孫 文 忠

(陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 陜西 西安 710119； 四川文化藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院, 四川 綿陽 621000)

陜西悠久的歷史、厚重的文化，使之在中國文化發(fā)展史上占有重要地位，自然也成為繪畫史上的重鎮(zhèn)。陜西的山水畫創(chuàng)作自古就有很好的傳統(tǒng)。唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水，吳道子一日之跡的千里江山，王維的水墨山水，均名絕一時(shí)，成為繪畫史上的代表；宋代關(guān)仝的“關(guān)家山水”渾厚雄放、氣壯意長，李成的山水掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，極負(fù)盛名；范寬的山水筆墨兼得，奇能絕世；明代王履不惑之年登華山，半年創(chuàng)作了40多幅《華山圖》，名垂青史……新中國成立以來，以長安畫派為代表的陜西畫家領(lǐng)風(fēng)騷幾十年，其旗幟性人物——趙望云、石魯、何海霞等，具有超強(qiáng)的創(chuàng)新張力和藝術(shù)感染力，不僅轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)美術(shù)界，還以酵母般的催生力影響之后的陜西畫壇。近幾十年來,伴隨國家經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,文化的不斷繁榮,陜西當(dāng)代山水繪畫又有了長足的發(fā)展,不但創(chuàng)作群體多，作品數(shù)量大，而且形成了新的創(chuàng)作面貌。如果說長安畫派是當(dāng)代陜西的第一代畫家群體，那么經(jīng)過第二代山水畫家苗重安、崔振寬、趙振川、徐義生、陳國勇等人的實(shí)踐，到目前非?；钴S的第三代山水畫家萬鼎、孫文忠、王保安、李云集等人的探索，陜西的山水畫創(chuàng)作發(fā)生了從創(chuàng)作共性到多元差異的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是陜西當(dāng)代畫家們的自我選擇，也是繪畫發(fā)展過程中多種因素影響的結(jié)果。這種多元追求是否會(huì)銷蝕陜西山水畫創(chuàng)作曾經(jīng)有過的影響力？這是從事繪畫創(chuàng)作及教育的人都頗為關(guān)心的問題，本文就此略陳己見。

一、 第一代山水畫超越地緣的共性

長安畫派是超越了地域所限，備受注目，獲贊全國的美術(shù)流派。它的孕育與產(chǎn)生，是在新中國成立后百花齊放、百家爭(zhēng)鳴文藝方針指導(dǎo)下，在反映新時(shí)代、新生活的感召下，在進(jìn)行中國畫從內(nèi)容到形式的不斷創(chuàng)新的背景下所形成的。

一般而言，地方畫派的出現(xiàn)，是一個(gè)地方歷史文化積淀、藝術(shù)審美與創(chuàng)作等相互作用而逐漸形成的，往往具有如下的特征： 其一，在某一時(shí)間段，畫家們主要活動(dòng)于同一地域； 其二，畫家們有大致相近的繪畫傾向和藝術(shù)觀念； 其三，畫家們有大致相同的創(chuàng)作方法和風(fēng)格取向； 其四，有公認(rèn)的領(lǐng)袖人物和一批藝術(shù)水準(zhǔn)較高的核心成員。[1]就長安畫派而言，20世紀(jì)60年代初，西安美協(xié)國畫研究室的石魯、趙望云、何海霞、康師堯、方濟(jì)眾、李梓盛等6人在北京舉辦了“國畫習(xí)作展”，之后又前往上海、杭州、南京、廣州等地巡展，引起美術(shù)界極大關(guān)注和討論。盡管華君武將長安畫派稱為“關(guān)中畫派”，黃苗子稱為“西安畫派”[2]，劉曦林稱之“長安畫派”[3]，但從其產(chǎn)生的背景和本質(zhì)看，它是一個(gè)成長于新時(shí)代，在表現(xiàn)風(fēng)格上具有地域特色的新中國畫流派，具有了超地緣的文化特色[4]。長安畫派之所以能超越地緣之限，與它的創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作題材和精神內(nèi)涵、審美特征等多個(gè)方面相關(guān)。

