○ 李自強(qiáng)

引論：基于研究現(xiàn)狀的思考

涼山彝族畢摩音樂(lè)是畢摩在民間信仰儀式中操持的一種儀式音樂(lè)。筆者通過(guò)中國(guó)知網(wǎng)、超星、獨(dú)秀等學(xué)術(shù)網(wǎng)站，對(duì)彝族畢摩音樂(lè)、彝族尼木措畢祭祖儀式音樂(lè)①隸屬于畢摩音樂(lè)分類之一，下文詳述。的研究成果進(jìn)行檢索。得出以下檢索結(jié)果：從時(shí)間上來(lái)看，對(duì)涼山州彝族畢摩音樂(lè)的研究肇始于2008年；從文獻(xiàn)篇目來(lái)看，有關(guān)涼山州彝族畢摩音樂(lè)、尼木措畢儀式音樂(lè)研究的論文僅有十余篇，如《涼山彝族巫術(shù)樂(lè)舞考察與研究》②楊曦帆：《涼山彝族巫術(shù)樂(lè)舞考察與研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第1期，第102-106頁(yè)。《涼山彝族畢摩儀式音樂(lè)形態(tài)研究》③杜夢(mèng)甦：《涼山彝族畢摩儀式音樂(lè)形態(tài)研究》，《歌海》，2012年，第5期，第11-15；11-15頁(yè)?！墩摏錾揭妥逶鷳B(tài)音樂(lè)“畢摩”的音樂(lè)文化特性》④黃志勇、魏玉梅：《論涼山彝族原生態(tài)音樂(lè)“畢摩”的音樂(lè)文化特性》，《音樂(lè)時(shí)空》，2013年，第3期，第53-54；53-54頁(yè)?！端拇ㄒ妥逶甲诮桃魳?lè)研究》⑤杜夢(mèng)甦：《四川彝族原始宗教音樂(lè)研究》，《音樂(lè)探索》，2015年，第3期，第17-30頁(yè)。《涼山彝族畢摩祭祀儀式音樂(lè)研究》⑥袁艷：《涼山彝族畢摩祭祀儀式音樂(lè)研究》，《藝術(shù)評(píng)鑒》，2017年，第21期，第33-35頁(yè)。等。從研究?jī)?nèi)容上來(lái)看，其一，對(duì)畢摩音樂(lè)的介紹性文章具有概述性特征。如《論涼山彝族原生態(tài)音樂(lè)“畢摩”的音樂(lè)文化特性》一文，對(duì)涼山彝族民間信仰儀式操作者——畢摩及蘇尼進(jìn)行論述，探討兩者主持儀式的差別，闡述了畢摩主持儀式的核心——尼木措畢儀式經(jīng)文及音樂(lè)。該文以社會(huì)學(xué)的視角切入，詳述畢摩與蘇尼的分工及其社會(huì)地位，對(duì)尼木措畢儀式音樂(lè)進(jìn)行了總體概述。其二，對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究。在《涼山彝族畢摩儀式音樂(lè)形態(tài)研究》一文中，作者從音樂(lè)形態(tài)的角度將涼山彝族畢摩音樂(lè)分為詠唱式、吟唱式、誦唱式、綜合式四大類，同時(shí)，基于尊重“異文化”的理念，在記譜時(shí)采用了彝語(yǔ)和國(guó)際音標(biāo)并用的方式?！端拇ㄒ妥逶甲诮桃魳?lè)研究》一文，作者采用語(yǔ)言學(xué)學(xué)科方法對(duì)彝族宗教音樂(lè)進(jìn)行研究，從彝語(yǔ)調(diào)值、發(fā)音等方面看彝族語(yǔ)音“元音”“輔音”如何與音樂(lè)緊密結(jié)合，同時(shí)用具體的案例進(jìn)行佐證。

以涼山州尼木措畢祭祖儀式音樂(lè)為論點(diǎn)進(jìn)行研究的論文有：《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》⑦周翔：《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》，《大音》，2012年，第1期，第143-167頁(yè)?！端拇ㄔ轿饕妥濉澳崮反楫叀毙叛觥x式和音聲三重關(guān)系之探析》⑧路菊芳：《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第3期，第136-144頁(yè)?！恶R邊彝族尼姆撮畢儀式音樂(lè)的多聲形態(tài)》⑨路菊芳：《馬邊彝族尼姆撮畢儀式音樂(lè)的多聲形態(tài)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第4期，第75-90頁(yè)?！缎錾揭妥鍌鹘y(tǒng)喪葬儀式及音樂(lè)探究》⑩路菊芳：《小涼山彝族傳統(tǒng)喪葬儀式及音樂(lè)探究》,《藝術(shù)評(píng)鑒》，2017年，第9期，第30-33頁(yè)。等。其中，文章《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》是第一篇以“尼木措畢音樂(lè)”為論題的研究成果?音樂(lè)學(xué)界對(duì)于“尼木措畢”的彝語(yǔ)音譯有：列目從畢、尼姆撮畢等，筆者在寫(xiě)作時(shí)統(tǒng)一使用“尼木措畢”。，作者以民族音樂(lè)學(xué)的方法、理念對(duì)馬邊縣列目從畢儀式音樂(lè)進(jìn)行研究，從“近語(yǔ)言——遠(yuǎn)音樂(lè)”經(jīng)誦音聲的說(shuō)唱形態(tài)、“近音樂(lè)——遠(yuǎn)語(yǔ)言”經(jīng)誦音聲的音樂(lè)形態(tài)來(lái)解析尼木措畢儀式的音聲行為。在《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》一文中，作者對(duì)尼木措畢儀式的考察內(nèi)容進(jìn)行描述，同時(shí)，借鑒楊明康在《中國(guó)民歌及鄉(xiāng)土社會(huì)》一書(shū)中將宗教文化產(chǎn)品分為“基礎(chǔ)層次”和“外圍層次”的理念，將尼木措畢儀式音聲分為“核心層次”與“外圍層次”。“核心層次”部分主要論述儀式的音樂(lè)分類及音樂(lè)形態(tài)特征，“外圍層次”部分將“器樂(lè)聲音”與“非樂(lè)音形態(tài)的聲音”納入其中并作出相關(guān)解析。最后，作者根據(jù)薛藝兵在《神圣的娛樂(lè)》?薛藝兵：《神圣的娛樂(lè)——中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂(lè)的人類學(xué)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年。一書(shū)中將儀式音樂(lè)放入“三重認(rèn)知”的理念，對(duì)信仰、儀式、音樂(lè)進(jìn)行探討，通過(guò)對(duì)越西縣彝族祭祖儀式音聲的研究來(lái)探討“三重認(rèn)知”理念中三者之間的關(guān)系。值得一提的是文章《馬邊彝族尼姆撮畢儀式音樂(lè)的多聲形態(tài)》，作者將尼木措畢儀式音樂(lè)分為“節(jié)奏性誦讀類”和“旋律性誦唱類”兩種，這種“二分法”是繼上文《涼山彝族畢摩儀式音樂(lè)形態(tài)研究》后出現(xiàn)的另一種分類方式。

