黃應(yīng)全

莫里斯·韋茲曾斷言：“弗萊的藝術(shù)欣賞理論完全是貝爾理論的重復(fù)……或者至少在最終的提法上……非常接近于……貝爾的理論。”①Morris Weitz,Philosophy of the Arts,Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1963,p.13.此說雖不完全錯誤(弗萊后期的確受到貝爾一定的影響),但總體上可謂本末倒置,恰好顛倒了克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊之間的影響關(guān)系。弗萊比貝爾大十五歲,是繪畫=純形式這一信條在英國最有影響的倡導(dǎo)者,是貝爾思想的直接來源。②當然,弗萊并非繪畫=純形式的首倡者,首倡者當數(shù)法國畫家莫里斯·德尼(Maurice Denis)。德尼在1890年就曾宣稱：“一幅畫,在它是一匹戰(zhàn)馬、一個裸體女人,或某件趣聞軼事之前,本質(zhì)上只是被以某種秩序安排在一起的色彩所覆蓋的扁平平面?！鞭D(zhuǎn)引自克里斯托弗·里德《羅杰·弗萊讀本》“導(dǎo)論”。Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.1.羅森鮑姆說：“弗萊更大的原創(chuàng)性體現(xiàn)在貝爾從他那里乞討、借用,有時甚至(讓弗萊惱火的)偷竊的那些觀念中?！雹賁.P.Rosenbaum,The Art of Clive Bell’s Art,Aesthetics and Philosophy of Art,G.Fl?istad (ed.),Vol.9,2007 Springer,p.217.這句話雖然說得有點過頭,但更符合事實。也許連貝爾本人對此也得基本上表示同意。比如,貝爾在《藝術(shù)》中說過,如果有人把那些能審美地感人的形式組合和安排不是稱為“有意味的形式”,而是稱為“形式的有意味關(guān)系”或稱為“韻律”(rhythm),他不會有任何異議。②Clive Bell,Art,London：Chatto ＆ Windus,1914,p.16.這里說的顯然就是與貝爾亦師亦友的弗萊的提法,弗萊就喜歡把他心目中作為審美對象的純形式說成是一種“韻律”或“貫穿一切的韻律”(pervading rhythm)。貝爾的《藝術(shù)》在很大意義上可視為弗萊藝術(shù)信念略顯公式化的理論闡述。因此,與流行印象(至少在美學(xué)界)相反,是弗萊而非貝爾才是英國形式主義美學(xué)的真正開創(chuàng)者和中心人物。③在這點上,以沈語冰為代表的一些中國學(xué)者為弗萊正名是完全正確的。要準確把握弗萊藝術(shù)觀,有必要首先明白這一點。

在很多人的印象中,弗萊關(guān)于藝術(shù)作品的中心概念與貝爾一樣,也是“有意味的形式”。但實際并非如此,弗萊在談及藝術(shù)作品時很少用“有意味的形式”這一短語,弗萊愛用的詞是“造型性”(plasticity)或“造型性設(shè)計”(plastic design)、“結(jié)構(gòu)性設(shè)計”(structural design)、“韻律”或“有生命的韻律”(the vital rhythm),等等。如果一定要找出一個短語來概括弗萊的藝術(shù)作品觀,也許“表現(xiàn)性設(shè)計”(expressive design)最恰當。不過,不要用常規(guī)方面理解“設(shè)計”一詞,“設(shè)計”等于“構(gòu)形”,即構(gòu)造形式。

一、藝術(shù)作品的藝術(shù)性在于純粹形式

弗萊藝術(shù)觀可分為早中晚三期(形式主義的醞釀期、激進期、溫和期),但無論什么時期,弗萊都堅定地主張藝術(shù)作品的唯一決定成分是形式,但激進期無疑是表現(xiàn)得最突出的。比如,在1924年的《藝術(shù)家與精神分析》(該書被克里斯托弗·里德列入晚期,但筆者認為還是應(yīng)算作中期著作)中,弗萊說：

現(xiàn)在我大膽地認為，沒有一個真正理解繪畫藝術(shù)的人會賦予我們稱作繪畫的題材即被再現(xiàn)的東西以任何重要性，對一個能夠感受到繪畫形式語言的人來說，一切都只依賴于怎么被呈現(xiàn)(how it is presented)而完全不依賴于被呈現(xiàn)的是什么(what)。倫勃朗在畫一只掛在屠夫店里的牛尸時，與他畫基督被釘十字架或他的主婦時，同樣都表現(xiàn)了他深刻的情感。塞尚這位我們大多數(shù)人都相信是當今最偉大藝術(shù)家的人，在關(guān)于水果和普通餐桌陶罐的圖畫中表現(xiàn)了他的某種最宏偉的觀念。④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.362.