1． 長安畫派的繪畫宗旨。長安畫派的代表人物趙望云、石魯均具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和創(chuàng)新的激情，他們將“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”作為自己的創(chuàng)作宗旨。趙望云受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和普羅文藝的影響，以藝術(shù)家的平民情懷，在20世紀(jì)40年代就以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)行農(nóng)村寫生、西北寫生，并連續(xù)在報(bào)刊發(fā)表，在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生過影響，得到藝術(shù)界的首肯。他早期的藝術(shù)實(shí)踐，為之后長安畫派藝術(shù)宗旨的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。石魯經(jīng)歷了延安時(shí)期革命文藝運(yùn)動(dòng)和建國初期的社會(huì)主義藝術(shù)實(shí)踐，開啟了將人性、人情、印象感覺與現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐?？梢哉f，趙望云和石魯分別繼承了兩種文化傳統(tǒng)，既分屬又合拍，但都具有同一向度的創(chuàng)作激情、創(chuàng)新追求。這種激情與追求，加之在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新的何海霞，便有了學(xué)術(shù)上的標(biāo)高與實(shí)踐上的代表性。

2. 長安畫派的創(chuàng)作題材。長安畫派山水畫創(chuàng)作題材既表現(xiàn)大西北的自然風(fēng)光，又表現(xiàn)黃土高原的山川風(fēng)物，還描繪新中國各行業(yè)建設(shè)的欣欣向榮景象。如趙望云《巴山深處》，以秦嶺南部巴山為描繪對(duì)象，在高聳的山坡，是往來的耕牛和勤勞的農(nóng)人，將春耕的繁忙景象躍然繪于紙上?！督K南山下》春柳初發(fā)，村莊的人們牽牛放馬，拿鋤提筐，三三兩兩，愜意地走向河邊，似乎走向自己的新生活。其《云橫秦嶺》記錄了崇山峻嶺中、蒼松密林里，繁忙的工人們肩挑背扛，建起高大的水泥橋墩，鋪路修橋的景象。石魯?shù)摹肚貛X冬麓》《南泥灣途中》，描繪了西北山川的渾厚與深沉，令人感慨；《種瓜得瓜》《秋收》以濃烈的筆墨寫出春種秋收的喜悅?！妒裎逶录t如火》《雨中紅粉更鮮嬌》《秋陽佳色》在常見的物象中畫出了一種生機(jī)和豪情。何海霞《開山筑路》《森林勘探》描繪了新時(shí)代工人們?cè)诖笊街虚_拓、奮進(jìn)的新生活?？梢哉f，長安畫派的創(chuàng)作題材，是畫家深入生活體驗(yàn)后的自覺與個(gè)人學(xué)養(yǎng)的選擇，是畫家的理想與個(gè)人感受的表現(xiàn)，是時(shí)代精神與畫家追求的結(jié)合，是代表了當(dāng)時(shí)主流審美與價(jià)值的藝術(shù)載體。正因?yàn)槿绱?，人們才評(píng)價(jià)長安畫派“從中國畫審美的高度對(duì)陜北黃土高原山水畫題材的發(fā)掘，是長安畫派的首創(chuàng)，也是它對(duì)于現(xiàn)代繪畫史的一個(gè)貢獻(xiàn)”[5]，開辟了中國繪畫歷史上一個(gè)全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

