現(xiàn)代中國女性寫作的代際傳承：論張愛玲對李碧華創(chuàng)作的影響及意義

顏 敏，王智娜

（惠州學院 文學與傳媒學院，廣東 惠州 516007）

在現(xiàn)代中國的女性寫作歷史上，張愛玲是當之無愧的大家。從初登文壇到溘然長逝，其人與作品引起的關注，或許有層層疊疊的意義，但從未能遠離女性及女性寫作自身的境遇與命運。事實上，自20世紀60-70年代至今的“張愛玲熱”所造就的“張迷”隊伍中，不乏男性讀者男性作家，但更多的是女性的讀者和作家，尤其是在我國港臺地區(qū)，出現(xiàn)了一大批“私淑張腔”的后輩女性作家，其中，就有香港著名女作家李碧華。

作為被放置在通俗言情小說位置的香港作家，李碧華以一支寫情之筆征服了萬千讀者，為其贏得了“天下言情第一人”的美譽。相似的家庭背景、共同的都市生活環(huán)境、張愛玲的文壇地位及李碧華個人的審美傾向使得李碧華對“祖師奶奶”的文學精神產生跨時空的共鳴，1980-1990年代香港“不安穩(wěn)”的政治文化情勢，也使得李碧華在張愛玲的亂世哲學中找到寄托。她毫不掩飾自己創(chuàng)作中的張愛玲影響，認為張愛玲是一口挖掘不盡的古井，是后人取之不盡的源泉，在散文《鶴頂紅——看張愛玲<對照記>》里她說道：“‘張愛玲’三個字，當中紛紅駭綠，影響了大半個世紀。她是一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了”［1］33。

李碧華所吸納的張愛玲元素，已經(jīng)被一些學者一一道來。馮曉艷在論文《跨越時空的文學唱和——二十世紀末香港與臺灣女性作家小說與張愛玲》中從繾綣與決絕的女性立場、虛實相生的時空敘事、文本互涉、新歷史視角等方面著手，揭示張愛玲對多位港臺兩地女作家的影響，其中就包括了李碧華［2］25-28。陳敏在《繡屏上的白鳥與蝴蝶標本——簡析張愛玲、李碧華小說之不同》［3］51-53中專門探討了兩位女作家在女性形象塑造、創(chuàng)作情感上的差異，指出兩者女性意識和宗教意識的不同。田冰凌在《女性的現(xiàn)實命運和理想人格——<紅玫瑰與白玫瑰>和<青蛇>之啟示》［4］86-88中以兩人的具體文本為例，發(fā)現(xiàn)了兩人描寫女性命運的不同之處，認為張愛玲筆下的女性多處于依存男性而存在、自身健全人格難以實現(xiàn)的生存狀態(tài)；而李碧華卻刻意塑造自由獨立的女性理想人格，表現(xiàn)女性肯定自我、超越自我的價值追求。然而，研究者基于個別文本的解讀與理解，多停留在相似與差異的比較層面，尚未能從中追問兩代女作家影響鏈條的文學史意義，更未能從現(xiàn)代中國女性寫作傳統(tǒng)的建構層面去挖掘其意義。該論文通過系統(tǒng)梳理張愛玲對李碧華的影響，發(fā)掘現(xiàn)代中國女性寫作自身傳統(tǒng)的延續(xù)方式，從而對當代女性作家的創(chuàng)作有所啟迪。

一、相似的選材，相似的立場：張愛玲對李碧華創(chuàng)作題材的影響

題材是經(jīng)過作家推敲、選擇、提煉、虛構、變形等加工處理后進入作品中的生活材料或生活現(xiàn)象，當研究者梳理特定文學作品中的題材時，順藤摸瓜便可以理解作家對社會生活的把握方式和價值評判。李碧華作品在題材選擇和闡釋上，都可見張愛玲的影響痕跡，顯現(xiàn)了一脈相承的歷史軌跡。

（一）昔日的香港，想象的大陸

李碧華的作品，若從空間的角度來辨識其題材特征的話，主要是香港和大陸兩地的書寫。而這兩方面題材的特色及價值傾向，都游蕩著張愛玲的影子。

李碧華登上文壇時正值中英談判的關鍵期，隨著香港回歸腳步的臨近，港人的“香港意識”開始抬頭，香港社會掀起對香港文化身份的熱烈討論。對于部分作家而言，通過對香港過去的書寫與記憶，建構一個具有獨立性和整體感的香港形象成為重構香港意識的有效策略。李碧華的代表作《胭脂扣》正是借名妓如花不死的魂魄重回俗世，尋找舊愛的奇異故事，打開了展現(xiàn)香港昔日繁華的鑰匙，釋放了無限的欲望與眷念。然而，出生于1959年的李碧華無緣親身體驗往日香港洋場盛景的風采，張愛玲1940年代對香港的殖民文化和都市景觀的書寫，為其提供了過去香港的映像。在張愛玲的幾部香港傳奇《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《傾城之戀》中，所展示的恰恰是香港作為充滿冒險和誘惑的欲望都市的形象，建構了華美卻悲哀的香港傳奇，為李碧華展開了想象香港的帷幕。