在這里,弗萊明確否定題材(subject)對繪畫有任何意義,堅決主張繪畫之所以為藝術(shù)在于“怎么被呈現(xiàn)”而不在于“被呈現(xiàn)的是什么”。

即使在晚期,弗萊一定程度上認可了繪畫對他所謂“戲劇性”的追求,但他仍然堅持繪畫的藝術(shù)性在于形式而不是別的東西(包括戲劇性)。例如,在《轉(zhuǎn)化》的《一些美學(xué)問題》中,弗萊力圖表明,戲劇性與造型性兩種成分在繪畫中很難達到理查茲所說的那種完美“合作”狀態(tài),除了在倫勃朗那種同時具有兩種天賦的罕見人物那里之外,在兩種成分同時存在的混合繪畫中必有一方要做出犧牲。并且,弗萊明顯更偏愛造型性方面。弗萊說：“我相信,在幾乎每一種情況下,每當心理魅力是可能的,它就比造型性魅力更直接有效、更尖銳深刻；但是,隨著熟悉性的加深,它便傾向于消失,讓位于作為一種更穩(wěn)固、更持久推動力量的造型性。因此,一旦繪畫存活到一個相當長的時期,它們的造型性魅力就會在每一個后續(xù)的年代變得越來越有價值?！雹軷oger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.25.

在《倫勃朗：一種解釋》中,弗萊雖然承認繪畫既可以追求“戲劇效果”也可以追求“審美性質(zhì)”,但他還是堅持認為形式才是藝術(shù)作品最根本的因素,而他所謂追求審美性質(zhì)就是追求形式設(shè)計。該文還非常清楚地證實了弗萊晚期對審美情感完全有別于生活情感的堅定信奉(這是受貝爾影響的結(jié)果)。弗萊說：

很明顯，在戲劇中那些對形式無動于衷的人可能會享受到一種想象性的快樂，我雖然并不否認這種快樂的巨大價值，但我堅持認為，另一種審美性的快樂仍然在某種意義上更重要而且更能提供終極的滿足，因為它本質(zhì)上更少受到制約也更為普遍……生活情感即使在想象中被喚起的時候是如此強烈以致于會在短時間內(nèi)排斥所有別的情感，但它們的失效也來得更快，當我們已經(jīng)熟悉了藝術(shù)作品的時候，它們就會消失殆盡。形式情感沒有那么強烈，但它更持久，允許更長久的靜觀。①Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.378.

弗萊的意思非常清楚,戲劇性繪畫雖然能夠感動人并且在程度上的確比形式性繪畫更強烈,但它畢竟只能喚起生活情感而不能喚起審美情感,因而戲劇性繪畫不是嚴格意義上的藝術(shù)性繪畫,只有形式性繪畫才是嚴格意義上的藝術(shù)性繪畫。《轉(zhuǎn)化》中的一個細節(jié)可以說明這一點。在那里,弗萊說：“……這樣一種繪畫(指再現(xiàn)被用來促進文學(xué)或戲劇目的的繪畫——引者)包含著圖示的藝術(shù)(the art of illustration)與造型體塊的藝術(shù)(the artof plastic volumes)的混合。”②Roger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.27.弗萊在“造型體塊的藝術(shù)”后面加上破折號并在其后寫道：“藝術(shù)的藝術(shù)(the art of Art),我們可怕的錯誤詞匯幾乎迫使我們這樣說。”③Ibid.,p.27.把造型性藝術(shù)稱為“藝術(shù)的藝術(shù)(the art of Art)”,即大寫的藝術(shù),顯然是說只有造型性藝術(shù)才是真正意義上的藝術(shù)。因此,在《倫勃朗：一種解釋》中,弗萊才會說出這樣的話：“我認為,把戲劇效果作為繪畫藝術(shù)的目的是不可能的,因為這種才能在偉大藝術(shù)家中間是罕見的。”④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.372.

可見,弗萊在任何時期都是形式主義的堅定信奉者。克里斯托弗·格林認可克里斯托弗·里德的立場,強調(diào)弗萊的懷疑精神和嘗試性質(zhì),但就連他也這樣說：“弗萊理論的總體形態(tài),正如它在1908年和1912年之間所建立的那樣,從來沒有改變過：對‘純形式’的反應(yīng)與對‘聯(lián)想觀念’的反應(yīng)之間的基本區(qū)分為他1924年攻擊精神分析和1933年攻擊赫伯特·里德提供了彈藥,就像他曾經(jīng)捍衛(wèi)后印象主義一樣。就此而言,弗萊的確是一個頑固的形式主義者?！雹軦rtMade Modern：Roger Fry’s vision of art,edited by Christopher Green,London：Courtauld Institute of Art,1999,p.22.那種認為弗萊晚期不再堅持純形式的說法是沒有根據(jù)的。弗萊晚期在《一些美學(xué)問題》《繪畫的雙重本質(zhì)》等文章中承認混合繪畫(即戲劇性與形式性結(jié)合在一起的繪畫,一種類似于音樂中的歌曲或歌劇的東西)的可能性,但這并不證明他認為混合繪畫才是理想的繪畫,他心目中理想的繪畫仍然是純形式繪畫。

因此,雖然晚期弗萊在形式之外承認繪畫的“戲劇性”,但這與他堅信形式才是繪畫之所以為藝術(shù)的唯一根本因素并不矛盾。弗萊后期的思路簡單說來就是,繪畫不可能沒有再現(xiàn),但再現(xiàn)性成分只有在完全服務(wù)于形式性成分時才有意義,否則就很可能干擾純粹形式的創(chuàng)造。因此,再現(xiàn)只是手段,構(gòu)形(形式創(chuàng)造)才是目的。如果貝爾在再現(xiàn)問題上主張的是“漠視”說的話,弗萊主張的是“轉(zhuǎn)化”說,即再現(xiàn)性成分在藝術(shù)作品中必須“轉(zhuǎn)化”為形式設(shè)計的組成成分。弗萊《轉(zhuǎn)化》一書就意在強調(diào)這一點。弗萊在該書“前言”中說：“我用‘轉(zhuǎn)化’一詞希望表明形式在成為審美構(gòu)成的組成部分過程中所經(jīng)歷的那些各式各樣的轉(zhuǎn)變?！雹轗oger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.Ⅴ.

