摘要： 《金剛經(jīng)》和金剛經(jīng)變的含義及內(nèi)容不是完全相匹配的，金剛經(jīng)變是以《金剛經(jīng)》為理論基礎(chǔ)產(chǎn)生的，但是沒有完全表達(dá)出《金剛經(jīng)》的義理。唐代敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變大致可分為：經(jīng)變的矩形畫面中整體繪制的法會(huì)圖以及法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分（在其兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容）的其他變相圖這兩種類型。筆者對(duì)其中非常值得探究的主體人物主尊形象與菩薩形象作了簡(jiǎn)要分析，發(fā)現(xiàn)外來吐蕃文化與敦煌本土漢文化存在深度的交流；從具體的經(jīng)變故事內(nèi)容中了解到，金剛經(jīng)變中所體現(xiàn)的文化藝術(shù)內(nèi)涵在一定程度上宣揚(yáng)了部分教義，并且對(duì)佛教的世俗傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：金剛經(jīng)；金剛經(jīng)變；敦煌壁畫

隋唐以來，敦煌地區(qū)就是一個(gè)多民族融合的居住區(qū)域，并且是西域與內(nèi)地交流的重要樞紐，故敦煌文化出現(xiàn)多元化趨勢(shì)，很多宗教和民間信仰也受到了外來文化的影響。根據(jù)敦煌文獻(xiàn)的記載，唐五代時(shí)期，敦煌地區(qū)流行的宗教有佛教、道教、摩尼教、景教和祆教，還有儒學(xué)理論和其他各種信仰。一直到宋代，佛教不斷發(fā)展，禪宗文獻(xiàn)廣為流傳，它所尊奉的《金剛經(jīng)》也得到了宣揚(yáng)，敦煌壁畫中就存有很多金剛經(jīng)變圖。很多學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)的壁畫內(nèi)容作了考證和論述。例如，1986年載于《敦煌研究》的《金剛經(jīng)、金剛經(jīng)變及金剛經(jīng)變文的比較》一文中，楊雄討論了唐代中期莫高窟中金剛經(jīng)變圖的構(gòu)圖樣式，并且將其中的榜題和畫面內(nèi)容相結(jié)合，分析了它們之間的聯(lián)系，最終得出結(jié)論：金剛經(jīng)變并沒有完整地表達(dá)《金剛經(jīng)》的思想，相反，二者的內(nèi)容差距很大；另外，賀世哲在《敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變研究》中指出，由于禪僧在敦煌一帶的活動(dòng)以及禪宗文獻(xiàn)在當(dāng)?shù)氐拇罅鞑?，敦煌壁畫中的金剛?jīng)才得以風(fēng)行一時(shí)。這些信息為我們更好地了解佛教傳播情況提供了很多素材。

一、《金剛經(jīng)》與金剛經(jīng)變

《金剛經(jīng)》的主要內(nèi)容是宣揚(yáng)般若性空思想，是般若經(jīng)典的代表。因?yàn)楝F(xiàn)在漢譯本共有六種，所以它是佛經(jīng)中流傳最廣泛的一部。但因?yàn)椴煌姹镜奈淖致杂谐鋈?，故而也是后人理解分歧最大的一部佛?jīng)，其中最流行的當(dāng)屬后秦鳩摩羅什的譯本?！督饎偨?jīng)》傳入中國(guó)后，歷代注釋者非常多，所以對(duì)它的解讀也各有不同。經(jīng)文以須菩提與釋迦牟尼佛相互問答的形式展開，全經(jīng)僅有5000余字，除首尾一二百字記敘這次集會(huì)的地點(diǎn)、時(shí)間、參加人員等，通篇是佛與須菩提的問答，并且主要是釋迦的講經(jīng)說法之詞。鳩摩羅什譯本的最后一首偈語(yǔ)為：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！彼磉_(dá)了經(jīng)文的基本思想，意思是說世界上的一切事物都是無(wú)常的，就像夢(mèng)幻、泡影、朝露、雷電，并且認(rèn)為“凡所有相，皆是虛妄”，即世間一切都不值得人去追求，只要做到了這一步，就可以得到解脫。金剛經(jīng)變是根據(jù)《金剛經(jīng)》來描述金剛法會(huì)場(chǎng)景的，然而經(jīng)文的敘述并沒有很強(qiáng)的故事性，在法會(huì)圖像的四周或經(jīng)變畫下方的屏風(fēng)畫內(nèi)有時(shí)還畫有諸多小型的說法圖。