李碧華多部書寫大陸的作品主要是在視角立場上與張愛玲有相似之處。張愛玲在香港創(chuàng)作了以土地革命為背景的兩部作品——《赤地之戀》和《秧歌》。這兩部作品出于各種原因，都流露出了對大陸政權和革命的批判態(tài)度，并從人性的角度出發(fā)，凸現(xiàn)了內部爭斗的殘酷性，是典型的邊緣者敘述。李碧華的兩部大陸題材作品《霸王別姬》和《潘金蓮之前世今生》也沿襲了批判立場和人性之惡的邊緣敘述?！杜私鹕徶笆澜裆分校鹘菃斡裆徳凇拔母铩敝斜灰暈椤半A級敵人”，遭到殘酷打擊的同時，還被愛人當眾羞辱；《霸王別姬》中，程蝶衣和段小樓在“文革”中徹底反目、互揭傷疤，直接導致菊仙的自盡。李碧華揭示了大陸政治運動對主人公的肉體和精神的巨大傷害，也敞開了人性的陰暗和丑陋，這與張愛玲對待政治運動的批判思路是一脈相承的，雖然語言風格各異。

（二）對女性命運和心靈的書寫

文壇“祖師奶奶”張愛玲樹立了中國現(xiàn)代女性書寫的敘述模式，并為李碧華那一代女作家的女性意識的萌芽與成長提供了“催化劑”。身為女性作家的李碧華，經(jīng)常以女性命運和心靈作為她的書寫主題，在過去與現(xiàn)在的糾結循環(huán)之中，探尋女性命運的變遷。李碧華與張愛玲一脈相承的是，以內省式的女性視野、女性立場來切入女性的世界，表現(xiàn)女性的生存困境、心理流程，借此來表達對女性個體的人文關懷與生存關照。

在張愛玲的小說中，我們可以挖掘到女性的沉默、匱乏、分裂，甚至瘋狂的意涵。《金鎖記》中的曹七巧是張愛玲筆下塑造的最徹底、最歇斯底里的女性。她潑辣而富有風情，卻不幸嫁入壓抑、森嚴的封建大家庭，低微的出身讓她倍受歧視與排擠，而癱瘓的丈夫更是讓她陷入情欲無法滿足的痛苦中?？v然她在分家中獲得了一筆遺產，但是長期以來的種種壓抑、煎熬與舊式大家庭氣息的浸染已使她人性扭曲，她的靈魂被黃金枷鎖緊緊套住，只知一味斂財，了無親情，甚至戕害兒媳，斷送女兒的婚姻，不斷向周圍的人展開病態(tài)地發(fā)泄與報復。但從另一個角度看，七巧表現(xiàn)出的對權力的攫取與使用，也顯示出女性被長期壓抑后逐漸萌生的權力意識和主體意識。

李碧華的《潘金蓮之前世今生》，和張愛玲的代表作《金鎖記》一樣，表現(xiàn)都是女主角因不甚合意的婚姻強壓內心的欲望，幾近崩潰邊緣的故事。但李碧華讓當代的潘金蓮表現(xiàn)出更加強烈決絕的女性意識。這體現(xiàn)了新的時代女性處境的變化，也體現(xiàn)了李碧華對張愛玲文本里潛在的女性意識的繼承和拓展。

20世紀80年代以后，以李碧華為代表的一代女性作家，對她們所處的時代和社會環(huán)境經(jīng)過深刻反思之后，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代女性仍生活在男性主導的世界中，這些女作家們痛苦地感到女性話語缺失的困頓與悲涼。失去話語權的焦慮困擾著女性寫作者們，于是她們在文學世界里尋找女性自我的話語。在尋找女性話語權的過程中，李碧華接收了張愛玲女性文本的啟發(fā)，于是精心塑造了一系列“怨女”和“妖女”形象，將歷史上被壓抑的婦女的聲音、被掩藏的婦女的經(jīng)歷、被忽視的婦女所關心的問題，由邊緣推向顯著的中心位置。李碧華筆下的女性形象多取自中國古代的傳說、故事或是歷史，這些美麗卻被命運捉弄的女性在她的筆尖上復活，經(jīng)過時空的輪回，她們被重新給予尋找愛情和救贖自我的機會，一種新的女性獨立意識逐漸萌生。