3． 長安畫派的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神是一個(gè)畫派最內(nèi)核的精神追求，也是畫家們最具共性的一種表現(xiàn)。長安畫派畫家們的學(xué)源不同，但“畫家以不同的個(gè)體方式構(gòu)建了一種具有群體色彩的‘融匯—探索—?jiǎng)?chuàng)新’的藝術(shù)心理結(jié)構(gòu)”[6]。融匯是在面對(duì)歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)繪畫所做的一種選擇，探索是在融匯中邁出藝術(shù)追求的又一步，而創(chuàng)新則是畫家探索后所出現(xiàn)的一種結(jié)果，這表現(xiàn)在他們創(chuàng)作的題材、創(chuàng)作風(fēng)格的探索上。如1961年西安美協(xié)為準(zhǔn)備全國展覽所做的創(chuàng)作計(jì)劃透射著他們的藝術(shù)精神，即“反映時(shí)代精神，不論人物、山水、花鳥畫，都必須從生活中取材，擴(kuò)大生活面，擴(kuò)大創(chuàng)作題材”[7]。要求作品要有自己真切的感受，詩化的意境和生活的藝術(shù)形象。為了使創(chuàng)作具有渾厚的歷史和鮮明的創(chuàng)新性，他們又提出“使生活創(chuàng)作研究三者緊密結(jié)合，經(jīng)常進(jìn)行‘受識(shí)’‘運(yùn)思’‘造型’‘筆墨’的研究，大膽創(chuàng)新，樹立獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”[8]。要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史及其他有關(guān)的理論知識(shí)，要進(jìn)行“國畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”，要探求“傳統(tǒng)藝術(shù)如何與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合”[7]。可見，長安畫派的藝術(shù)追求及所顯示的精神內(nèi)核，是他們的自覺追求的結(jié)果。

4. 長安畫派的審美特征。長安畫派立足西北蒼茫、雄偉、渾樸、厚重的環(huán)境之中，特別注重深入生活，并研讀詩詞學(xué)習(xí)書法和篆刻，這一切結(jié)合在一起使長安畫派的繪畫在個(gè)性中又呈現(xiàn)出鮮明的審美共性，這就是表現(xiàn)天地人的一種崇高美。在人與自然的關(guān)系上，注重追求與天地為常的雄渾與自豪。如石魯?shù)淖髌诽幪幯笠缰l(fā)自肺腑的自豪感，趙望云的作品表現(xiàn)時(shí)代的黃鐘大呂，何海霞的作品用大山大水表現(xiàn)時(shí)代的大生活。他們的繪畫“突破了幾百年來中國山水畫南派傳統(tǒng)(表現(xiàn)南方山水)的一統(tǒng)天下。把西北地域派別推上畫壇。它還證實(shí)，某種地方風(fēng)貌如果與時(shí)代情感相統(tǒng)一，它特殊的審美意義，將使他獨(dú)立于藝術(shù)之林”[9]214。長安畫派山水繪畫所呈現(xiàn)的崇高感正是時(shí)代審美的一種折射。

二、 第二代、第三代山水畫創(chuàng)作的多維取向

山水畫也是隨時(shí)代的變更而不斷發(fā)展的。明代王世貞勾勒古代山水畫的發(fā)展歷程：“山水畫，始于吳(道子)，成于二李(大小李將軍)。荊(浩)關(guān)(仝)董(源)巨(然)一變也，李(唐)劉馬夏一變也，大癡(黃公望)黃鶴(王蒙)又一變也?！盵10]其后“四王”又成為清代山水畫的代表人物?！鞍倌陙砩剿嬛儯l(fā)端于清末，自覺于20世紀(jì)三四十年代，形成于五六十年代，80年代以后又在反思中有了新的變化?！盵11]反觀陜西山水畫的發(fā)展，也符合不斷創(chuàng)新與變化的繪畫規(guī)律。相較于長安畫派，陜西當(dāng)下的山水畫已經(jīng)歷了兩代人的發(fā)展，創(chuàng)作呈現(xiàn)出多維取向的顯著特征。