二、純形式的具體內(nèi)涵：“有生命的韻律”與“體塊在空間中的和諧配置”

在純形式究竟是什么的問題上,弗萊比貝爾說得更具體更明確。貝爾所謂純形式即“色彩和線條的安排和組合”太籠統(tǒng)、太含糊,與之相比,弗萊的界定要深入細致得多?？傮w上說,他是把繪畫置于音樂和建筑之間來思考繪畫的純形式性的。

1.繪畫是“視覺音樂”：“有生命的韻律”

要體會弗萊所謂形式,最好的方式莫過于讀讀他在《藝術(shù)家與精神分析》中的一段話：

對此最簡單的例子可以取自音樂。如果像經(jīng)常發(fā)生的那樣，一個不會音樂的孩子在鋼琴上連續(xù)敲出六個音符，此時誰也不會感覺到這些音符之間有任何必然的聯(lián)系——正如我們所說，它們是被偶然碰到的。但如果我敲的是《上帝拯救國王》的前六個音符，任何一個不完全是音樂盲的人都會承認它們?nèi)缤藗儠f的那樣有一種意義，有一個目的。它們以這樣一個序列出現(xiàn)以致于一個音符被敲擊以后我們會覺得只有某個特定音符會隨之而來，并且當音符相互跟隨的時候它們或多或少都符合我們的期待，也就是說，從一開始一種形式設(shè)計或安排(formal design or scheme)的觀念就已經(jīng)印刻在了我們心中，而任何過分偏離這一點的東西不僅是無意義的，而且還是對我們秩序感和比例感的一種冒犯。于是，我們有了對形式設(shè)計的一種直接認知，或?qū)γ恳徊糠侄贾赶蛭覀兎Q為曲調(diào)(tune)的一個單一整體或完整對象的直接認知。①Art and the Market：Roger Fry on Commerce in Art,Edited by Crawford D.Goodwin,Ann Arbor：the University of Michigan Press,1998,pp.127-128.

這段話表明,弗萊所謂形式乃是類似于音樂曲調(diào)的東西。事實上,弗萊非常喜歡通過與音樂的類比來理解繪畫。當然,弗萊所謂音樂乃是與任何對實際聲音的模仿再現(xiàn)毫無關(guān)系的純音響構(gòu)造,他稱為絕對音樂,其代表當然是交響樂。音符與音符有規(guī)則地前后相續(xù)形成一種整體性和目的性的結(jié)構(gòu),或者說,音符與音符有節(jié)奏地統(tǒng)一為一個相互聯(lián)系并包含運動變化的整體,完全不需要模仿再現(xiàn),便是弗萊心目中作為繪畫藝術(shù)典范之一的音樂。弗萊思路非常明確：只要你承認這種純音樂的存在,承認這種純音樂是可欣賞的,你就得承認在其他藝術(shù)形式比如繪畫中也可能存在同樣的原理。

弗萊不只一次談到,對繪畫的形式欣賞就相當于對純音樂的欣賞。比如,在《回顧》中,弗萊說：“現(xiàn)在,讓我們把我們的觀眾視為高度稟賦了對形式的特殊感受力的人,他對形式的間隔與聯(lián)系的感受就像一個懂音樂的人對音符的間隔與聯(lián)系的感受一樣,并且讓我們假設(shè)他對福音故事一無所知或完全漠視。這樣一個觀眾可能被一種超凡力量深深打動,這種超凡力量產(chǎn)生于在一個單一而必然的整體中并通過許多線條方向的微妙平衡而形成的許多復(fù)雜團塊(masses)之間的協(xié)調(diào)一致。”②Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.298.這段話非常明確地按照對純音樂的欣賞來理解對繪畫形式的欣賞。(值得注意的是,其中所謂“許多團塊之間的協(xié)調(diào)一致”還涉及我們馬上要談到的繪畫“建筑性”。)在1912年的《法國后印象派畫家》一文中,弗萊說：“這種方法的邏輯頂點無疑是試圖放棄一切與自然形式的相似,創(chuàng)造一種純形式的抽象語言——一種視覺音樂(a visualmusic),畢加索的晚期作品已經(jīng)把這一點顯示得足夠清楚了。”③Ibid.,p.298.“視覺音樂”一詞可謂弗萊理想繪畫的最佳表達之一。