《潘金蓮之前世今生》有意將背負“千古第一淫婦”罵名的潘金蓮帶著強烈的復仇欲望轉世到單玉蓮身上，讓她在當下一再重復前世的悲慘命運：在“文革”中遭章院長強暴，并被誣告為“淫婦”“階級敵人”，又遭愛人武龍羞辱。在身心飽受摧殘后，為求安穩(wěn)而嫁給貌丑的富豪武汝大。文中多次描寫婚后的單玉蓮重遇武龍時的復雜心理，在對方因倫理禁忌狠心拒絕自己的情況下，單玉蓮壓抑已久的情欲和怒火洶涌爆發(fā)，于是與花花公子Simon通奸勾結，以報復武氏兄弟對她造成的傷害。在記憶恢復后的生死關頭，單玉蓮拼盡全力為自己爭取一線生機，最后在失控中完成了對兩世怨侶武龍的復仇。在李碧華的塑造下，“潘金蓮”不再只是被男權社會唾棄的“妖女”“禍水”，她置身于嶄新又守舊的社會下終于為自己的不幸命運進行絕地反擊。

在現(xiàn)代女性絕望后的反抗中，李碧華也挖掘到了女性身上亙古不變的生命力。她筆下的“妖女”們始終不放棄追求真愛的權利，在情感生活中逐漸占據(jù)了主動地位，相比之下，武龍、許仙和十二少等男性角色卻顯得被動、軟弱。這種性別角色的置換是對傳統(tǒng)男性中心社會的直接反抗。

李碧華的女性題材對傳統(tǒng)認定的角色與形象進行顛覆，體現(xiàn)出了其清醒的女性獨立意識，和對父權制社會的大膽質疑和有力反駁。她筆下的女性基本繼承了張愛玲作品中的“怨女情結”，但復仇對象已經(jīng)明確從同性競爭者轉向壓迫她們的男性，從“蒼涼的手勢”變成絕地反擊。正是李碧華式的女性書寫的發(fā)展，開拓了女性寫作更寬闊的視野。

（三）反浪漫、反純愛的情愛書寫

情愛是李碧華與張愛玲創(chuàng)作的重心，但二者所言之“情”并非瓊瑤式的激情浪漫，而是千瘡百孔的愛恨嗔癡。張愛玲描摹的世俗愛情超越了瑣碎、日常的枷鎖，以反浪漫、反純愛的解構方式提供了有關現(xiàn)代愛情的反思，對于一般的言情小說而言，具有革命性的超越與突破。李碧華的言情作品也嘗試超越傳統(tǒng)的日常的愛情敘事，將情愛與歷史、文化和社會做出深層次的勾連，這無疑映射出張愛玲的影響。

在張愛玲式的愛情悲劇的影響下，李碧華也對傳統(tǒng)才子佳人的愛情故事進行解構，歷來被歌頌為美好愛情傳說的《白蛇傳》，在她筆下演變成了欲望和背叛交織的愛情修羅場，許仙和白素貞本應感天動地的人妖之戀，在青蛇的插足下淪為一場世俗的情愛鬧劇，一反傳統(tǒng)文本中純粹的浪漫色彩?！峨僦邸分械娜缁ㄅc十二少的海誓山盟不敵自私人性的考驗，相濡以沫的幻想終究化為泡影，完全顛覆了古典愛情小說常見的“有情人終成眷屬”套路，令向往美好結局的讀者讀之倍感悲哀、凄涼。

不僅如此，李碧華有關愛情的經(jīng)典表述還有著對張愛玲的直接模仿。如《青蛇》中的幾段表述就有似曾相識之感：“每個男人，都希望他生命中有兩個女人：白蛇和青蛇。同期的，相間的，點綴他荒蕪的命運。——只是，當他得到白蛇，她漸漸成了朱門旁慘白的余灰；那青蛇，卻是樹頂青翠欲滴爽脆刮辣的嫩葉子。到他得了青蛇，她反是百子柜中悶綠的山草藥；而白蛇，抬盡了頭方見天際皚皚飄飛柔情萬縷新雪花。”，以及“每個女人，也希望她生命中有兩個男人：許仙和法海。是的，法海是用盡千方百計博她偶一歡心的金漆神像，生世佇候她稍假辭色，仰之彌高；許仙是依依挽手，細細畫眉的美少年，給你講最好聽的話語來熨帖心靈。——但只因到手了，他沒一句話說得準，沒一個動作硬朗。萬一法海肯臣服呢，又嫌他剛強怠慢，不解溫柔，枉費心機”［5］31。這些念白和片斷，讓我們馬上能記起《紅玫瑰與白玫瑰》的片斷：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣”［6］12?？梢?，李碧華的情愛敘事已經(jīng)受到張愛玲的深刻影響。