大部分的經(jīng)變圖沒有榜題或者榜題遭到損害，在這種情況下，我們通常無(wú)法理解金剛法會(huì)場(chǎng)景或者小經(jīng)變說法圖的具體意義。金剛法會(huì)場(chǎng)景圖四周繪制了一些故事畫，可以看出它是盡可能地將經(jīng)文中帶有情節(jié)性的敘述用故事化的畫面來表現(xiàn)，這有可能是為了增強(qiáng)經(jīng)變畫的吸引力。在將文字轉(zhuǎn)換為圖像的過程中，一方面，圖像強(qiáng)化了文字的故事性，在一定程度上表達(dá)了經(jīng)文中包含的義理；另一方面，還有可能削弱了經(jīng)文傳遞的主旨思想。這樣說來，金剛經(jīng)變可能無(wú)法百分之百地表達(dá)出《金剛經(jīng)》的全部?jī)?nèi)容，但是經(jīng)變畫者通過通俗易懂的手法傳播經(jīng)文，這是具有深遠(yuǎn)意義的。正因?yàn)橛辛撕芏嘟?jīng)變圖的流傳，我們才能夠看到當(dāng)時(shí)虔誠(chéng)的經(jīng)變畫者是如何理解與表達(dá)經(jīng)文義理的，而這些不同的表現(xiàn)方式也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與人文氣息。

二、敦煌壁畫中金剛經(jīng)變的內(nèi)容

吐蕃是公元七世紀(jì)初草原上的一個(gè)強(qiáng)大民族，花了二十年逐漸占領(lǐng)河西地區(qū)。由于之前對(duì)一些地區(qū)的強(qiáng)攻引發(fā)了本地居民的不滿，吐蕃對(duì)其統(tǒng)治策略作了相應(yīng)的調(diào)整。此時(shí)佛教成為敦煌地區(qū)和吐蕃本土融合的意識(shí)形態(tài)，于是就成了吐蕃贊普安撫敦煌地區(qū)人民憤懣情緒的精神工具。所以說，此時(shí)吐蕃的統(tǒng)治風(fēng)格趨于溫和，主要是因?yàn)槭艿椒鸾檀缺?、寬容觀念的影響。同時(shí)，赤松德贊王對(duì)于佛教非常崇信，這也為佛教在敦煌地區(qū)的大力發(fā)展提供了保障。一方面，在敦煌被吐蕃統(tǒng)治期間，統(tǒng)治者對(duì)被統(tǒng)治地區(qū)的文化和風(fēng)俗必然有一定的約束與影響；另一方面，敦煌是佛教從西域傳入內(nèi)陸的必經(jīng)之地，所以各地佛教之間相互影響、交流、共同發(fā)展。比如莫高窟中就有很多魏晉南北朝時(shí)期開鑿的壁畫，反映了當(dāng)時(shí)密教在敦煌地區(qū)的傳播，這些都說明了宗教在此地區(qū)的大融合、大發(fā)展。所以我們可以大膽猜測(cè)，金剛經(jīng)變是吐蕃宗教與本土宗教在傳播過程中相互融合的產(chǎn)物。

從文獻(xiàn)記載可知，把《金剛經(jīng)》畫成金剛經(jīng)變始于唐代畫圣吳道子。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷3中提到：興唐寺凈土院“內(nèi)次北廊向東塔院內(nèi)西壁吳畫《金剛變》，工人成色損。次南廊吳畫《金剛經(jīng)變》……并自題?！薄堕L(zhǎng)安志》中記載：京都名寺罔極寺“開元二十六年（738年）改為興唐寺”。吐蕃占領(lǐng)敦煌后（建中二年781年，敦煌陷蕃），禪宗在敦煌一帶大力發(fā)展，并且宣傳其佛典《金剛經(jīng)》，這一時(shí)期相應(yīng)產(chǎn)生敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變。由此可知，吳道子應(yīng)該是在公元738年之后才到興唐寺畫金剛經(jīng)變的，這比敦煌壁畫中最早的金剛經(jīng)變圖還要早三四十年，所以敦煌莫高窟的金剛經(jīng)變圖應(yīng)該受到了吳道子畫的金剛經(jīng)變的影響。