綜上所述，我們不難看出研究者們所采用的視域、理念、方法各異，但主要切入點(diǎn)均為對(duì)音樂(lè)本體形態(tài)的分析與分類。對(duì)于畢摩音樂(lè)或尼木措畢音樂(lè)的局內(nèi)概念、術(shù)語(yǔ)并未引申討論，然而這些局內(nèi)的概念、術(shù)語(yǔ)表達(dá)卻體現(xiàn)出局內(nèi)人對(duì)其音樂(lè)的認(rèn)知、觀念及深層內(nèi)涵的把握。因此，筆者希望以以上研究成果為基礎(chǔ)來(lái)反思局內(nèi)的音樂(lè)概念、術(shù)語(yǔ)表述與局外的觀察及書(shū)寫(xiě)，從而對(duì)儀式語(yǔ)境中畢摩音樂(lè)的概念、術(shù)語(yǔ)進(jìn)行局內(nèi)關(guān)懷，讓局內(nèi)人發(fā)聲，進(jìn)而為局外者對(duì)這一音樂(lè)事象進(jìn)行表述、書(shū)寫(xiě)、研究提供再思考。

一、初入田野：局內(nèi)與局外的表述

“現(xiàn)代學(xué)術(shù)界不斷把傳統(tǒng)音樂(lè)的‘自表述’，通過(guò)‘他轉(zhuǎn)述’來(lái)轉(zhuǎn)換成共享概念。民間術(shù)語(yǔ)、地方性概念由此亦獲得了公共知識(shí)的意義和功能，參與到將其把它的所指不斷展示給公眾領(lǐng)域的認(rèn)知活動(dòng)中。然而，傳統(tǒng)口傳世界與現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的世界的根本不同，使原生性‘自表述’與現(xiàn)代‘他轉(zhuǎn)述’之間形成了思維方式的很大區(qū)別。而要真正理解原生性‘自表述’，必須回歸到它的使用群體和使用語(yǔ)境當(dāng)中，把這種表述放置在與它勾連的表演當(dāng)中，把表演放置在它賴以生存的語(yǔ)境當(dāng)中，通過(guò)術(shù)語(yǔ)與概念、行為與語(yǔ)境的觀察，理解傳統(tǒng)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)對(duì)持有者的意義?！?博特樂(lè)圖：《“靈動(dòng)”的術(shù)語(yǔ)——蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中的概念表述及其轉(zhuǎn)述問(wèn)題》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第2期，第86-93頁(yè)。所以當(dāng)研究者在面對(duì)局內(nèi)者所持的音樂(lè)事象時(shí)，需要思考以何種方式、視角去面對(duì)自己研究的音樂(lè)事象，以何種方式進(jìn)行田野觀察的文本性表述、轉(zhuǎn)述及闡釋。針對(duì)上述問(wèn)題，民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)）學(xué)科呈現(xiàn)了諸多學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)與成果。如沈洽的《論“雙視角”研究法及其在民族音樂(lè)學(xué)中的實(shí)踐和意義》?沈洽：《論“雙視角”研究法及其在民族音樂(lè)學(xué)中的實(shí)踐和意義》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1998年，第2期，第65-85頁(yè)。和蕭梅的文章《儀式中的制度性音聲屬性》?參見(jiàn)蕭梅：《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》，2013年，第1期，第32-43頁(yè)。，作者指出制度性音聲屬性是繼制度性展演探討外的另一個(gè)“聽(tīng)”見(jiàn)并理解儀式的途徑。曹本冶在《思想～行為：儀式中的音聲的研究》?參見(jiàn)曹本冶：《思想～行為：儀式中的音聲研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2006年，第3期，第83-102頁(yè)。作者在文中指出：三個(gè)“兩級(jí)變量”即：近——遠(yuǎn)、內(nèi)——外、定——活。一文中，從思想——行為的研究角度出發(fā)，給予傳統(tǒng)音樂(lè)的研究以新的見(jiàn)解，并提出三個(gè)“兩級(jí)變量”的方法來(lái)理解儀式音樂(lè)。這些理論與方法是前輩學(xué)者基于畢生田野經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)出的經(jīng)典范式。

誠(chéng)然，研究者在面對(duì)一個(gè)完全陌生的音樂(lè)事象時(shí)，無(wú)法第一時(shí)間身處音樂(lè)事象的語(yǔ)境中，參與其表演，觀察其行為，也就不能更好地感知、理解音樂(lè)事象背后的意義所在。興趣使然，筆者于2016年12月只身來(lái)到四川省涼山州的腹心地區(qū)美姑縣，該縣也被稱為“畢摩之鄉(xiāng)”?彝族一代畢摩宗師阿蘇拉則出生于此，并建立起“阿蘇拉則藏經(jīng)閣”。。在美姑縣佐戈依達(dá)鄉(xiāng)依曲古村，筆者找到了畢摩音樂(lè)國(guó)家級(jí)傳承人曲比拉火?曲比拉火（1977- ），男，彝族，系楊古蘇布畢摩流派傳人，畢摩音樂(lè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。，參與了其操作的一場(chǎng)平安儀式?；趯?duì)畢摩音樂(lè)現(xiàn)有研究文獻(xiàn)的研讀，筆者在整場(chǎng)儀式過(guò)程中將所有精力集中在曲比拉火的演唱上，關(guān)注畢摩音樂(lè)的旋律音高、旋律走向、曲體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等音樂(lè)形態(tài)方面的內(nèi)容，卻忽略了儀式中的太多細(xì)節(jié)及與其相關(guān)的因素。