但是，李碧華縱是有著張愛玲一般旁觀人性之惡的冷漠，縱是堅信真愛難尋，到底把一絲對真愛的向往寄托在筆下一個個癡情女子身上。無論是《誘僧》中主動表白并為愛人擋下利劍的紅萼公主，還是《秦俑》中兩世為保護愛人犧牲的冬兒，她們飛蛾撲火般追逐愛人的舉動，為讀者保留了人性中一點的溫情燈光。

二、參差對照、影視化與戲仿：張愛玲對李碧華敘事策略的影響

張愛玲小說著力于敘事策略的經(jīng)營與開拓，形成了以“參差對照”美學為主導的多元雜糅的敘事策略。而李碧華在人物塑造、時空敘事、改寫經(jīng)典的方式上都一定程度上借鑒了張愛玲在敘事策略的多元雜糅，又依照自己的藝術訴求有所調整和改變。

（一）參差對照的人物塑造

張愛玲在《自己的文章》中曾明言自己的審美主張：“我喜歡參差的對照寫法，因為它是較近事實的”［6］29。因“參差對照”而產生的反差，對于其小說人物形象的刻畫起到了非常突出的效果，具體表現(xiàn)為兩個方面：一方面是同一人物自身形象的對照，另一方面是不同人物形象之間的對照。前者塑造出了性格復雜、非正非邪、善惡交織的人物，正如張愛玲所言自己塑造的人物除了曹七巧以外皆是“不徹底”的。例如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他表面上工作出色，待人接物面面俱到，是“一個最合理想的中國現(xiàn)代人物”，背地里卻勾搭朋友妻子并在婚后多次宿娼來發(fā)泄內心情欲，于是振保的社會角色和私人生活構成了一組矛盾，雙重人格的參差對照下，張愛玲成功地將佟振保痛苦掙扎的靈魂生動展現(xiàn)；后者是通過不同人物之間的鮮明對比與參照，凸顯人物不同的命運與性格，由此帶來巨大的閱讀反差。例如《紅玫瑰與白玫瑰》中作者將佟振保生命中的兩個女人——情婦與妻子用“紅”與“白”兩種顏色做了形象的比喻：一個是熱烈的、刺激的情婦王嬌蕊；一個是圣潔的、乏味的妻子孟煙鸝，由此塑造出兩個完全相反、相互映照的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的女性形象。

李碧華《青蛇》里的人物塑造也采取了這種參差對照模式，將青蛇與白蛇這對妖女形象進行了全新的現(xiàn)代演繹。白蛇保留了傳統(tǒng)故事中的勤勞能干形象，全身心為許仙付出，展示了女性的柔情繾綣的一面；而傳統(tǒng)文本中只處于配角地位的青蛇一改其依附地位，成為主角，并且各個階段的心理都得到鮮明地展示，其女性意識更是隨著情感經(jīng)歷的發(fā)展逐漸覺醒。在李碧華的構思下，青蛇對白許戀情的發(fā)展不再是觀察與襄助，而是帶著強烈的好奇與嫉妒心理加入這場愛情游戲，展現(xiàn)了女性剛烈火熱的一面。作者通過對兩位個性迥異的女性形象和命運的參差對照寫法，讓全書充滿了激烈的沖突，從而讓讀者真切感受到看似和諧親熱的姐妹情下潛藏的暗潮洶涌。

同一人物自身形象的參差對照也體現(xiàn)在對法海形象的塑造上，李碧華賦予了傳統(tǒng)文本中世俗權威化身的法海更加沖突矛盾的人格和心理。滿口天道正義的法海一面向往修煉成佛，一面又陷入凡俗情欲不可自拔。與青蛇的一場賭局中，面對青蛇的美色誘惑，法海內心洶涌的欲望與對正道佛法的堅守進行了激烈爭斗，這種正與邪、道德禮法與原始欲望的參差對照，成就了這一形象的復雜與飽滿。

在張愛玲的“參差對照”美學的影響下，李碧華意識到人類無法擺脫社會桎梏，又無法滿足自我欲望的膨脹的困境，因為這兩者總是不和諧的、矛盾的。于是她在創(chuàng)作中也通過參差對照的人物形象，把人物“表層的我”與“深層的我”相互交錯，充分表現(xiàn)了人物性格中的言與行、隱與顯、情感與理智、本能與文明等諸多因素的交織與沖突，展現(xiàn)出的是生活的原色和真切的人生。