因此,弗萊根據(jù)音樂來界定繪畫。早在1911年的《后印象主義》一文中,弗萊說：“我這一講座的目的就是試圖解釋這一問題是什么和這些藝術(shù)家怎樣或多或少有意識地試圖給出答案的。那就是發(fā)現(xiàn)想象力的視覺語言。亦即,發(fā)現(xiàn)什么樣的形式和色彩安排才可以通過給予視覺的刺激來最深刻地激發(fā)想象力。這正好可以與音樂的問題相類比,音樂的問題是發(fā)現(xiàn)什么樣的聲音安排才具有最大的感召力。”④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.100.在同一篇文章中,弗萊稱繪畫為“一種線條和色彩的音樂”(amusic of line and colour)⑤Ibid.,p.105.。弗萊之所以經(jīng)常使用“韻律”一詞,顯然也是來自音樂的啟發(fā)。所以,弗萊在該文中說：“韻律是繪畫根本的和關(guān)鍵的性質(zhì),如同在所有藝術(shù)中一樣——再現(xiàn)對它而言是第二位的,而且必須永遠不侵犯韻律更終極更根本的要求。”①Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,pp.105-106.

他死后出版的《最后的講座》(1934)中,弗萊把韻律性視為藝術(shù)的基本原理。他說：

它是韻律性的——存在相似但不相同之序列的循環(huán)往復(fù)……這個(存在于感受力運作中的)原理我認為是根本性的……我們總會發(fā)現(xiàn)一種傾向，即在承認一種規(guī)律或固定原理的同時絕不讓藝術(shù)作品成為規(guī)律的單純體現(xiàn)。它將永遠趨近于一個規(guī)律但也永遠偏離該規(guī)律。②Roger Fry,Last Lectures,New York：The Macmillan Company；Cambridge：Cambridge University Press,1939,pp.24-25.

現(xiàn)在，我懷疑，我們發(fā)現(xiàn)了某種類似于在理智得到滿足且符合某種原型的數(shù)學(xué)秩序與標志著有機生命特征的無窮變異之間相互調(diào)和的東西?！珟缀蹩梢源_定的是：正是這些內(nèi)在韻律構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)(texture)……我們總是從嚴格而精確的關(guān)系過渡到復(fù)雜而變異無窮的韻律，我們也許可以被允許假設(shè)性地稱之為有生命的韻律(vital rhythms)，藝術(shù)家的下意識情感通過它們借助于我們稱之為感受力的東西對我們揭示出來。③Ibid.,p.33.

2.繪畫是“想象建筑”：“體塊在空間中的和諧配置”

除音樂外,弗萊推崇的另一種藝術(shù)是建筑,他認為建筑本質(zhì)上是一種像音樂一樣的純藝術(shù)。他認為,建筑無需任何再現(xiàn),只是純粹地在空間中安排體塊。所以,弗萊在談繪畫時除了喜歡與音樂類比之外,還喜歡與建筑類比。例如,在《畢加索》(1921)一文中,弗萊說：“當我們考慮到建筑中的非再現(xiàn)性形式作用于我們的情感效果,它是如何強烈和巨大,如何在瞬間就包圍和控制了我們?nèi)康南胂笮源嬖?此時,我們就會希望立體主義抽象也能產(chǎn)生同樣的熾熱度和說服力?！雹躀bid.,1996,p.345.

在弗萊看來,繪畫是一種平面化和想象化的建筑。一方面它本質(zhì)上必須像建筑一樣處理空間和體塊,另一方面它又只能在扁平畫布上通過再現(xiàn)處理想象的空間和想象的體塊來達到目的。建筑處理的是實際的空間和實際的體塊,繪畫卻只能處理想象的空間和想象的體塊。

弗萊把繪畫類比于建筑,最集中體現(xiàn)在他對繪畫“三維性”的強調(diào)上。他用三維性試圖說明繪畫不僅應(yīng)該告別傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義,還必須有別于扁平圖案。弗萊相信,繪畫本質(zhì)上必須像建筑一樣是錐形的而非扁平的?？死锼雇懈ァだ锏抡f：“貫穿弗萊整個生涯,他都在追求一種性質(zhì),他曾相當松散地把這種性質(zhì)說成是‘同具三維性的體塊與空間之間最大可能數(shù)量的相互作用’?！雹軮bid.,p.122.弗萊曾對此做過解釋：“它指的是體塊與空間同時以最大限度相互對抗的方式發(fā)揮作用……如果你看看拉斐爾然后再看看比如說提香,你也許就會明白我的意思。提香充滿了與體塊毫無關(guān)系的空白、凹處,以及與凹處不相匹配的體塊?！雹轎bid.,p.122.正是由于這個原因,弗萊批評印象派缺乏“造型設(shè)計”。弗萊之所以推崇塞尚,一個極為重要的原因也是他認為塞尚在這方面超越了印象主義。比如,在《繪畫的雙重本質(zhì)》中,弗萊說：“到了塞尚(他曾與印象主義接觸過很長時間),體塊在空間中的和諧配置(harmonious ordonnance)成了日益增長的激情。他注意到,與普桑和偉大的意大利人那種堅固而壯觀的結(jié)構(gòu)相比,他同代人的創(chuàng)作顯得多么混亂和模糊,因此他力圖給予印象派風格一種類似的建筑性。所以,對他來說,物體至少部分地重新整合起來。但應(yīng)該注意的是,物體不再是作為觀念聯(lián)想的載體而是作為造型體塊。他因此而盡其可能地遠離了關(guān)于藝術(shù)的文學(xué)性觀念?！雹逫bid.,1996,p.385.塞尚可謂弗萊的原型藝術(shù)家,因此這段話充分體現(xiàn)了弗萊心目中建筑性的具體含義,即“空間中體塊的和諧配置”。