田野中，筆者帶著畢摩音樂(lè)相關(guān)研究成果，在儀式中聆聽(tīng)曲比拉火的表述，很少聽(tīng)到現(xiàn)有研究中所提及的“畢摩音樂(lè)”“嘎基畢”“嘎哈畢”“尼木措畢音樂(lè)”等一系列被學(xué)者們“表述”“轉(zhuǎn)述”的概念。同時(shí)，筆者在后續(xù)十余次田野考察中對(duì)畢摩音樂(lè)獲得了更多的體驗(yàn)與感知，從其演唱音樂(lè)的形態(tài)學(xué)（西方式的分析法則）方面去試圖印證已有成果的總結(jié)，當(dāng)然也獲得諸多的體會(huì)，如音樂(lè)學(xué)界對(duì)于畢摩音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析及以旋律與演唱方式為切入點(diǎn)的分類法，“四分法”與“兩分法”的分類可以清晰明辨。誠(chéng)然，以西方音樂(lè)分析的角度去研究畢摩音樂(lè)的分類也是一種視角，畢竟這種視角有其重要的影響與價(jià)值所在。至少在筆者的田野中關(guān)于畢摩音樂(lè)的分類，若以音樂(lè)形態(tài)學(xué)為視角，是可以得出上述分類法則和觀點(diǎn)的。

然而真正讓筆者對(duì)主位（畢摩）表述感興趣并進(jìn)一步在田野中追問(wèn)曲比拉火所持的音樂(lè)概念、分類及表述方式，是基于一場(chǎng)大型的尼木措畢祭祖儀式活動(dòng)。隨著與曲比拉火、曲比爾日等楊古蘇布流派畢摩傳人不斷地交流，參與他們所主持的各類儀式，筆者對(duì)畢摩音樂(lè)的個(gè)人體會(huì)、感知逐漸加深，我們今天所看到的客位表述概念也逐漸顯露出“真身”。這引發(fā)了筆者一系列的思考：局內(nèi)的概念表述背后有何種意義？是否能體現(xiàn)他們的音樂(lè)觀念？局內(nèi)的分類依據(jù)何在？通過(guò)局內(nèi)人的概念表述與分類是否能對(duì)客位的轉(zhuǎn)述或者表達(dá)、研究提供一種新的視角與方法？這種視角方法是否能夠更好地符合“文化價(jià)值相對(duì)論”的理念與規(guī)約？

以上是筆者初入田野據(jù)局內(nèi)表述而引發(fā)的思考。接下來(lái)筆者將對(duì)畢摩音樂(lè)的概念、術(shù)語(yǔ)、分類進(jìn)行一次局內(nèi)的觀照，看局內(nèi)人的音樂(lè)觀念。

二、儀式語(yǔ)境中的表述：畢摩音樂(lè)概念及分類

當(dāng)今學(xué)界從不同的學(xué)科角度對(duì)畢摩以及畢摩音樂(lè)的概念解析，都有著其獨(dú)到的見(jiàn)解。對(duì)于畢摩的定義，曲比阿果在文章《涼山彝族畢摩卡巴調(diào)查研究》?曲比阿果：《涼山彝族畢摩卡巴調(diào)查研究》，《宗教學(xué)研究》，2017年，第3期，第187-192頁(yè)。中指出：“畢摩是涼山彝族社會(huì)中的神職人員，是涼山彝族宗教儀式的主持者，承擔(dān)了日常中與祈福、消災(zāi)、除晦、度亡、祭祖有關(guān)的儀式?！倍凇稖\談彝族畢摩的由來(lái)及其地位》?曲木爾足：《淺談彝族畢摩的由來(lái)及其地位》，《西昌學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2007年，第2期，第91-93頁(yè)。一文中，作者指出：“彝族彝師畢摩具有多重身份，從宗教職能來(lái)看他是祭司，是溝通‘人與神’的中介?！卑湍⒁绖t在文章《中國(guó)涼山彝族社會(huì)中的畢摩》中指出：“畢摩是以念誦經(jīng)文的形式調(diào)解人與神鬼關(guān)系的宗教職業(yè)者?！?巴莫阿依：《中國(guó)涼山彝族社會(huì)中的畢摩》，《西昌師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2000年，第2期，第1-10；1-10頁(yè)。

“從畢摩一詞的詞義入手，‘畢摩’（bimox）的‘畢’意味念誦，得名于畢摩做儀式的方式——‘畢’，即念誦經(jīng)文。‘畢’也引申為念經(jīng)為特點(diǎn)的儀式活動(dòng)……，‘畢摩’就是指從事念誦經(jīng)文之儀式活動(dòng)的人?！?巴莫阿依：《中國(guó)涼山彝族社會(huì)中的畢摩》，《西昌師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2000年，第2期，第1-10；1-10頁(yè)?；谝妥鍖W(xué)者對(duì)畢摩的“自表述”，我們可以得知，“神職人員”“人神之間的中介”“宗教職業(yè)者”等不同的稱謂，都來(lái)自于彝族學(xué)者對(duì)畢摩文化的一種理解與表述，這基于研究者現(xiàn)場(chǎng)作業(yè)（field work）時(shí)的儀式場(chǎng)域，這種解讀當(dāng)然不能脫離畢摩所持的儀式，若脫離儀式語(yǔ)境，對(duì)于畢摩的解讀或多或少會(huì)有所缺失。