（二）以蒙太奇手法處理時空的策略

張愛玲和李碧華都有多部作品被成功改編成電影，這與兩位作家在處理時間、空間的策略上所運用的蒙太奇手法有直接聯(lián)系。

張愛玲將電影敘事方法借鑒于對作品結構的有機安排與組織，在語言、場景、意象等方面融入了電影元素，使她的作品充滿了強烈的電影感，同時她還善于使用“蒙太奇”的剪貼手法，也因此其小說作品被盛贊為“紙上電影”。張愛玲作品中最經(jīng)典的蒙太奇手法運用出自《金鎖記》中的：“風從窗子里進來，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著。再定睛看時，翠竹簾子已褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”［6］45-46。該段運用電影中的重疊式蒙太奇用法，通過內容相近的鏡頭組接，即居室布局的相似，省略掉中間十年不必要的過程與細節(jié)，突破了傳統(tǒng)小說敘事時空的模式。時間過渡手法的運用，有利于體現(xiàn)七巧細膩的內心世界和變化無常的情緒，同時進一步加深對七巧的悲劇性命運的渲染。張愛玲的小說還增加了空間化的敘述成分，以時間線索作為長鏈條，將眾多空間畫面連綴起來，使得小說極具鏡頭感，通過一個又一個的畫面切換推動故事情節(jié)的發(fā)展。

李碧華創(chuàng)作的小說更像是電影分鏡頭，畫面感很強，節(jié)奏緊湊，在故事發(fā)展場景的轉換上，李碧華同樣運用了蒙太奇的敘事技巧。例如《霸王別姬》里“關師傅領著徒兒下跪，深深叩首‘希望大家是紅果拌櫻桃—紅上加紅’……一下、兩下，芳華暗換。后來是領著祈拜的戲班班主道‘白糖摻進蜂蜜里—甜上加甜?！^抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，氣宇軒昂。他身邊的他，纖柔的輪廓，五官細致，眉清目秀，眼角上飛。認得出誰是誰嗎十年了”［5］55。兩個相似的跪拜場景，叩首、抬頭之間卻跨越了十年之光陰。這一段的描寫和張愛玲在《金鎖記》中的時空敘述竟有異曲同工之妙，利用鏡頭的切換，省略了對十年發(fā)生的故事的具體描述，卻又跳轉得自然巧妙，獨具匠心。這種貫穿于李碧華小說里的“時間跨越”使她的小說彌漫著一種虛幻和虛無的神秘氣息。

比之張愛玲小說中的電影元素的運用，李碧華更創(chuàng)造性地運用了魔幻性元素。在《潘金蓮之前世今生》中潘金蓮投胎轉世后的單玉蓮，雖然姓名、身份都轉變了，但是命中注定的羈絆和情感經(jīng)歷卻一再重演。作家通過輪回轉世的魔幻因素對現(xiàn)代潘金蓮的遭遇進行渲染，同時把《金瓶梅》中的潘金蓮發(fā)生的故事穿插其間，將兩種不同的故事情節(jié)進行對比，而這種情節(jié)的演進恰恰符合了影視作品改編的需要。

李碧華在創(chuàng)作中接續(xù)了張愛玲運用蒙太奇手法和電影化元素的經(jīng)驗，真正實現(xiàn)了文學藝術與影視藝術的統(tǒng)一。她的文本書寫具有強烈的圖像感和生動流轉的語音節(jié)奏，回應了張愛玲的傳奇式預言，獲得一種解構之后的話語狂歡。

（三）戲仿式的經(jīng)典改寫

張愛玲初登文壇時就大膽改寫了中國傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》，讓世人驚嘆不已。而半個世紀后的李碧華也追隨而來，再次改寫這個千古流傳的愛情故事，并且使兩個不同敘述時間的文本并置在同一個故事主體中形成互涉。

張愛玲對《霸王別姬》的改寫顛覆了這一故事原有的意義，初步展露其獨到的女性意識。原文本中一心追隨項羽的虞姬在張愛玲筆下開始萌發(fā)出自我意識，在生死存亡之際，她驀然發(fā)現(xiàn)“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦?！比欢坏╉椨鸪晒?，她便“不再反射他照在她身上的光輝，她成了一個被蝕的明月，陰暗、憂愁、郁結、發(fā)狂”［6］23。歷史和戲文中以死來保全霸王尊嚴的虞姬到了她的筆下，卻為了擺脫一生隨霸王支配的命運而選擇自盡，保全自己的人格和生命尊嚴。張愛玲對經(jīng)典文本的顛覆性的改寫，給她的后世傳人們帶來了無限的創(chuàng)作靈感。

身兼編劇身份的李碧華對多部經(jīng)典都進行過現(xiàn)代改編，以戲謔的筆調重置了傳統(tǒng)敘事，例如她的《青蛇》改編自明清小說《白娘娘永鎮(zhèn)雷峰塔》，《潘金蓮之前世今生》改自《金瓶梅》與《水滸傳》。其中最為人熟知的經(jīng)典改編當屬《霸王別姬》，但她對《霸王別姬》的全新詮釋遠比張愛玲的改編更大膽、更張揚，不僅對“虞姬”形象進行性別上的顛覆，霸王與虞姬的生死相隨的愛情也演變成了互相傷害的扭曲畸戀。與張愛玲筆下的虞姬相似的是，李碧華的程蝶衣在為段小樓犧牲卻慘遭辜負之后，同樣為保存自己最后的尊嚴與深愛的段小樓徹底決裂，不再扮演那個為所愛之人犧牲全部的虞姬。