三、純形式是藝術(shù)家情感(甚至觀念)的表現(xiàn)

與貝爾一樣(其實貝爾也是受弗萊影響),弗萊一方面堅持純形式論,另一方面又堅持表現(xiàn)論。所以,弗萊藝術(shù)觀還有一個不可缺少的成分,即表現(xiàn)。他終其一生都主張,作為純形式的藝術(shù)作品乃是藝術(shù)家情感(乃至)觀念的表現(xiàn)。因此,弗萊才經(jīng)常在“造型”前面加上“表現(xiàn)性”的限定語,稱為“表現(xiàn)性造型”。

弗萊的表現(xiàn)論信念來自托爾斯泰,①在1908年的一個未出版的講座《造型藝術(shù)中的表現(xiàn)和再現(xiàn)》中,弗萊就大量談及托爾斯泰《什么是藝術(shù)?》中的觀點,并且對其核心表示了贊同之意。Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,pp.61-71.這一點他在《回顧》一文中有過明確交代。在該文中,弗萊說,在他青年時代,所有的美學(xué)思考都是圍繞令人厭煩的美的本質(zhì)(the nature of beauty)問題展開的。那時,他們與其前輩一樣,努力尋找同時存在于藝術(shù)和自然中的美的標準。但這種研究總是要么導(dǎo)致一系列矛盾,要么導(dǎo)致某種太過模糊無法應(yīng)用于具體情況的形而上學(xué)觀念?！笆峭袪査固┑奶觳虐盐覀儚倪@種困境中解救了出來”②Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.292.,其《什么是藝術(shù)》一書開啟了真正有成果的美學(xué)思考。托爾斯泰啟發(fā)人們認識到藝術(shù)中的“美”與自然中的“美”是兩碼事,理解藝術(shù)不必先知道自然中的美是什么。更重要的是,弗萊認可托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)是人類情感交流的手段的基本觀點,雖然弗萊不同意托爾斯泰最終把藝術(shù)所傳遞的情感道德化的做法。弗萊說：“保留下來包含巨大價值的是這樣的看法,藝術(shù)作品不是已經(jīng)存在于別的某處的美的記錄,而是一種藝術(shù)家感受到并傳達給觀眾的情感的表現(xiàn)?！雹跧bid.,p.293.針對《論美學(xué)》所代表的那個時期,他說：

我把藝術(shù)作品的形式設(shè)想為其最重要的性質(zhì)，但我又相信這種形式乃是藝術(shù)家領(lǐng)悟某種現(xiàn)實生活情感的結(jié)果，雖然毫無疑問，那種領(lǐng)悟是特殊的和獨有的且包含著某種疏離。我還設(shè)想觀眾在靜觀藝術(shù)作品時是從相反的方向沿著藝術(shù)家已經(jīng)走過的同樣道路旅行的，并且會自己感受到那種原初的情感。我把形式和它所傳達的情感設(shè)想為是形影不離地結(jié)合在一個審美整體之中的。④Ibid.,p.294.

意思很清楚：單就對象看,藝術(shù)作品是純形式；但聯(lián)系來源來看,作為純形式的藝術(shù)作品被視為藝術(shù)家獨特情感的表現(xiàn),觀眾沿著相反的方向通過作為純形式的藝術(shù)作品重新體驗到藝術(shù)家體驗過的那種情感。顯然,貝爾《藝術(shù)》正是受弗萊影響,沿用了這一基本思路,把形式主義建立在表現(xiàn)論基礎(chǔ)上的(即把表現(xiàn)視為形式之源)。

弗萊之所以把形式論溯源到表現(xiàn)論,相信純形式實為藝術(shù)家情感的表現(xiàn),乃是因為他相信藝術(shù)作品雖然是純形式,但藝術(shù)不等于裝飾,藝術(shù)作品不等于單純的圖案。弗萊的立場與莫里斯·德尼非常相似。德尼曾在談到塞尚時說：“當他想象一幅草圖的時候,他不帶任何文學(xué)性成見地配置色彩和形式；他的目的更接近于波斯地毯編織者而非德拉克洛瓦,創(chuàng)造彩色的和諧,只不過伴隨的是戲劇的或抒情的意圖,一幅《圣經(jīng)》的或莎士比亞的場景。后來,塞尚被界定為‘印象主義的普?！！雹軲.Denis in the Burlington Magazine,Jan.1910,p.214,and Feb.1910,p.279.德尼的意思顯然是說,塞尚的繪畫非常類似于彩色圖案(像波斯地毯一樣的東西),差別只在于其意圖是戲劇或抒情的。弗萊可能受到德尼此說的影響,但弗萊更強調(diào)繪畫與圖案的區(qū)別而非一致。他把形式論建立在表現(xiàn)論基礎(chǔ)上也許就是為了說明追求純形式的繪畫根本不同于波斯地毯。