對(duì)于畢摩音樂(lè)概念的定義，音樂(lè)學(xué)界大多以畢摩主持儀式時(shí)所使用（念誦、唱誦等方式）音樂(lè)的形態(tài)來(lái)定義。以下筆者將以曲比拉火等畢摩的“自表述”為視角，對(duì)畢摩音樂(lè)的概念、術(shù)語(yǔ)及其分類進(jìn)行梳理，看其在儀式語(yǔ)境中如何表述該音樂(lè)及其分類法則。

彝語(yǔ)“畢撫”，我們所熟知的“畢摩音樂(lè)”就是通過(guò)該詞匯翻譯而來(lái)，但是“畢摩音樂(lè)”這一局外轉(zhuǎn)述概念并不能完全表達(dá)局內(nèi)人（畢摩）在儀式中所表述的“畢撫”的含義。彝語(yǔ)“畢”，意味念誦，也是畢摩做儀式的方式之一，而“撫”一詞，卻包含了兩個(gè)層面的含義：其一，嗓子；其二，音調(diào)。筆者通過(guò)三年田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)曲比拉火等畢摩在儀式場(chǎng)域中進(jìn)行交流時(shí)，他們不再使用（或很少使用）今天我們所熟知的“畢摩音樂(lè)”一詞，轉(zhuǎn)而使用“畢撫”，這與他在接受媒體、政府、研究者等采訪時(shí)所使用的稱謂不同。筆者之所以認(rèn)為不同，是由于“畢撫”一詞的“撫”有音調(diào)之意。眾所周知，音調(diào)只是音樂(lè)的一部分，兩者之間具有差別。阿薩菲耶夫曾指出：“要使音調(diào)化過(guò)程稱為音樂(lè)而不是語(yǔ)言，須經(jīng)歷什么樣的途徑呢？要么與語(yǔ)言音調(diào)融合，成為一體，成為富有表現(xiàn)力的有聲詞語(yǔ)的有節(jié)奏的音調(diào)，而且長(zhǎng)期以來(lái)以穩(wěn)定的形式固定下來(lái)，固定在數(shù)千年的實(shí)踐之中，這是一種具有新的素質(zhì)的東西。要么不通過(guò)詞語(yǔ)，采用工具主義方式去感受人的姿勢(shì)與動(dòng)作組成的‘默音調(diào)’（包括手語(yǔ)），使其成為‘音樂(lè)化語(yǔ)言’或‘音樂(lè)化音調(diào)’。然而，這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們概念中的所謂音樂(lè)。”?〔蘇聯(lián)〕阿薩菲耶夫：《音調(diào)論——〈音樂(lè)形式即過(guò)程〉第二部》，曾祥華譯，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》，1989年，第4期，第59-61頁(yè)。當(dāng)然用阿薩菲耶夫所謂的“我們概念中的所謂音樂(lè)”來(lái)概括我們今天在儀式中所觀察到的儀式聲響或聲音顯然是不夠的。曹本冶先生在其文《思想～行為：儀式中的音聲研究》中提及：“80年代在香港的道教儀式中意識(shí)到‘音樂(lè)’一詞來(lái)概括儀式中所聽(tīng)見(jiàn)的聲音是不夠的?！?同注?。曹本冶在其文《思想～行為：儀式中音聲的研究》一文指出：“筆者在80年代研究香港的道教科儀活動(dòng)之時(shí)就開(kāi)始體會(huì)到，用‘音樂(lè)’來(lái)概括道教科儀展現(xiàn)時(shí)所有的聲音是不夠的，因此萌發(fā)用‘音聲’的概念來(lái)彌補(bǔ)‘音樂(lè)’的局限。”如果從今天的研究來(lái)看，畢摩儀式所展現(xiàn)的音樂(lè)或者音聲置于儀式境域中，阿薩菲耶夫所說(shuō)的“默音調(diào)”則容易被理解。

隨著音樂(lè)邊界的擴(kuò)大，在文化自省、審視與思考的今天，“畢撫”一詞顯然已被學(xué)者們認(rèn)為是音樂(lè)或者音聲去研究。筆者在田野中詢問(wèn)曲比拉火等畢摩，“畢撫”是否是音樂(lè)這一問(wèn)題，曲比拉火的表述是：“我們畢摩做儀式會(huì)用很多音調(diào)，以前我們都說(shuō)‘畢撫’，至于是不是音樂(lè)，我沒(méi)有去想過(guò)，在申報(bào)非遺時(shí)就用畢摩音樂(lè)這個(gè)說(shuō)法了，現(xiàn)在我們?cè)诮邮懿稍L時(shí)大家都說(shuō)‘畢摩音樂(lè)’這個(gè)詞，我們也就用了?！?根據(jù)曲比拉火口述整理而來(lái)，時(shí)間為2018年3月?？梢钥闯?，畢摩對(duì)于他們所操持的音樂(lè)有其自身的觀念、理解及意義，因?yàn)椤爱厯帷币辉~可直譯為：嗓子念誦，念誦者當(dāng)然是畢摩，所以應(yīng)該對(duì)他們予以局內(nèi)觀照，去理解他們?cè)趦x式語(yǔ)境中的“畢撫”與今天“畢摩音樂(lè)”的內(nèi)涵與外延。

儀式音樂(lè)依附儀式活動(dòng)。“畢撫”是畢摩對(duì)畢摩儀式所用音樂(lè)的統(tǒng)稱。涼山州彝族畢摩舉行的儀式分為兩種：一種是嘎基畢（路下方）儀式；一種是“嘎哈畢”（路上方）儀式，兩類儀式所用的音樂(lè)構(gòu)成畢摩音樂(lè)。茲下將對(duì)這兩類不同儀式類別的音樂(lè)及其分類做如下討論。