1. 多元繪畫價(jià)值的追求。中國改革開放后，各種繪畫樣式、多種藝術(shù)追求，多種藝術(shù)價(jià)值使人們?cè)谘Ｄ恐芯o張，在興奮中思考，在迷茫中探索，在繪畫中找尋。如果說陜西山水畫家第一代——長安畫派的山水畫創(chuàng)作通過西北自然風(fēng)光的描繪、黃土山川的頌揚(yáng)來傳達(dá)昂揚(yáng)奮發(fā)的時(shí)代精神，那么經(jīng)歷第二代山水畫家如崔振寬、苗重安、趙振川、徐義生、陳國勇等的探索以及之后更為年輕的第三代山水畫家，他們?cè)趧?chuàng)作價(jià)值追求上不一而足，呈現(xiàn)出更為多元的特征。

崔振寬自20世紀(jì)80年代始，嘗試在國畫中引入現(xiàn)代平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成，如其《海角》《壁掛》。之后，在反復(fù)探索中，他直言中國畫從“‘傳統(tǒng)的’向‘現(xiàn)代的’方向發(fā)展，是一條可行之路”。[12]20世紀(jì)90年代后，他進(jìn)行了更為大膽的創(chuàng)新，“較之傳統(tǒng)山水畫，崔振寬的作品已然具備了前衛(wèi)品性，卻不是真正的前衛(wèi)……他的出發(fā)點(diǎn)是文化根脈的傳延，而非空所依傍的現(xiàn)代幻想。當(dāng)他把傳統(tǒng)筆墨的‘點(diǎn)’延展為‘線’，又把‘線’濃縮為‘點(diǎn)’時(shí)……是探尋一種新的可能?！盵13]

苗重安與之不同，他受到北派山水畫的深刻影響，運(yùn)用中西融合的繪畫方法，注重繪寫北派山水的大氣與雄渾，深切體會(huì)河朔的宏大氣象、關(guān)隴的壯闊之美，絲路的神密之境，逐漸形成自己的風(fēng)格面貌[14]。這種風(fēng)貌正是長安畫派體現(xiàn)時(shí)代精神在第二代畫家的再度凸顯與實(shí)踐的結(jié)果。

趙振川作為趙望云的后人，受到長安畫派長久以來的影響與浸潤，注重到生活中去尋找藝術(shù)，以畫筆記錄自己的心靈歷程、以畫面反映自己的所見所聞，意在將自己的精神追求物化為作品。正如他自己所言：“沒有對(duì)生活的理解、掌握和積淀，筆墨的現(xiàn)代化、形態(tài)的現(xiàn)代化都提不到日程上……通過生活在這個(gè)時(shí)代的畫家的筆觸，將人的精神移植到畫面上，畫面也就有了生命，傳遞了處于時(shí)代之中人的精神，人的精神得以物質(zhì)化，在紙面上保存下來，并最終留給時(shí)代?！盵15]

徐義生受教長安畫派，師從李可染，常年深入自然進(jìn)行寫生，多方汲取繪畫營養(yǎng)，以青綠山水而成自己繪畫的特色，但其繪畫卻多了傳統(tǒng)文人的心態(tài)與向往。

陳國勇的山水，以云橫千里，飛鳥翱翔的詭譎畫面，展現(xiàn)了他的山水與長安畫派迥異的樣態(tài)。有人稱之“浪漫派山水”[16]，有人稱之為“夢(mèng)里云山”[17],更有甚者認(rèn)為：“陳國勇的筆下曾有一個(gè)滿是臆語的世界,我稱之為神魔圖式或神魔界域。但是,無論多么光怪陸離,神魔共舞的圖式總是或多或少地寓含著文化的潰敗。當(dāng)陳國勇以前傾的姿態(tài)亮旗于潰敗的風(fēng)中時(shí),他便只能為我們留下一個(gè)侏羅紀(jì)公園式的神魔世界。”[18]