關(guān)于這一點,從1903年他在《惠斯勒先生》一文中反對惠斯勒“令人震驚的理論”之舉就已經(jīng)可以清楚地看出。按弗萊,惠斯勒的主張是：“辨認(繪畫中被再現(xiàn)的)對象不是該游戲的目的。被呈現(xiàn)的形式除了其純感性性質(zhì)之外沒有任何意義,每個色塊就像音樂中的一個音符一樣,把它們安排在一起,一部交響樂(像他稱呼的那樣)就可以被制作出來?！雹貱hristopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.22.這個理論表面上看非常接近于弗萊自己的理論：繪畫只在于形式,類似于由毫無任何再現(xiàn)的音符所構(gòu)成的交響樂。這導(dǎo)致克里斯托弗·里德認為,弗萊與惠斯勒的區(qū)別與其說是觀念的不如說只是態(tài)度的,弗萊比較謙和,而惠斯勒過于傲慢。②Ibid.,p.9.但實際上,兩人的區(qū)別顯然是觀念的而不只是態(tài)度的。弗萊對惠斯勒不滿,是因為惠斯勒所主張的只是一種“純裝飾的藝術(shù)觀”③Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.287.。弗萊反對這種觀點的主要理由正是由于它否定了表現(xiàn)。在概述惠斯勒“令人震驚理論”的前面幾句,弗萊說得很清楚：“他正確地看出感傷乃是我們時代的病根,但伴隨著對感傷的指控,他還指控了所有的情感,指控了所有藝術(shù)中的情感表現(xiàn)?！雹蹸hristopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.22.這意味著,弗萊非裝飾的形式主義是一種肯定情感表現(xiàn)的形式主義?？梢哉f,除了三維性(雖然只是想象的三維性)之外,表現(xiàn)性是弗萊認為繪畫區(qū)別于扁平圖案的基本特性。

正因為相信繪畫本質(zhì)上是表現(xiàn)性的,弗萊在關(guān)于后印象派的文章中往往不是用構(gòu)形而是用表現(xiàn)來為后印象派辯護的。比如,在1910年的《后印象派畫家》一文中,弗萊說：“這就是把印象派畫家與作品掛在這些墻上的那群畫家之間區(qū)別開來的根本原因。實際上,他們會對印象派畫家說：‘你們從各個方向探索了自然,一切榮耀歸于你們；但你們的方法和原理阻礙了藝術(shù)家去探索和表現(xiàn)存在于事物之中的情感意味(the emotional significance),那才是藝術(shù)最重要的題材。’”⑤Ibid.,p.82.這明顯是說后印象派畫家的目的不在于探索自然而在于表現(xiàn)“存在于事物之中的情感意味”,因而更合乎藝術(shù)的本質(zhì)。在1910年的《格拉夫頓畫廊Ⅰ》中,弗萊說：“我們必須努力去發(fā)現(xiàn)那艱難的科學(xué),即表現(xiàn)性設(shè)計的科學(xué)。”⑥Ibid.,p.88.如前所述,這里的“設(shè)計”(design)準確的譯法當為“構(gòu)形”(卡西爾、蘇珊·朗格所謂formation),指的是弗萊所謂造型性方面；但弗萊在“設(shè)計”之前加上了“表現(xiàn)性”(expressive)的限制,強調(diào)的顯然是造型性源于表現(xiàn)性。弗萊反復(fù)強調(diào),藝術(shù)家是出于表現(xiàn)而非模仿的需要才創(chuàng)造藝術(shù)作品的。據(jù)說弗萊1910年畫展原打算使用的術(shù)語是“表現(xiàn)主義”而非“后印象主義”⑦Desmond MacCarthy,The Art Quake of 1910,The Listener,February,1945,p.124.,如果情況屬實的話,那就更充分說明即使在其激進期,弗萊也同時堅持著形式論與表現(xiàn)論。

還有一點值得注意,在1920年的《回顧》一文中,弗萊通過評價貝爾“有意味的形式”甚至提出了一種“表現(xiàn)觀念”說：“我認為我們都同意,我們用有意味的形式所指的并不是討人喜歡的形式安排、和諧的圖案之類的東西。我們覺得包含有意味的形式的作品乃是試圖表現(xiàn)某種觀念而非創(chuàng)造令人賞心悅目對象的結(jié)果。至少從個人角度說,我總是覺得它包含著藝術(shù)家的一種努力,即以其充滿激情的信念服膺于情感性地理解某種異于我們精神的倔強材料?！前荨^念的表現(xiàn)’對我而言似乎正好符合我的意思?！雹郣oger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.302.

至于純形式具體如何表現(xiàn)情感乃至觀念,在1909年的講座《造型藝術(shù)中的表現(xiàn)與再現(xiàn)》中,弗萊在談及藝術(shù)作品的兩種統(tǒng)一性(“被交流的情感的統(tǒng)一性”和“裝飾的統(tǒng)一性”)時給出了一些有啟發(fā)性的例子：“對不同的情緒需要采用不同的方法來構(gòu)成統(tǒng)一性。為了表現(xiàn)僧侶的莊嚴,統(tǒng)一性通過對稱來實現(xiàn)——為了傳達戲劇沖突的激烈,統(tǒng)一性通過對立兩極的崇高平衡來實現(xiàn)——為了給出抒情的豐富情緒,統(tǒng)一性通過復(fù)雜蜿蜒的圖案來實現(xiàn),如此等等?！雹酑hristopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.70.由此看來,弗萊似乎相信不同的情感或情緒與不同的形式之間存在著對應(yīng)性,因而可以用特定的形式來表現(xiàn)特定的情感或情緒。這不由得讓我們聯(lián)想到格式塔心理學(xué)的異質(zhì)同構(gòu)說：情感與形式之間在“力的樣式”上存在一致性,所以特定情感可以用特定形式來“表現(xiàn)”。如果是這樣,那么弗萊在某種意義上已經(jīng)預(yù)示了蘇珊·朗格的表現(xiàn)說。