（一）嘎哈撫

“嘎哈撫”依附于嘎哈畢儀式，在嘎哈畢儀式中使用。彝語(yǔ)“嘎哈畢”，意為“路上方”，嘎哈畢儀式在涼山州地區(qū)特指“尼木措畢儀式”?！澳崮敬氘吋雷鎯x式作為彝族宗教儀式‘嘎哈畢’（路上方）儀式的核心內(nèi)容，對(duì)其研究須先從‘尼木措畢’一詞說(shuō)起。‘尼木措畢’(nip mu cobi）意為：由彝族的神職人員畢摩為亡靈念誦經(jīng)文，表達(dá)追思，慰藉亡靈，教導(dǎo)亡靈，驅(qū)鬼除邪?！崮尽且驼Z(yǔ)（nip mu）的音譯，‘尼’指‘尼杜’（nip ddu），意為‘靈牌’，‘木’意味‘做’，‘措’意為亡人，‘畢’意為‘誦經(jīng)文’。”?吉爾體日、曲木鐵西、吉爾拉格、巴莫阿依：《祖靈的祭禮：彝族“尼木措畢”大型祭祖儀式及其經(jīng)籍考察研究》，北京：民族出版社，2013年，第3-4頁(yè)。故“嘎哈撫”就是在嘎哈畢儀式中所使用的音樂(lè)。

筆者于2017年11月跟隨曲比拉火、曲比爾日、曲比拉哈等畢摩前往美姑縣拉馬阿覺(jué)鄉(xiāng)參加了一場(chǎng)大型的嘎哈畢儀式（尼木措畢祭祖儀式）。在儀式中曲比拉火向筆者介紹了嘎哈畢（尼木措畢祭祖儀式）中所使用的“尼撫”?！澳釗帷庇们壤鸬谋硎鼍褪牵骸霸谀崮敬氘厓x式中使用的音調(diào)。這些音調(diào)只能在嘎哈畢中使用，且每項(xiàng)儀式所使用的音調(diào)都有規(guī)定，不能混用?！?/p>

由此可見(jiàn)，在局內(nèi)分類觀念中“嘎哈畢”特指尼木措畢儀式，尼木措畢祭祖儀式音樂(lè)屬于“嘎哈撫”。

（二）嘎基撫

“嘎基撫”依附于“嘎基畢”儀式。彝語(yǔ)“嘎基畢”意為“路下方”，其主要是彝族人民治病、取名、招魂、除晦、婚嫁時(shí)與日常生活息息相關(guān)的儀式?！案禄鶕帷痹凇案禄叀眱x式中的運(yùn)用也是一一對(duì)應(yīng)的，并且畢摩對(duì)他們使用的“嘎基撫”有著清晰的分類：

1.日撫?！叭铡痹谝驼Z(yǔ)中有“驅(qū)鬼”之意，“日撫”是“嘎基畢”儀式中常用的一個(gè)音調(diào)，主要用于儀式中的驅(qū)鬼環(huán)節(jié)。這一類音調(diào)能夠使人清晰地聽(tīng)到旋律起伏，用畢摩的話來(lái)講，這一類就是“唱”的，所以這一類從主流觀念來(lái)講屬于音樂(lè)。

2.犁撫。“犁”在彝語(yǔ)中有“趕出去、推出去”之意，“犁撫”主要用于“嘎基畢”儀式中。主人家（主祭方）有此類儀式需求時(shí)，畢摩演唱該音調(diào)將主人家中的“壞東西”“臟東西”“鬼”等趕出去。該儀式同樣也有驅(qū)鬼之意，但是音調(diào)卻與“日撫”不同。

3.拉撫?！袄痹谝驼Z(yǔ)中有“勸解、勸說(shuō)”之意，“拉撫”在嘎基畢儀式中主要用于治病儀式。畢摩在給人治病時(shí)用草編成“草鬼”，一般八至十個(gè)不等，畢摩念誦“拉撫”與鬼進(jìn)行交流、勸解，意在讓鬼遠(yuǎn)離病者。用畢摩的表述該音調(diào)主要采用說(shuō)的形式，也可以認(rèn)為是念誦形式。

4.日邪。在畢摩儀式中該音調(diào)主要用于嘎基畢儀式中的招魂儀式。筆者在2018年彝族年間跟隨曲比拉火做過(guò)兩場(chǎng)此類儀式，畢摩在主人家（主祭方）的屋后檐下進(jìn)行儀式，將去世人的靈魂召回。該音調(diào)采用唱的形式。

5.活撫。“活”在彝語(yǔ)中有“好的”之意?！盎顡帷敝饕糜诔迌x式中，一般主人家的房屋、裝飾品（耳環(huán)、銀飾）等受到“不干凈”的東西侵?jǐn)_時(shí)，需要畢摩來(lái)除晦，畢摩在儀式時(shí)就演唱該音調(diào)。

6.莫挪撫。彝語(yǔ)“莫”在嘎基畢儀式中是豬、雞、羊、牛等在儀式中犧牲后的統(tǒng)稱，有著符號(hào)化的象征，象征祭品?！芭病币鉃椤摆s”，在儀式中意為“趕往西天”之意。該音調(diào)主要用于平安儀式，一般在彝族年前后，每家都會(huì)做這樣的儀式。在儀式中只要需要祭品都會(huì)念誦這一段音調(diào)。意思是：畢摩念誦該音調(diào)與主人家的祖先們進(jìn)行溝通、交流，保佑子孫平安、多福，并將豬、雞、羊等作為祭品獻(xiàn)祭。

7.索默。該音調(diào)在畢摩儀式中都會(huì)用及，無(wú)論是嘎基畢儀式中的驅(qū)鬼、招魂、治病等儀式，還是嘎哈畢儀式的尼木措畢祭祖儀式，都會(huì)在儀式前使用該音調(diào)?索默音調(diào)在嘎基畢、嘎哈畢當(dāng)中都會(huì)使用，因?yàn)楦禄厓x式種類較多，而嘎哈畢主要指尼木措畢祭祖儀式，故曲比拉火將其歸于嘎基畢音調(diào)之中。。正如曲比拉火所述：“索默就像自我介紹一樣，儀式前就會(huì)說(shuō)唱，主要有兩段。第一段主要內(nèi)容就是說(shuō)唱給自己家族畢摩神?彝族人認(rèn)為人死后靈魂不滅，畢摩死后就會(huì)成為家族的神來(lái)守護(hù)、協(xié)助家族的畢摩完成畢摩儀式。，第二段主要內(nèi)容就是保佑主人家（主祭方）、財(cái)產(chǎn)等平安?！?/p>