第三代畫家與第二代畫家生活的社會(huì)環(huán)境已然不同。在第三代畫家藝術(shù)觀念與繪畫實(shí)踐發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，正是我國改革開放不斷取得進(jìn)步，社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，文化藝術(shù)不斷走向繁榮的時(shí)期。在這一開放包容、充分享有自由的時(shí)代環(huán)境中，第三代畫家無論是在西方各種思潮面前，還是在中國繪畫系統(tǒng)的沉浸中，都更加充滿自信，有了更多自我喜好的張揚(yáng)，更多藝術(shù)探索的選擇。反映在繪畫中，或注重表達(dá)秦嶺的壯美與渾厚，在青綠潑墨的不確定中表達(dá)秦嶺山水的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，如萬鼎的山水畫?；蛟趯?duì)傳統(tǒng)繪畫的審視中，不斷尋找新的突破，在表達(dá)山川秀美與絢麗中，意在拉近人與自然的距離，凸顯人與自然和諧相處的溫馨與暢意，如孫文忠的山水畫?；蚴翘貏e強(qiáng)化與傳統(tǒng)的差異，意在表達(dá)個(gè)人在現(xiàn)代文明中的敏感、孤寂，試圖追求超越現(xiàn)實(shí)的一種內(nèi)心寧靜，如王保安、李云集等人的山水畫?？梢哉f，第三代山水畫家在長安畫派之后，在與第二代畫家共現(xiàn)的狀態(tài)中，他們對(duì)山水畫審美價(jià)值的體認(rèn)是各不相同的，他們的喜好與實(shí)踐使他們的繪畫語言、繪畫風(fēng)格也呈現(xiàn)出多樣化、差異化。

2. 多種繪畫技法的探索。一般認(rèn)為陜西山水畫的筆墨語言是從石魯、趙望云、何海霞的筆墨語言延伸出的。但第二代畫家更加注重西北自然山水給予自己深刻的感受，并努力在筆墨上探索，形成了與第一代畫家的不同。如崔振寬、趙振川等人，“用弱化三維空間的平面構(gòu)成去代替沒有山石樹木造成的起伏跌宕的畫面，他們用細(xì)微的枯筆渴墨，或皴或擦，或點(diǎn)或染地表現(xiàn)黃土地和高粱的質(zhì)感，這種筆墨甚至比石魯?shù)亩几嘁恍┥n涼苦澀的意味，一些平凡的看似不堪入畫的場(chǎng)景經(jīng)過語言的提純反而具有了精神性”[19]。這種繪畫語言上的重、枯、塞的特征，實(shí)際更加突出了畫家對(duì)黃土地遼闊、蒼茫、質(zhì)樸的深刻體驗(yàn)。苗重安、徐義生等人則取山水形態(tài)之實(shí)，以多樣的色彩繪山水之意，寫山水之精神，與崔振寬、趙振川的畫法迥異。

第三代的畫家也試圖進(jìn)行繪畫技法的多樣化探求。無論是重色彩一路的，還是重水墨的，都試圖在試驗(yàn)與變革中形成自己的個(gè)性與獨(dú)特的技法。就色彩一路的畫家言，繪畫技法也各不相同。萬鼎的山水，施青撒綠，有馳有收，在色墨的濃淡變化中，在潑墨潑色的不確定中施以技巧，表現(xiàn)秦嶺山水的氣魄與精神。孫文忠的山水，無論對(duì)景寫生，還是山水創(chuàng)作，筆墨隨所繪物象的需求，豐富而多變，既有北派山水的剛健遒勁，如《青山不老》，又注重筆墨的內(nèi)在韻致；其色彩亮而不烈，豐而和諧，如《春回少陵原》，詩化了自然山水。就水墨一路而言，有的在形象之外凸現(xiàn)墨色的蒼辣，在墨色的點(diǎn)掇及復(fù)積中，形成象外之味，如王保安的繪畫；有的特別注重利用墨色的濃淡不一，在其各種變化中，幻化物象，突出水墨的別樣韻致，如李云集的水墨畫。可以說，多樣的技法以及視覺追求密切相關(guān)，這又必然使其繪畫呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格。