敦煌莫高窟現(xiàn)存的金剛經(jīng)變都是唐代繪制的，一共有18鋪，其中盛唐時(shí)期的第31窟是最早的金剛經(jīng)變圖。另外，中唐時(shí)期有8鋪，分別在112窟南壁、135窟東壁、154窟東壁、236窟北壁、240窟北壁、359窟南壁、361窟南壁、369窟南壁；晚唐時(shí)期有9鋪，分別在18窟北壁、85窟南壁、138窟南壁、144窟南壁、145窟南壁、147窟北壁、 150窟南壁、156窟南壁、195窟南壁。

綜合來說，中唐的8鋪金剛經(jīng)變從構(gòu)圖上可分為兩種類型。一種是在整個(gè)經(jīng)變的矩形畫面中繪制法會(huì)圖，一般有說法的釋迦，聽法的比丘、菩薩以及天王護(hù)法等，并有聲樂舞伎。這和其他變相中的法會(huì)圖沒有明顯的區(qū)別，但是因?yàn)樵诜〞?huì)圖的另一邊豎排著四個(gè)小畫面，其內(nèi)容為《金剛經(jīng)變相》獨(dú)有，所以將其定為金剛經(jīng)變。比如135窟的金剛經(jīng)變中，四幅畫條呈幅形排列附在法會(huì)圖的右邊，一般來說，畫面構(gòu)圖都是相互對(duì)稱的，所以在法會(huì)圖左邊也應(yīng)該有類似的畫面，不過大部分畫面已經(jīng)被毀壞，現(xiàn)在無(wú)法得知具體畫面情況。

第二種類型是法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分，而在法會(huì)圖的兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容的變相圖。不同的變相、法會(huì)圖與《金剛經(jīng)》內(nèi)容的變相占圖畫的比例不太一樣，中唐時(shí)除了前面提到的135窟之外，其余的7鋪金剛經(jīng)變圖都屬于這一類。另外，第240窟的金剛經(jīng)變下殘存的一幅半屏風(fēng)畫，也屬于《金剛經(jīng)》內(nèi)容的變相圖，但由于殘毀太過嚴(yán)重，無(wú)法進(jìn)行深入研究。總的來說，金剛經(jīng)變圖基本以金剛法會(huì)為中心，法會(huì)由主尊和四周圍繞的菩薩、弟子、天王等人物組成，以山水為背景，四周繪制故事畫，其中各種故事畫的配置方式有些許不同，其他內(nèi)容基本類似。

詳細(xì)來說，金剛經(jīng)變中有很多值得探究的地方。首先要介紹的內(nèi)容是有關(guān)法會(huì)主尊形象的，例如最早的金剛經(jīng)變圖：第31窟金剛經(jīng)變。

31窟主室南壁經(jīng)變圖的最大特征是主尊為盧舍那佛。據(jù)描述，佛頭頂部繪有非常華麗的華蓋，周圍繪有4位飛天，飛天身姿輕盈、翩翩舞動(dòng)，增添了畫面的律動(dòng)感。主尊盧舍那佛身上的袈裟繪有天上、人間、地獄的場(chǎng)景，佛祖左手半舉著向外伸，掌心朝下，右手掌心向下放在膝頭，坐在須彌座上。袈裟上有茂密的樹林，還有很多房屋以及大海環(huán)繞著群山等。我們從窟頂北坡的這兩幅壁畫的局部也可看出壁畫風(fēng)格。畫面中，文殊菩薩亦或普賢菩薩赴會(huì)，兩側(cè)隊(duì)伍相向而行，有很多脅侍菩薩和天女陪伴在側(cè)，周圍云霧繚繞，表現(xiàn)人物飄然前進(jìn)的狀態(tài)，線條流暢，色彩絢麗，屬于非常精美的壁畫表現(xiàn)。莫高窟其他洞窟中的金剛經(jīng)變主尊都是釋迦牟尼佛，也有少數(shù)是釋迦牟尼與盧舍那佛共為主尊。例如第112窟，建于吐蕃占領(lǐng)敦煌的早期，大致在公元八九世紀(jì)之交，是莫高窟的眾多代表窟之一。其中金剛經(jīng)變繪于南壁，是莫高窟金剛經(jīng)變中的上乘之作。