8.拉昔。彝語(yǔ)“拉昔”，在儀式中意為“獻(xiàn)茶”。畢摩在儀式中演唱此音調(diào)給畢摩家神、山神、水神、火神等，邀請(qǐng)其幫助畢摩做儀式，將主人家（主祭方）家中的“臟東西”等驅(qū)趕出去，“好的”東西留在家里。

綜上可知，畢摩音樂(lè)依附于畢摩儀式，在儀式中被稱為“畢撫”，它包含了彝族畢摩儀式所布的全部音樂(lè)，應(yīng)當(dāng)屬于第一層級(jí)。畢摩儀式主要分為嘎基畢與嘎哈畢兩種，嘎基畢儀式對(duì)應(yīng)“嘎基撫”，嘎哈畢儀式對(duì)應(yīng)“嘎哈撫”，二者可視作第二層級(jí)。在嘎基畢中由于儀式的不同，如治病、祛邪、平安等儀式，所布音樂(lè)亦不同。嘎哈畢儀式所布的音樂(lè)“嘎哈撫”或者說(shuō)“尼撫”不在嘎基畢儀式中使用。故嘎基畢中所用的“日撫”“犁撫”“拉撫”“日邪”“莫挪撫”等音調(diào)與嘎哈畢儀式中的“尼撫”應(yīng)當(dāng)屬于第三層級(jí)。

如上文所述，從儀式語(yǔ)境中去看待儀式中所使用的這些概念、分類、稱謂及其表述，站在一個(gè)局外人（研究者）的立場(chǎng)與視角不由地思考其到底有何內(nèi)涵？對(duì)其意味著什么？

三、田野中的感知：概念背后的內(nèi)涵與觀念

上文提及了畢摩在儀式語(yǔ)境中對(duì)畢摩音樂(lè)（畢撫）的概念、分類，如果研究者不將局內(nèi)（畢摩）陳述概念置于儀式語(yǔ)境之中去思考，這些局內(nèi)表述概念有何種意義，那么可能對(duì)畢摩音樂(lè)這一音樂(lè)事象的研究會(huì)有所缺乏或者說(shuō)不能理解其音樂(lè)思維，進(jìn)而就很難理解畢摩在儀式場(chǎng)域中所呈現(xiàn)出來(lái)的表演行為（聲響、動(dòng)作等）。以下筆者將對(duì)畢摩音樂(lè)概念背后的音樂(lè)觀念與內(nèi)涵，結(jié)合田野中的訪談進(jìn)行討論、論述。

（一）對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知——基于“撫”的感知

上文所述對(duì)于“撫”的局內(nèi)定義之一，即是音調(diào)。正是“撫”的局內(nèi)自表述存在，出現(xiàn)了當(dāng)今學(xué)術(shù)界對(duì)畢摩音樂(lè)他表述的“各種調(diào)”，如“除晦調(diào)”“碩默調(diào)”等。筆者將“撫”置于其表現(xiàn)形式，這種形式源自于畢摩的自述——“唱”和“說(shuō)”，也可以理解為當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于音聲中聽(tīng)得到的“音聲”（所謂音樂(lè)）的音樂(lè)性（遠(yuǎn)語(yǔ)言／近音樂(lè)）與語(yǔ)言性（遠(yuǎn)音樂(lè)／近語(yǔ)言）?同注?。的研究?！俺保从诋吥ρ莩獣r(shí)的旋律——節(jié)奏——節(jié)拍等，旋律性較強(qiáng)，這種音調(diào)的音樂(lè)性較強(qiáng)?！罢f(shuō)”，在筆者看來(lái)，這種音調(diào)不是單純意義上的“說(shuō)”，而是伴隨語(yǔ)言音調(diào)有節(jié)奏的念誦，其音樂(lè)性（旋律性）較弱，即我們通常所謂的“念誦”。

也許“畢摩”對(duì)于音樂(lè)的概念沒(méi)有界定，更確切地說(shuō)是認(rèn)知，但是從“撫”的含義及其表現(xiàn)形式來(lái)看，當(dāng)今局內(nèi)（畢摩）在面對(duì)局外者的研究時(shí)，都會(huì)將兩種形式（說(shuō)與唱）納入“音樂(lè)”的表述范疇之中。這種“音樂(lè)”指代的是研究者對(duì)“音樂(lè)”的感知，屬于研究者所感知的“音樂(lè)”。局外者在書(shū)寫(xiě)、研究中也從未忽略過(guò)“說(shuō)”的那一類。在《畢譜》經(jīng)文中有關(guān)于尼木措畢音樂(lè)的來(lái)源：“剛開(kāi)始時(shí)做畢摩儀式，只念不唱，后來(lái)畢摩模仿大自然的聲音，鳥(niǎo)叫、牲畜的叫聲、水流聲、風(fēng)聲等，將其納入畢摩經(jīng)文說(shuō)唱之中。”?此部分來(lái)源于曲比拉火對(duì)其經(jīng)卷《畢譜》的翻譯。由此我們可以認(rèn)為尼木措畢儀式音樂(lè)的來(lái)源之一是“模仿說(shuō)”，這種有意識(shí)地模仿促成了局內(nèi)所謂的“撫”（音調(diào)）的來(lái)源，局內(nèi)者并不在乎畢摩音樂(lè)是否是音樂(lè)，因?yàn)檫@種音樂(lè)事象存在的根本目的不在于娛人，而是所具有的極強(qiáng)的實(shí)用性與功能性，更是一種依附于民俗活動(dòng)的族群認(rèn)同。

所以，無(wú)論是采用音調(diào)、音樂(lè)還是音聲表述，研究者應(yīng)當(dāng)去關(guān)注局內(nèi)的稱謂，對(duì)這些局內(nèi)表述關(guān)注，才能更好地認(rèn)知我們所感知的“音樂(lè)”與局內(nèi)感知的“音樂(lè)”的差異，以及這種音樂(lè)事象對(duì)于局內(nèi)的意義與內(nèi)涵。