3． 多樣繪畫風(fēng)格形成。風(fēng)格即人。就陜西第二代、第三代山水畫家而言，其繪畫的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)體風(fēng)格均有多樣性。概括而言，可以分為幾類：

其一，注重以焦墨、水墨傳達(dá)山川大地帶給畫家的強(qiáng)烈感受。第二代畫家以崔振寬、趙振川為代表，立足西北黃土地，并以個(gè)性化的筆墨傳達(dá)自己對(duì)山川大地的感悟。如崔振寬“其作品的總體本色卻是黑壓壓的沉默。因了這種黑壓壓的沉默，我悄悄窺到了崔氏作品所內(nèi)蘊(yùn)、悲苦的生命質(zhì)色，它可以是荒寂的西北地貌的景觀內(nèi)射，也可以是發(fā)自肺腑的悲天憫人的詩性之思?！盵13]他的繪畫，點(diǎn)線密實(shí)，厚重蒼辣，“筆墨和構(gòu)成較高程度的自主化、遠(yuǎn)近空間壓縮，突出視覺張力和精神張力”[12]，如《青海紀(jì)游》《秦嶺大壑圖》《華山群仙觀》等。第三代畫家也注重自我感受的外化與凸顯，以萬鼎、王保安的探索為代表，只是相比第二代畫家，他們?nèi)栽谔剿髦星靶小?/p>

其二，注重繪畫的寫實(shí)性，將自我的個(gè)性融入山川描繪之中，在大美之中表現(xiàn)個(gè)體對(duì)自然與人的深思。他們或是凸現(xiàn)大山的雄壯，或是表達(dá)天曠地遠(yuǎn)，或是河流的奔騰不息。如第二代畫家苗重安注重山川的真實(shí)描繪，將北方山水的壯偉與人文精神的崇高融為一體，希望在山水中寄予民族精神。他非常清晰地知道：“自我有大我、小我。藝術(shù)家若沒有自我，等于沒有魂，但他不能融入大社會(huì)，就成了狹隘的小我?！盵14]如其《雪域古寺》《龜茲峽》《群峰競(jìng)秀》《延水長流》皆是大我的體現(xiàn)。他的繪畫構(gòu)圖飽滿，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，皴法豐富，虛實(shí)得當(dāng)，做到了水墨與色彩的有機(jī)結(jié)合，形成了大氣磅礴，史詩般的壯偉。注重寫實(shí)性的特點(diǎn)在第三代畫家孫文忠的作品中體現(xiàn)鮮明，他“心慕宋元，使自己的眼界高遠(yuǎn)，標(biāo)尺高樹”[20]……他穿行在秦嶺、蜀地的山水中，游走于南海、桂林一代，由對(duì)景寫生，到對(duì)景創(chuàng)作，注重把握山水物象的內(nèi)在特質(zhì)，繪畫線條遒勁，剛而富于彈性，如《積健為雄》；皴擦點(diǎn)染，講究與物象特征的結(jié)合，做到色墨交融，如《白云生處有人家》；他的寫生與創(chuàng)作“有意境、有個(gè)性”，而且“嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸”[21]；他的小品“皆源于生活之感悟深思，或呈現(xiàn)美好，或傳遞自由，自成一派風(fēng)姿，巧繪乾坤變化”[22]?！白髌酚幸环N清新氣息，令人心生喜歡” 。[20]但他的繪畫個(gè)性還需進(jìn)一步彰顯，在多樣性中進(jìn)一步凸顯個(gè)體的精神折射。

綜上，后長安畫派山水畫家，他們的繪畫觀念不同，使他們筆下的山水取象、內(nèi)蘊(yùn)感情、筆墨技法、布局構(gòu)式等方面出現(xiàn)顯著的差異，進(jìn)而使他們的藝術(shù)面貌出現(xiàn)迥然之別也就成為一種必然。