從構(gòu)圖方面來說，首先，112窟的經(jīng)變圖在法會(huì)上方、兩側(cè)、下方配有故事畫，這樣構(gòu)圖的還有144、145窟。112窟中的經(jīng)變圖上部畫山水，云影繚繞，幽遠(yuǎn)猶如仙境，兩側(cè)上方空懸琵琶和排簫，意指“無(wú)須彈吹，即可自鳴”。再往下，群峰起伏，山林茂盛，流水潺潺。在一片綠色盆地之中，還有一面宏大而富麗的華蓋，飛天環(huán)繞的飄帶在周圍漫舞，非常具有靈動(dòng)之感。釋迦牟尼佛坐在華蓋下面的仰蓮座上，高舉右手，為眾人宣講《金剛經(jīng)》。這樣的畫面豐富而生動(dòng)有趣，不論主尊為盧舍那佛還是釋迦牟尼佛，都進(jìn)行了詳細(xì)的描繪，宏大的法會(huì)場(chǎng)面為教義宣揚(yáng)做了很好的鋪墊工作，極具震撼效果。

其次，位于法會(huì)主尊兩側(cè)的菩薩形象，第一種是手拿金剛杵的普賢菩薩，見于145、147窟金剛經(jīng)變。145窟的金剛經(jīng)變中主尊右側(cè)手拿金剛杵的普賢菩薩非常精彩，頭帶“山”形寶冠，后有圓形頭光，左手高舉金剛杵，右手放在左腿之上，頭和肩膀向主尊一側(cè)傾斜，衣服的飄帶繞過手臂輕盈地飄舞，上身似乎正隨著伎樂菩薩的音樂而翩翩起舞，充滿了律動(dòng)感。在《法華經(jīng)》和《華嚴(yán)經(jīng)》中，普賢是顯教菩薩，因?yàn)榘l(fā)十大誓愿而被信眾崇拜。此處將顯教普賢菩薩改造為密教的金剛手，著意于將普賢行愿表征的菩提心與金剛薩埵表征的菩提心結(jié)合起來，顯密兩教菩薩統(tǒng)一于菩提心。同時(shí)，莫高窟藏經(jīng)洞也出土了很多繪有這種普賢菩薩手持金剛杵的絹紙畫，斯坦因認(rèn)為這些絹畫曾在尼泊爾保存流傳了很久，很有可能是通過西藏傳到了敦煌，如今我們看到的很多資料都有指向它們?cè)艿接《韧砥诜鸾痰挠绊憽５诙N是手持智慧劍的文殊菩薩，在145窟中金剛經(jīng)變主尊左側(cè)是右手持智慧劍的文殊菩薩，劍由右下方指向左上方，左手置于腹前，菩薩身體兩側(cè)飄帶造型對(duì)稱，整體的菩薩姿態(tài)似乎是在持劍舞蹈?！督饎傢斀?jīng)瑜伽文殊師利菩薩供養(yǎng)儀軌》中曾多處提到文殊菩薩右手持智慧劍，發(fā)展到后來我們可以看到，文殊菩薩右手持智慧劍、左手執(zhí)青蓮華利劍的形象，已經(jīng)成為金剛界中的典型造型，并且這個(gè)造型也一直在藏傳佛教造像中沿用。

以上提到的普賢菩薩像與文殊菩薩像總是相對(duì)出現(xiàn)的，而第三類人物則是手持蓮花的觀音菩薩。莫高窟第369窟中的南壁壁畫，描繪的就是金剛經(jīng)變中手持蓮花的觀音菩薩，也是金剛法會(huì)中最突出的人物之一。

從壁畫圖像上來看，菩薩頭上戴華麗的寶冠。佛右側(cè)菩薩的頭冠由三片葉狀物構(gòu)成“山”字形，這種“山”字形的冠飾很常見，頭后畫彩條紋馬蹄形頭光，頭冠最外圈呈桃尖形，頭發(fā)披在雙肩，頸部裝飾了瓔珞，胸前佩戴的珠串狀絲帶一直垂到蓮座邊，并且纏繞在足上。菩薩肩膀向主尊的一側(cè)傾斜，外側(cè)的肩膀略抬高一點(diǎn)，腰身纖細(xì)修長(zhǎng)，顯得雙肩略寬，下身穿褲裝，一條腿放在蓮座上，一條腿向下擱在蓮瓣上，身體似乎有扭動(dòng)之勢(shì)。觀音菩薩的形象和周圍的人物迥異，均一手持長(zhǎng)枝蓮花，一手施與愿印，彎曲的蓮枝、白色的花瓣為菩薩嫵媚且柔美的形象增添了韻味，別具高潔雅致的風(fēng)度。