（二）審美意識(shí)——基于對(duì)“撫”的追問(wèn)

“撫”的另一層局內(nèi)定義，即是“嗓子”。嗓子作為他們音樂(lè)呈現(xiàn)的方式在儀式中演繹，筆者將討論的是通過(guò)“撫”的局內(nèi)定義、曲比拉火成為畢摩音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人等問(wèn)題的追問(wèn)，來(lái)解析“撫”所透露的局內(nèi)審美意識(shí)及畢摩音樂(lè)呈現(xiàn)的音樂(lè)形態(tài)的緣由所在。

對(duì)于“撫”的追問(wèn)，源自筆者所經(jīng)歷的一場(chǎng)大型尼木措畢祭祖儀式。筆者認(rèn)為，既然“撫”有嗓子之意，那么畢摩音樂(lè)的演唱需要一副什么樣子的嗓子呢？因?yàn)槟崮敬氘吋雷鎯x式就是畢摩通過(guò)念誦、誦唱等方式用經(jīng)文與祖靈、自然神、鬼怪等進(jìn)行交流、溝通的儀式，以求和諧與共，將祖靈平安送回祖地。那么尼木措畢祭祖儀式音樂(lè)對(duì)于畢摩嗓音的要求是必然存在的。畢摩演唱主要依靠喉音，筆者在田野期間曾詢問(wèn)曲比拉火何種畢摩音樂(lè)的演唱是最美的，是最受大家認(rèn)可的？曲比拉火給予我的回復(fù)即是：“畢摩的聲音必須如大黃牛叫一般的低沉而綿長(zhǎng)，絕對(duì)不是跟小黃牛叫一般的奶聲奶氣?！币虼恕按簏S牛叫”“小黃牛叫”這兩個(gè)詞匯，在某種程度上就是其對(duì)畢摩演唱好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，我們可以視其為音樂(lè)審美認(rèn)知的“自表述”。同樣的問(wèn)題我也曾問(wèn)過(guò)曲比爾日，他的回復(fù)是：“我們幾兄弟操作儀式的能力大家都是認(rèn)可的，所以我們經(jīng)常會(huì)被邀請(qǐng)去做尼木措畢儀式，前幾年我的聲望還是很大的，所以也被受聘到美姑縣畢摩文化研究中心工作。隨著這幾年‘非遺工作’的進(jìn)行，畢摩音樂(lè)去申報(bào)國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，在選定傳承人的時(shí)候，畢摩們聚在一起演唱畢摩音樂(lè)，大家投票選出一位作為傳承人，最后大家選出來(lái)的就是曲比拉火，因?yàn)楫吥冋J(rèn)為他的聲音是非常有磁性的，深邃、厚重，所以他就作為畢摩音樂(lè)傳承人去申報(bào)了國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，所以這些年他的名聲越來(lái)越大了，當(dāng)然這對(duì)于我們楊古蘇布流派來(lái)講也是一件好事，可以得到其他流派畢摩的認(rèn)可，這就是很好的了。”從筆者與曲比爾日的聊天中可以看出，不同流派的畢摩對(duì)于畢摩的嗓音有衡量標(biāo)準(zhǔn)，何為好？他們非常清楚！

當(dāng)然，無(wú)論是曲比拉火對(duì)于嗓音好壞與否的自表述為“大黃牛叫”還是“小黃牛叫”，或是畢摩同行所謂的“深邃”“厚重”“有磁性”，透過(guò)這樣的衡量標(biāo)準(zhǔn)，可以看出畢摩音樂(lè)的演唱對(duì)于嗓音的要求有其自身的評(píng)判機(jī)制，這種機(jī)制或標(biāo)準(zhǔn)的背后其實(shí)是畢摩音樂(lè)審美觀念、認(rèn)知的體現(xiàn)。

對(duì)“撫”的追問(wèn)，思其審美意識(shí)，就不難理解畢摩音樂(lè)呈現(xiàn)的音樂(lè)特征。旋律多在一個(gè)八度以內(nèi)，以級(jí)進(jìn)為主，深沉而深邃。畢摩通過(guò)演唱、念誦等方式進(jìn)行儀式，音樂(lè)呈現(xiàn)的形態(tài)通過(guò)聲音傳遞出來(lái)使得儀式場(chǎng)的人獲得感知。這種形態(tài)卻是局內(nèi)（畢摩）意識(shí)的外延。此外，筆者認(rèn)為還有一點(diǎn)，即是生理要求所致。尼木措畢這類大型的儀式，儀式程序相當(dāng)繁復(fù)，每一項(xiàng)儀式音樂(lè)的布局皆不同，一部經(jīng)文耗時(shí)較久，長(zhǎng)時(shí)間地演唱，嗓子是難以承受的，故畢摩音樂(lè)的形態(tài)會(huì)呈現(xiàn)出這樣的形態(tài)。

（三）音聲制度——源自分類的啟示

“嘎基畢”與“嘎哈畢”儀式在同一層級(jí)具有不同的音調(diào)布局，舉行儀式的人能夠在儀式場(chǎng)域中配合畢摩作出相應(yīng)的儀式行為，這種音調(diào)傳遞的信息被局內(nèi)所感知，亦知道音調(diào)所包含的內(nèi)涵與指令并作出相關(guān)的行為。同時(shí)，“嘎基撫”只在“嘎基畢”儀式中使用，“嘎哈撫”也只在“嘎哈畢”儀式中使用，兩者之間具有嚴(yán)格的界限與規(guī)約。作為一個(gè)局外人的筆者，能夠感受到上述音調(diào)、行為等在儀式場(chǎng)域中對(duì)局內(nèi)者所發(fā)出的信號(hào)。正如《儀式中的制度性音聲屬性》一文指出：“儀式內(nèi)涵之所以能夠通過(guò)音聲‘進(jìn)行可感知的系統(tǒng)’表述，并‘固定于可感知形式的經(jīng)驗(yàn)抽象’，再得以體現(xiàn)（embodiment），是因?yàn)槠洹?guī)律性和可預(yù)知方式中的重復(fù)行為’在展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成了特有的制度，并被其文化群體所感知和共享?！?同注?。畢摩音調(diào)在儀式場(chǎng)域中被文化群體所感知，逐漸形成其特有的儀式和音聲制度，使得文化群體在儀式中作出相應(yīng)的行為。