張愛玲對《霸王別姬》的改寫依照原本的發(fā)展脈絡，只是改動了虞姬的思想和自刎原因，而李碧華受前輩的啟發(fā)對《霸王別姬》進行全新的情節(jié)設計，人物的悲喜命運似乎就拿捏在她的手中，她可以肆意把玩戲弄，并把人生的溫情與殘酷、人性的貪婪與欲望雜糅在一起，在一種夸張且有些冷幽默的氛圍中使讀者感受到命運的偶然性與荒誕性，以及無法躲避的宿命感。《霸王別姬》的結尾處，已是白發(fā)暮年的蝶衣和小樓在香港重逢了，曾經(jīng)風流多情的段小樓到頭來卻是孤身一人；而曾經(jīng)風華絕代、夢想成為虞姬死生追隨段小樓的蝶衣，居然娶了一個女人。這種反高潮的結局一反小說前半段的血腥感陡然轉入一種輕松、戲謔的趣味。

三、超越二元對立：張愛玲對李碧華藝術風格的影響

文學風格是作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體中通過言語所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創(chuàng)性。張愛玲作品中大俗大雅、頹靡鬼氣、華麗蒼涼交織的風格也是李碧華借鑒與繼承的重要方面。

（一）典雅與通俗的混雜

張愛玲傲立文壇的重要因素還在于其雅俗共賞的藝術風格，既能用古典小說的外殼表達現(xiàn)代主題，又能把現(xiàn)代小說的技巧與傳統(tǒng)的民族形式相結合，做到了融通雅俗，溝通中外。張愛玲作品這一風格也對后來的李碧華產生借鑒作用。李碧華的作品穿梭于高雅文學與通俗文學之間，在語言和故事本身都流露出古典韻味，同時不失通俗作品的詼諧幽默，令讀者領略到俗事俗趣。

李碧華和張愛玲一樣，受中國古典文化影響很深，大量的經(jīng)典故事新編讓作品具有濃烈的中國古典韻味和一種歷史的厚重感。她在小說中喜歡引用中國古典詩歌、辭賦、戲曲的句式語法，增強小說的文化氣息和歷史蘊含，同時又使其小說呈現(xiàn)出一種典雅之美，例如《胭脂扣》中的：“楚館秦樓，鶯梭織柳，不過是縹緲綺夢。只落得信誓荒唐，存歿參商”［5］49。借古詞發(fā)出了自己的新意，重點表達自己對于特殊文化環(huán)境中的人性、人情、人道問題的思考。這種古典與現(xiàn)代相結合的語言表達，使其小說語言呈現(xiàn)出一種古雅、莊重、精致、凝練的審美風格。

李碧華在張愛玲的俗世傳奇中也汲取了豐富營養(yǎng)，并結合本時代讀者的閱讀興趣，創(chuàng)造出適應消費文化環(huán)境的雅俗結合之作。從情節(jié)上看，李碧華利用輪回轉世、神魔妖仙的傳奇故事吸引讀者好奇心和閱讀興趣，又將奇譚軼事與現(xiàn)實生活相交織，行文緊湊明快，情節(jié)離奇跌宕，有極強的故事性和可讀性。從語言上看，她小說中的人物對白，像電影對白一樣大多使用短句和散句，簡短精練，適合讀者以輕松的姿態(tài)閱讀。李碧華曲折離奇的情節(jié)和精致簡潔的語言，互為表里，共同驗證了“古今雜糅、雅俗共賞”這八字真言。

正如李碧華自言的創(chuàng)作宗旨一般，她一方面為自己寫作（娛己），一方面又努力迎合市場（娛人），把嚴肅正統(tǒng)的文學的“雅”滲透到消費文學、通俗文學的“俗”中來，努力做到趣味性與適當深度性的結合，很好地實踐了張愛玲的為俗人寫俗事又抒發(fā)自己深沉思考的作文傳統(tǒng)，發(fā)揮了因典雅與通俗的混雜帶來的巨大藝術魅力。

（二）頹靡與鬼魅的融合

中國女作家寫作“恐怖”小說的傳統(tǒng)，在張愛玲手中初放異彩，并在她的影響下形成香港女作家的“鬼話”傳統(tǒng)。女作家寫“鬼話”是借著鬼魅般的意象來觸及和探討男性文本不愿企及的議題：壓抑已久的欲望、無從表達的沖動、禮法之外的禁忌，這些邊緣話語仿佛被女作家借“鬼話”幽幽傾吐。在香港素有“文妖”之稱的李碧華也是繼承這種現(xiàn)代“鬼話”傳統(tǒng)的女作家之一。