綜上，從第145、147、369窟金剛經(jīng)變中的菩薩形象來看，有一些非常相似的特征，比如寬肩細(xì)腰、上身基本完全袒露、腰肢舞姿的律動(dòng)感、“山”字狀的頭冠裝飾等，這些典型特征明顯不屬于漢傳佛教造像系統(tǒng)，而是受到了外來菩薩的新樣式影響。由此推測(cè)，吐蕃人將菩薩新樣式帶到了敦煌地區(qū)，并且?guī)砹私?jīng)變畫的造型形象。發(fā)展到后期，吐蕃民族又將自己的審美融進(jìn)了漢民族文化并逐步發(fā)展，使經(jīng)變畫演變成熟。從北朝開始，敦煌就是西北地區(qū)重要的佛教傳播地，佛教信仰滲透到了人們生活的各方面，而就在這一時(shí)期，敦煌的佛教信仰真正形成，并且主要依賴當(dāng)時(shí)的主流文化—漢文化。外來的吐蕃人統(tǒng)治了敦煌很多年，但他們所帶來的吐蕃文化只是影響主流文化，我們從敦煌莫高窟的壁畫中可以直觀地感受到，吐蕃文化并沒有改變主流文化—漢文化的基本狀況。發(fā)展到唐朝時(shí)期，在蕃漢民族關(guān)系進(jìn)一步融合的歷史背景下，漢民族敞開了自己的胸懷，敦煌地區(qū)在更大的范圍內(nèi)接受了吐蕃人傳播的藝術(shù)，也融合了吐蕃民俗。和當(dāng)時(shí)穿著吐蕃服飾的人們一樣，新樣式的菩薩逐步被納入經(jīng)變畫，并發(fā)展成熟。

三、從金剛經(jīng)變內(nèi)涵看佛教世俗信仰傳播

唐朝時(shí)期佛教禪宗在敦煌地區(qū)大力傳播，其中的禪宗經(jīng)典《金剛經(jīng)》受到了高僧的重視，這也促成《金剛經(jīng)》信仰在下層僧尼以及世俗信仰者中廣為流傳，但是他們的信仰內(nèi)容在義理上的探討存在明顯的差異。首先在傳播途徑方面，世俗信仰佛教《金剛經(jīng)》的方式之一是抄寫經(jīng)卷，圖繪金剛經(jīng)變則是世俗信仰《金剛經(jīng)》的另一種方式?！督饎偨?jīng)》文字簡(jiǎn)短，其中的內(nèi)容幾乎沒有故事性，并且它所包含的佛理較為深?yuàn)W。要將這樣復(fù)雜的經(jīng)文轉(zhuǎn)換為圖像，同時(shí)又想要傳達(dá)其主旨思想，是極為困難的，下面我們列舉幾個(gè)故事內(nèi)容來分析。

首先是法會(huì)最初的起源，即舍衛(wèi)城乞食圖。金剛經(jīng)變抓住了經(jīng)文開篇有時(shí)間順序的情節(jié)，以入舍衛(wèi)城乞食、飯食、洗足、敷座四個(gè)場(chǎng)景，生動(dòng)地表現(xiàn)了“法會(huì)因由分”的內(nèi)容。其中入舍衛(wèi)城乞食是表現(xiàn)最多的場(chǎng)景，并且各個(gè)洞窟表現(xiàn)的內(nèi)容大致相同。其描繪的內(nèi)容是佛與隨行菩薩在城外假借乞食讓眾生造福報(bào)，有情的眾生恭敬地施食予佛，其意在為世人獲取福田。這些內(nèi)容想要說明的是：誦讀《金剛經(jīng)》是非常虔誠(chéng)的行為，只有至誠(chéng)的信仰之心才能帶來無(wú)量的功德與果報(bào)。

其次是修忍行慈，即為忍辱圖和歌利王本生。在金剛經(jīng)變中，有很多這樣的描繪：一人坐在矮的方幾上，雙手捧經(jīng)卷，但是身前或身后有一人正揮拳，想要打誦讀經(jīng)書的人，有的畫面中方幾前還有一位被打倒在地的誦經(jīng)者。比如莫高窟第144窟忍辱圖旁還存有部分題記：“須菩提忍辱般若密不說非……故須菩提……”