此外，從畢摩音樂(lè)的分類來(lái)看，第二層級(jí)的兩類音樂(lè)不能混用，不同的儀式所布音調(diào)也不盡相同，通過(guò)音調(diào)的展演，局內(nèi)者、參與儀式的人能夠清晰地辨別出儀式的類型及其所屬類別。2017年11月筆者在涼山州美姑縣隨曲比拉火參與了一場(chǎng)為期四天的大型尼木措畢祭祖儀式，共記錄三十余道儀式程序及其音樂(lè)布局。而在尼木措畢祭祖儀式第一天，筆者共記錄了四道儀式及其音樂(lè)。晚間筆者詢問(wèn)主祭方：今天白天所舉行的儀式，畢摩唱的嘎哈撫你們以前聽(tīng)的多嗎？主祭方回答：“聽(tīng)過(guò)，但是畢摩們今天唱的不是嘎哈撫，是嘎基撫?！惫P者的疑惑在于，畢摩所唱的音調(diào)不是在嘎哈畢儀式中使用的嗎？為何不是“嘎哈撫”？帶著這樣的疑問(wèn)，筆者向曲比拉火談及此事。曲比拉火說(shuō)：“是的，今天所唱的并不是‘嘎哈撫’，只有在祖靈掃塵儀式后，我們唱的才是‘嘎哈撫’。尼木措畢儀式在祖靈掃塵儀式后，我們唱的經(jīng)文大部分都是唱給祖靈的，與祖靈進(jìn)行溝通，將其送回‘祖地’并保佑主祭方平安，多福，所以‘嘎哈撫’唱的都是好的。但是嘎基畢中的‘嘎基撫’就不一樣，很多音調(diào)都是用來(lái)驅(qū)鬼、除晦、趕臟東西的，所以‘嘎基撫’唱的基本都是壞的，不好的。”?在筆者所經(jīng)歷的該場(chǎng)尼木措畢儀式中，Ku si（祖靈掃塵）儀式在第二天，該儀式是在Nie hei nie die（制作靈牌）儀式后進(jìn)行，Nie hei nie die（制作靈牌）儀式是將火葬地的祖魂物化成“靈牌”，具有符號(hào)化象征意義，只有“靈牌”制作完成，尼木措畢祭祖儀式才算真正的開(kāi)始。

同時(shí)需要說(shuō)明的是，通過(guò)音聲局內(nèi)者能夠辨別儀式的類型，并能辨別出其屬于“嘎基撫”還是“嘎哈撫”。雖然尼木措畢祭祖儀式被研究者所熟知，將一場(chǎng)尼木措畢祭祖儀式從頭到尾進(jìn)行，被認(rèn)定為就是尼木措畢儀式，但是通過(guò)音聲的布局與展演我們卻能夠得知，在制作靈牌及祖靈掃塵儀式之前的儀式中所布的音樂(lè)，畢摩所演唱的音樂(lè)在局內(nèi)意識(shí)中屬于“嘎基撫”并非“嘎哈撫”，結(jié)合上文局內(nèi)者自述的“好的”“壞的”可知，因?yàn)閮x式對(duì)象、所指不同，雖然“嘎基撫”在尼木措畢祭祖儀式（嘎哈畢）中使用，但是其類別屬性卻沒(méi)有發(fā)生變化，這也是音聲所透露的制度體現(xiàn)。

這種音樂(lè)所依附的儀式長(zhǎng)時(shí)間地存在于該文化群體信仰中，畢摩在長(zhǎng)期的信仰儀式實(shí)踐中使其為群體所熟知，故通過(guò)音樂(lè)局內(nèi)人即能辨別儀式類別的不同。同時(shí)正如曲比拉火所述的“好的”“不好的或壞的”，筆者以為這是面臨不同儀式對(duì)象時(shí)，經(jīng)文內(nèi)容通過(guò)音樂(lè)在儀式場(chǎng)域中展演所呈現(xiàn)出來(lái)的一種符號(hào)。局內(nèi)人能夠通過(guò)音樂(lè)辨別出儀式的類別，局內(nèi)操持者（畢摩）在面臨不同的儀式對(duì)象使用他們所謂的“好的”“壞的”的音調(diào)，這些音調(diào)置于儀式場(chǎng)域中時(shí)本身就具備了制度性。

結(jié) 語(yǔ)

文章通過(guò)現(xiàn)有對(duì)畢摩儀式音樂(lè)的研究成果和儀式語(yǔ)境中畢摩音樂(lè)的自表述，兩者結(jié)合形成反思，進(jìn)一步引申到局內(nèi)的概念及其分類，是由于其在儀式場(chǎng)域之中的表述透露出該音樂(lè)事象操作者的音樂(lè)觀念與思維，這種觀念包括局內(nèi)人（畢摩）對(duì)其所持音樂(lè)事象的概念認(rèn)知、分類等，而這些認(rèn)知、分類背后體現(xiàn)著其自身的內(nèi)涵及屬性。當(dāng)研究者在面對(duì)這些自表述并對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，或多或少賦予了對(duì)這些局內(nèi)表述、概念的期待，在進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)就會(huì)存在缺失。如果將畢摩音樂(lè)置于儀式語(yǔ)境中來(lái)闡釋畢摩在儀式場(chǎng)域中的表述，我們能夠更好地感知其概念所具的多義性、儀式所包含的類目（分類）及其背后的內(nèi)涵所在。

附言：本文為筆者碩士研究生畢業(yè)論文《美姑縣尼木措畢祭祖儀式音樂(lè)研究》緒論及第二章節(jié)選，在節(jié)選時(shí)作出調(diào)整與修改。在撰寫(xiě)過(guò)程中，得到導(dǎo)師甘紹成教授及曲比拉火的指導(dǎo)，特此感謝！