張愛玲的小說憑借獨特的意象的營造、隱喻和象征手法，召喚出了頹廢荒涼的恐怖世界，未有實際的鬼怪現(xiàn)身卻令人感到不寒而栗?！冻料阈?第一爐香》中的葛薇龍初次來到梁太太家時，見到“那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的玻璃瓦，有點像古代皇陵”［6］43的景象，讓葛薇龍有種進入《聊齋志異》中的鬼蜮世界的錯覺。這一作品本身就講述了一個青春少女在紙醉金迷的香港社交圈步步迷失，淪為“小型慈禧太后”般的姑媽和浪蕩公子喬琪喬的生錢機器的蒼涼故事，也驗證了此前葛薇龍對梁太太和她宅子的恐懼感是有因可循的?！冻料阈?第一爐香》中作者還對梁太太面網(wǎng)上的綠寶石蜘蛛有以下特寫：“面網(wǎng)上扣著一個指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時候像一領欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣”，明暗的光線之間欲墜不墜的蜘蛛，隱喻著梁太太被無愛的婚姻壓抑的過去，和布下埋伏等待侄女自投羅網(wǎng)的現(xiàn)實，使得梁太太這個屋主人和白房子構成了一組陰暗可怖的意象。

張愛玲的小說中紛繁的自然意象及其象征意義總是傳遞著一種寒氣、殺氣和鬼氣，而李碧華也將張愛玲的這種敘述語言和表現(xiàn)手法延續(xù)到創(chuàng)作中。在李碧華的作品中，“鬼魅”總是以不同的姿態(tài)出現(xiàn)，既有生活在古代的美麗卻命運多舛的“妖女”（如青蛇、潘金蓮等），更有現(xiàn)代都市中人鬼難辨的“魅影”（如艾菁菁、媚姨等）。李碧華的代表作《生死橋》中的環(huán)境描寫和氣氛營造，也可見其沿用張愛玲利用頹靡詭異意象來制造鬼魅格調的方法。故事中居住在雍和宮里的王公公是個亦人亦鬼的化身，他身懷算命的絕技，卻獨自生活在煙氣繚繞、佛像林立的大殿，與一屋子的貓做伴，而王公公手中的貓更是給整個場景平添了鬼氣和怨氣：“直如一團濃濃黑發(fā)，陷入白白枯骨中，永不超生”，“大大小小的貓，在暗室中眼眸森森”［5］23。更令人感到恐怖的是，若干年后，當故事的三位主人公再次來找王公公算命時，王公公已成了一具被自己飼養(yǎng)的貓啃食干凈的白骨，而在上海這片光怪陸離的土地，王公公曾經(jīng)的預言全部應驗。神秘的雍和宮、神秘的老太監(jiān)、神秘的貓、神秘的預言共同組成了《生死橋》中森森鬼氣。還有現(xiàn)代都市中渾身透出“鬼氣”的紅男綠女也是李碧華著力塑造的人鬼混雜形象?！讹溩印肥抢畋倘A都市驚情系列小說的代表作品，整部作品都在敘述現(xiàn)代都市中的殺夫、墮胎、食嬰肉的離奇事件，通過這些血腥的“吃人”情節(jié)將人性的丑惡面刻畫得入木三分。張愛玲作品中潛藏的社會中人遭受他人精神摧殘的悲哀現(xiàn)實，到了李碧華的《餃子》中已經(jīng)被赤裸裸地以肉體摧殘的形式進行演繹，展示了都市人被鬼化、異化的怪誕傳奇。

從李碧華對于張愛玲小說的營造鬼魅氣氛以及塑造諸多異化“女鬼”形象的繼承可看出，張愛玲的鬼魅化風格對李碧華的影響顯著且深刻。李碧華筆下的女性人物，尤其是那些迷失在欲望里的女性，她們身上多多少少都帶有“曹七巧”般的鬼氣。而擅長敷衍古今傳奇的李碧華更通過想象、夸張、對比等手法，超出常規(guī)的非自然的故事情節(jié)，使她的作品充滿著一種浪漫的凄迷，抒發(fā)了一種華美的悲哀，渲染了一種魅惑的氣氛，為現(xiàn)世提供了一種別具風格的浪漫想象。

（三）華麗與蒼涼的交織

張愛玲在《天才夢》中有一句名言：“生命是一襲華美的袍子，上面爬滿了蚤子”［6］67。張愛玲的作品素來以華美蒼涼的風格聞名，而作為張愛玲忠實讀者的李碧華，在其編織的鬼怪靈異的故事中繼承了張愛玲的陰冷浮華風格。