金剛經(jīng)變用戲劇性的場(chǎng)景表達(dá)了經(jīng)文“須菩提忍辱波羅蜜，如來說非忍辱波羅蜜”的意義。正如“如所能忍由依真境而行真忍。即是波羅蜜清凈善根體。是故經(jīng)云忍辱波羅蜜。后句令如所證真境離其忍相。由離相故。即是彼岸德不可量。是最勝義。能離我相及慎患相無(wú)苦惱相。不但無(wú)苦并有慈悲共樂和合。由是等故經(jīng)言即非忍辱等也。”其主要說明的是：要能夠經(jīng)歷忍辱之行，而后獲取善根，才是最勝之義，強(qiáng)調(diào)修行忍辱的真正意境才是不可等量的福德。要將意義如此抽象的經(jīng)文轉(zhuǎn)換為圖像實(shí)屬不易，所以114窟中也只用了一句榜題“須菩提如我昔為歌利王割……身體我于爾時(shí)無(wú)，我相”來描述經(jīng)變內(nèi)容，所繪的畫面也比《金剛經(jīng)》本身簡(jiǎn)單了許多，以至于發(fā)展到后來，畫面一直在強(qiáng)調(diào)故事性，對(duì)忍辱思想的宣揚(yáng)反而越來越淡化。

最后是法施勝財(cái)施，即布施圖。在金剛經(jīng)變中的第144、361窟壁畫中有張長(zhǎng)方形的條桌，桌子上擺了很多布匹、器皿和其他珍寶，桌子后面站著一位男子，有可能是物品的主人。桌子前還有二三人隨意拿桌上的物品，布施者昂首挺胸地站在條桌一側(cè)，被施者則卑躬屈膝地接受施舍。其主要含義是：以珍寶布施于人，在一定程度上可以獲取福報(bào)，但是布施財(cái)物仍然屬于簡(jiǎn)單易行的行為，所以布施遠(yuǎn)不及受持《金剛經(jīng)》，我們還是應(yīng)當(dāng)以法奉佛。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，唐代敦煌壁畫中的金剛經(jīng)變從構(gòu)圖方面大致可分為：經(jīng)變的矩形畫面中整體繪制法會(huì)圖以及法會(huì)圖占據(jù)整個(gè)矩形變相圖的中央部分，而其兩邊和下部繪有《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容的其他變相圖這兩種類型。其中主要的研究對(duì)象為法會(huì)主尊以及主尊兩側(cè)的菩薩形象，包括手持蓮花的觀音菩薩這三類形象。我們從金剛經(jīng)變圖故事畫的內(nèi)涵分析中可以看到，經(jīng)變抓住了經(jīng)文中略帶情節(jié)性的文字，并且參考了其他相關(guān)的經(jīng)文來圖繪故事畫，使畫面變得生動(dòng)有趣。上文中提到的金剛經(jīng)變故事圖：法會(huì)起緣的因由—舍衛(wèi)城乞食圖、修忍行慈—忍辱圖和歌利王本生、法施勝財(cái)施—布施圖等，故事趣味較濃，部分畫面附有題榜，所以很容易辨認(rèn)，而且它們大多被布置在金剛法會(huì)的下方，是比較適合觀者閱讀的位置，成為辨認(rèn)金剛經(jīng)變的標(biāo)志性畫面。雖然這些故事畫未能完美地表現(xiàn)經(jīng)文的思想，但是對(duì)于宣揚(yáng)傳播經(jīng)文教義起到了至關(guān)重要的作用，讓佛經(jīng)更加世俗化，更易于世俗信仰者的理解。最后是非常重要的一點(diǎn)，敦煌莫高窟中金剛經(jīng)變圖的很多細(xì)節(jié)體現(xiàn)了重要的文化交流現(xiàn)象。在吐蕃統(tǒng)治敦煌期間，藏傳佛教的造型形制影響了敦煌本土漢文化，很多經(jīng)變圖中都有藏傳佛教的形象存在，說明漢藏佛教的融合與交流是非常密切的，也極大地豐富了民族文化寶庫(kù)，讓現(xiàn)在的我們能夠更深刻地理解宗教的傳播與文化的融合。

王靜藝

1992年8月生，女，甘肅武威人，南京市莫愁中等專業(yè)學(xué)校教師，文物修復(fù)與保護(hù)專業(yè)負(fù)責(zé)人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)考古。

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