩個(gè)部分。我用了半輩子的時(shí)間，試圖提供盡可能忠于文本的表演，尤其是舒伯特的作品，我深愛(ài)著他。但我不得不承認(rèn)，沒(méi)有任何詮釋可以真實(shí)地體現(xiàn)作品……這‘神圣的本真性如今常常被關(guān)注，這種方式也是很好的。古樂(lè)器的表演可以輕易地把我們帶回古代精神中，但所謂歷史本真性表演，其實(shí)也是對(duì)我們熟悉事物的一種陌生化處理，已經(jīng)顯露出了對(duì)傳統(tǒng)文本的一種非傳統(tǒng)處理方式的萌芽。我創(chuàng)作《暗鏡：冬之旅》并不是在尋找一種新的情感表達(dá)，而是系統(tǒng)化地利用了某些自由。與此同時(shí)，我用‘閱讀的方式來(lái)詮釋音樂(lè)，比如在文本之間來(lái)回跳躍、多次重復(fù)某個(gè)片段、打斷連續(xù)性、同一段落的不同解讀方式等等。但是，所有這些都是服從于作曲規(guī)則的，并且必須忠于舒伯特的文本?！?/p>

贊德對(duì)舒伯特的詮釋已經(jīng)完全超出了“改編”的范疇。不僅如此，他還創(chuàng)作過(guò)《與海頓對(duì)話》、重新詮釋貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》等等。此外，他后半生一直在思考音樂(lè)與文字之間的關(guān)系，洋洋灑灑寫下了四本靈氣滿溢的著作，包括《思考意義：從文本到音樂(lè)1975—2003》（Die Sinne denken-Textezur Musik 1975-2003）、《清醒地聆聽(tīng)》（Waches H？ren. über Musik）、《聆聽(tīng)“思考”—思考“聆聽(tīng)”：作為生活經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)》（Denken h？ren- H？ren denken：Musik als eine Grunderfahrung des Lebens）等。

贊德的一生，讓我想起了夏洛特·勃朗特的一句話，“盡量避免向前或向后看，而要繼續(xù)向上看”。不管是“保守”還是“先鋒”，都應(yīng)在當(dāng)下有自己的立場(chǎng)。真正的對(duì)立面是那些虛假的無(wú)自我之流?！睹麋R周刊》的訃告中寫著這樣一句話：“漢斯·贊德是新的，也是舊的，但最重要的是，他是真的?！?/p>