伴隨著表現(xiàn)論,還有一個引申問題一直困擾著弗萊,那就是：藝術(shù)家所表現(xiàn)的情感固然如貝爾所說是審美情感,但它是否像貝爾說的那樣是與實際生活完全無關(guān)的情感呢?《論美學(xué)》時期的弗萊認為審美情感離不開實際生活,只是拉開一定距離靜觀實際生活的結(jié)果。但自從接受貝爾審美情感與生活情感有本質(zhì)區(qū)別的看法以后,弗萊對于審美情感與實際生活之間的關(guān)系似乎一直處于困惑狀態(tài)。他有時像貝爾一樣認為審美情感與實際生活毫無關(guān)系,有時又設(shè)想審美情感與實際生活有關(guān)系,但只涉及實際生活的普遍性方面而非特殊性方面。越到晚期,弗萊似乎越傾向于后者。比如,在《藝術(shù)家與精神分析》中,弗萊說：“有一件事是我們可以說清楚的,那就是,在對秩序的確認即對關(guān)系之必然性的確認中存在一種快感,并且我們所確認的這種必然的相互依賴、相互呼應(yīng)關(guān)系越復(fù)雜,這種快感就越大,這當然非常接近于靜觀由邏輯必然性統(tǒng)一起來的理智構(gòu)造而產(chǎn)生的快感。這種快感的來源很顯然是一種心理學(xué)問題?！雹貱hristopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,pp.364-365.這段話講的實際上就是欣賞純形式的快感問題,不由讓人聯(lián)想到貝爾關(guān)于審美心態(tài)與數(shù)學(xué)迷心態(tài)的類比。不過,弗萊顯然在這點上不同意貝爾,因此他接著說：“但我認為在藝術(shù)中,一種感受性質(zhì)是外在于此的。它不是對秩序和相互關(guān)系的單純識別,每一部分,連同整體,都彌漫著一種情感基調(diào)?，F(xiàn)在,從我們對這種純粹美的定義出發(fā),該情感基調(diào)不是源于任何可辨認的對生活情感經(jīng)驗的回憶或暗示,但是我有時又疑惑它是否還是從喚起某種非常深沉、非常模糊、極為普遍的回憶之中汲取了它的力量。藝術(shù)看起來似乎觸及到所有生活情感色彩的底部,觸及到某種構(gòu)成所有特殊的和專門化的實際生活情感之基礎(chǔ)的東西。它似乎通過其在時空中的情感意義關(guān)系從我們的生存狀況中獲得了一種情感能量?；蛘咔闆r可能是：藝術(shù)可以說真的能喚起不同生活情感在精神上留下的殘余痕跡,但同時卻不會喚起實際經(jīng)驗,以致于我們可以獲得一種情感的回聲卻不包含它在經(jīng)驗中的限制和特殊指向?！雹贗bid.,p.365.這是把審美情感追溯到生活情感的基礎(chǔ)或普遍性層面。但弗萊馬上承認：“這些只是業(yè)余愛好者的胡亂猜測”,真正的解答還有待專業(yè)心理學(xué)家?guī)兔?。③Ibid.,p.365.

不過,我們必須再次強調(diào),和貝爾一樣,弗萊的表現(xiàn)論乃是一種建立在純形式信仰基礎(chǔ)上的表現(xiàn)論,表現(xiàn)只是由純形式所喚起的,被表現(xiàn)的東西不在對象一邊而在主體一邊。因而,嚴格說來,弗萊的表現(xiàn)論實際上意味著藝術(shù)作品只是喚起情感或觀念的工具,亦即一種沒有真正自主地位的刺激工具。頗具諷刺意味的是,把純形式推到至高無上地位的弗萊(和貝爾)卻工具主義地看待作為純形式的藝術(shù)作品,從而實際上貶低了藝術(shù)作品的地位(藝術(shù)作品不再是目的而成了喚起情感的手段)。這也許便是弗萊(和貝爾)同時堅持純形式和表現(xiàn)、把表現(xiàn)情感理解為喚起情感時根本沒有意識到的一種深刻“意味”吧。

四、形式主義藝術(shù)觀的局限

以弗萊和他的弟子貝爾為代表的形式主義美學(xué)最突出的貢獻莫過于它在傳統(tǒng)模仿說和表現(xiàn)說之外提出了形式說,一方面將此前相對遭到忽視的形式因素的重要性空前凸顯了出來,另一方面為抽象繪畫之類的現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了一種強有力的辯護方式。但是,從今天的眼光看來,形式主義藝術(shù)觀卻是困難重重的。