三、 第二代、第三代山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值

山水畫作為中國文藝的有機(jī)組成部分，既具有文化產(chǎn)品的一般屬性，又具有山水畫的本體特征。就一般屬性而言，它與其他文藝形式一樣，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，最能給人以價(jià)值引領(lǐng)、精神引領(lǐng)、審美啟迪。[23]從山水畫的獨(dú)特價(jià)值而言，它是通過畫家山水的描繪，一方面反映著人與自然的各種關(guān)系，折射著時(shí)代的審美風(fēng)尚與價(jià)值追求、體現(xiàn)著畫家個(gè)人的繪畫趣味與喜好，彰顯著畫家的藝術(shù)探索與筆墨技法等實(shí)踐[24]歷程。如果從這樣的角度分析與判斷，陜西當(dāng)代山水畫創(chuàng)作上的這種差異，在當(dāng)下國內(nèi)畫壇意義如下：

1. 能與時(shí)代同行，體現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌與畫家個(gè)體的探索。繪畫創(chuàng)作一如其他創(chuàng)造性勞動(dòng)一樣，需要不斷的發(fā)展與創(chuàng)新，這是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。陜西當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作在繪畫價(jià)值的追求、繪畫技巧、繪畫風(fēng)格上所呈現(xiàn)出的多樣性，是陜西山水畫家群在不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。第二代畫家點(diǎn)線圖式的平面化，青綠山水的文人化，彩墨云山的魔幻化，多少帶有美術(shù)新潮沖擊后的痕跡，凸顯畫家個(gè)體的探索；第三代畫家大多受教于第二代畫家，但在美術(shù)新潮沖擊后的沉思與冷靜中，具有了與第二代不同的個(gè)性化推進(jìn)，只是這種推進(jìn)在還較年輕的第三代畫家今后的藝術(shù)之路上要不斷地強(qiáng)化，進(jìn)一步鮮明化。

2. 為中國當(dāng)代山水畫的審美追求與探索，提供了一面鏡子。注重生態(tài)環(huán)境的治理，尊重自然規(guī)律，讓人與自然和諧相處，是當(dāng)下處理人與自然關(guān)系的根本。這種理念與長安畫派時(shí)期人定勝天的認(rèn)知已有巨大差別。陜西當(dāng)代山水畫家，尤其是年富力強(qiáng)的第三代畫家，必須要思考當(dāng)下的生態(tài)理念如何在山水畫面及技法層面的實(shí)踐上充分地表現(xiàn)出來，既讓人們感受到自然山川的博大、多彩，又讓人們?cè)诿篮玫臅r(shí)代體會(huì)到繪畫的詩性之美、畫家的心靈之思。第三代畫家的實(shí)踐，一方面可為時(shí)代立傳，另一方面可為其他畫家的創(chuàng)作提供一面反觀自我的鏡子，為促進(jìn)中國山水畫創(chuàng)作的新發(fā)展發(fā)力。

3. 為地方畫派走向全國，提供了新的案例。山水畫家從地方畫派，走出地域所限，創(chuàng)造出能代表一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段，有影響、有價(jià)值的繪畫實(shí)屬不易。但陜西當(dāng)代山水畫這種多樣性的呈現(xiàn)，至少創(chuàng)造了他們走向全國的多種可能性。從很多機(jī)構(gòu)收藏陜西山水畫家的作品，到各類展覽上再度受到關(guān)注就是一種體現(xiàn)。

總括而言，陜西當(dāng)代山水畫的多樣追求與探索，是時(shí)代要求使然，是畫家探索實(shí)踐的必然。但從更高層面而言，在這種多樣性之中，在諸多畫家中，誰的追求、筆墨語言及其風(fēng)格更具有藝術(shù)史的價(jià)值、更能代表時(shí)代的審美、更具有市場(chǎng)上的潛力，還需要藝術(shù)家的評(píng)論、鑒賞家的品鑒、大眾的審美等諸多要素來決定。我們期待新一代陜西山水畫家再造佳話。