張愛玲的作品多呈現(xiàn)出愛情關系的虛無、家庭關系的漠然與疏離、人與人之間的猜忌，洞悉出人的生存狀態(tài)往往是在物質的華美之下掩藏著精神的落寞、頹廢與悲哀，追求一種華麗而蒼涼的美感。張愛玲對聲音的選擇、色彩的搭配都源自內心的真實情緒，進而形成文本，讀者通過聽覺和視覺的感官想象，便能夠感悟和挖掘聲色背后的作家心境，從而形成一種審美交流?！督疰i記》中七巧在姜公館的生活實際是一種浮華與蒼涼的對立與對抗，七巧送給兄嫂的禮物不外是金鐲子、金挖耳、金鎳子、琺瑯金蟬達簧表等，這些黃金物都是七巧瘋狂追求的對象。她一生中始終戴著無形的黃金枷鎖，兇殘地劈殺了親人的幸福，而她自己最后只能在痛苦中孤獨地死去，華麗背后深藏的蒼涼正對應人物悲慘的命運。

李碧華對張愛玲的蒼涼美學有著深刻的體驗，本身就信奉宿命論的她傾向于讓筆下癡男怨女經(jīng)歷一場絢麗繁華的奇遇后墜入無盡的蒼涼空虛。在《胭脂扣》中李碧華借女鬼如花回憶的娼妓故史展現(xiàn)了往日塘西的旖旎風光，連妓女迎恩客的過程描寫都好似十里紅妝的排場，如花與十二少的戀愛史更是轟轟烈烈，羨煞情感淡漠的現(xiàn)代情侶。但是這場華麗的美夢終于在如花親眼看見十二少潦倒墮落的現(xiàn)狀后徹底破碎，她帶著依舊美麗的容顏走向沒有光的所在。如花的離去完成了整部作品蒼涼意味的升華：日夕一燈相對，忘卻閑愁，一切世俗苦楚拋諸腦后，這反而是最純凈而恩愛的辰光了。一燈閃爍，燈光下星星點點的亂夢，好像永恒。

張愛玲的華美與蒼涼結合的風格給予了李碧華靈感，她將這種風格極端深化，更添凄冷殘酷。張愛玲每每以一種冷漠的眼光來描繪這筆下人物的一幕幕生存處境，這就奠定了她作品中的蒼涼的基調。而李碧華故事中瑰麗的想象和夸張的情節(jié)，使她的小說透露出一種唯美的奇幻、哀艷的繁華，更加凸顯架空現(xiàn)實之后的絢麗與絢麗落幕的蒼涼。

四、結語

張愛玲是現(xiàn)代中國女性寫作歷史上的一泓清泉，她那描摹社會人生的獨特視角、沉淀了生命體驗的情節(jié)構造、現(xiàn)代與古典相融合的表現(xiàn)手法，潤澤了許多后輩女性作家。香港的李碧華也成了張愛玲題材、敘事策略和審美風格的繼承者之一，她在文學的起步階段深受張愛玲的影響，但在后來的文學創(chuàng)作中也在不斷調試和創(chuàng)新，最終擁有了屬于個人的文學世界，這種影響與超越影響的過程，成了現(xiàn)代中國女性寫作建構自身傳統(tǒng)的基本模式。

故而，張愛玲對李碧華創(chuàng)作的影響，既外在地表現(xiàn)為題材與文學技巧的借鑒之上，又內化在其創(chuàng)作思維和創(chuàng)作過程之中。顯然，后一種影響方式更為深刻與隱秘，這恰恰說明張愛玲已被建構成現(xiàn)代中國女性寫作的重要起點，成為具有公共性的符號體系和精神資源。

對于當代女性寫作而言，從前輩女性作家汲取的創(chuàng)作經(jīng)驗是其確立性別意識和完善表達手段的起點，卻不是終點。張愛玲對李碧華及其同時代女性作家的影響，提供給她們自我界定的基本經(jīng)驗和可以直接借鑒的藝術策略，但為了表達當下女性對世界的獨特情感與體驗，李碧華們還需要尋找屬于自己的道路。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的豐富和藝術手法的嫻熟，李碧華小說的個性風格逐漸形成，她以戲謔、解構與重構傳統(tǒng)的大膽藝術技巧，以作品中獨特的內涵、深刻的主題以及妖艷詭異的文風，逐漸擺脫了“影響的焦慮”。這一超越影響的過程，一方面使得張愛玲文本的經(jīng)典意義得以繼續(xù)延續(xù)，另一方面，也鑄就了屬于李碧華自己的女性寫作經(jīng)典。

如果說張愛玲對20世紀前半段的女性生存狀態(tài)的言說，奠定了一個很高的女性寫作起點的話，那么，李碧華對20世紀后半段的女性意識、女性主義的文本渲染與全新詮釋，則展現(xiàn)了女性寫作在當下時代新的可能。