事實上,已經(jīng)存在各式各樣對形式主義的極具啟發(fā)性的批評。比如,羅伯特·斯特克認為,形式主義包括兩種基本主張：一是關(guān)于藝術(shù)作品的評價的,二是關(guān)于藝術(shù)作品的本質(zhì)或定義的。前者認為,在衡量藝術(shù)作品的價值時,只有形式方面的性質(zhì)或形式方面的價值才是相關(guān)的,非形式的性質(zhì)或價值即使碰巧存在也不會增加藝術(shù)作品的任何價值；后者認為,藝術(shù)是根據(jù)它們在形式方面的性質(zhì)或價值來定義的。斯特克認為,這兩種主張都很容易被駁倒。關(guān)于前者,沒有任何理由認為藝術(shù)作品的全部價值只在于它在形式方面的優(yōu)異或杰出。這種觀點不僅讓人無法欣賞藝術(shù)作品的其他方面,還會讓人無法完整地欣賞形式本身,因為事實上形式本身在很多作品中只是作為表現(xiàn)或再現(xiàn)的手段而起作用的,此時正確的關(guān)注點不應(yīng)在形式本身而應(yīng)在形式服務(wù)于表現(xiàn)或再現(xiàn)的恰當與否。關(guān)于后者,用形式來定義藝術(shù)存在四種基本困難：第一,把藝術(shù)作品定義為擁有形式方面特征的東西是不可靠的,因為就這些形式特征的具體內(nèi)含而言,不只藝術(shù)作品,幾乎所有的東西都可能包含著它們；第二,把藝術(shù)作品定義為包含著有形式價值的特征之物似乎更可靠,但“形式價值”卻是公認很難界定的東西；第三,無論如何,壞的藝術(shù)作品肯定缺乏有形式價值的特征,但壞的藝術(shù)作品畢竟還是藝術(shù)作品；第四,某些非藝術(shù)作品比如漂亮的汽車之類,顯然也包含有形式價值的特征。

斯特克又專門談到卡羅爾的一種看法,即形式主義也許是想表明,一件藝術(shù)作品就其作為藝術(shù)作品而言有價值不會是因為它包含非形式的價值,因為藝術(shù)作品完全可以不包含非形式的價值卻仍然是有價值的東西；但是,如果不包含形式方面的價值,任何藝術(shù)作品都不可能是有價值的。也就是說,形式主義也許是想說,藝術(shù)作品屬于一種特殊類型的東西,該東西只能根據(jù)其形式方面的價值來決定其本身是否是有價值的東西。一輛漂亮的汽車可能包含形式方面的價值,但決定一輛汽車好壞的卻不是它在形式方面的價值；與此不同,一幅畫的好壞卻只能根據(jù)其形式方面的價值來確定。斯特克說,即使存在這種更審慎的形式主義藝術(shù)定義,它規(guī)避了有關(guān)壞藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品等方面的困難,但它仍然留下了另一些困難：第一,辨別清楚何謂形式性質(zhì)和形式價值是一個很大的問題；第二,具體的對象不一定只屬于一種類型,我的計算機除了屬于“計算機”這種類型(根據(jù)其具有的非形式價值)之外,不排除它也可以屬于“藝術(shù)作品”的類型(根據(jù)其同時也可能包含的形式價值)；第三,它無法兼容杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)之類先鋒派作品,反例比比皆是。①Robert Stecker,Artworks：Definition,Meaning,Value,University Park,PA：Pennsylvania State University Press,1997,pp.33-35.

斯特克的這些批評具有相當?shù)拇硇?后韋玆時代的批評者幾乎毫無例外地認為,形式主義藝術(shù)定義是非常容易駁倒的。我們對此也沒有異議。所以,我們就此打住,最后只提一下魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼π问街髁x的另一種批評。阿恩海姆是一個對視覺藝術(shù)的形式進行過極為深入的分析的人,但他卻說：“假如一個不懂藝術(shù)的人被告知說,藝術(shù)就是為了造成平衡或和諧,他就應(yīng)該十分詫異地得出結(jié)論說,原來這些極負盛名的藝術(shù)家們所從事的活動,并不比一個家庭主婦在壁爐上把她的那些小玩意十分對稱地排列在一起時所從事的活動高雅一些,因為藝術(shù)品給人造成的感受,充其量也就是類似家庭主婦看到自己對稱排列的小玩意時的感受?！雹隰?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,中國社會科學(xué)出版社1984年版,第39頁。阿恩海姆認為,形式不是目的,形式只是表達意義的手段?！澳欠N認為藝術(shù)要達到的目的是為了達到平衡、和諧等類完美的形式關(guān)系的觀點,只能把公眾引入歧途,或者使公眾遠離藝術(shù),甚至還會給藝術(shù)帶來災(zāi)難性的后果。如果一個藝術(shù)家創(chuàng)造一件藝術(shù)品的主要意圖,就是獲取平衡或和諧的形式關(guān)系,而不是顧及這種平衡要傳達什么意義,他就會陷入無目的的形式游戲之中。這種盲目的游戲,在過去幾十年中,已經(jīng)浪費了許多天才人物的精力?！雹埕?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》,第40頁。這段話不僅適用于很多20世紀藝術(shù)家,而且適用于弗萊、貝爾、格林伯格等一批20世紀批評家和美學(xué)家。