○ 范義付 賀磊明

一、聲樂顫音概念

聲樂顫音（vibrato）是聲樂（本文限當代美聲、民族唱法中歌劇和藝術歌曲的獨唱）藝術的一項基本技術。威廉·文納認為，“嗓音顫音（vocal vibrato）是音高、強度和音色中的波動。在音高上至少有半個音的變化?！雹佟裁馈惩の募{著：《歌唱——機理與技巧》，李維渤譯，西安：世界圖書出版西安公司，2000年，第280；289頁。Stanley Sadie在《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中認為，vibrato是一種輕微的或多或少的快速音高波動，有時用于表現(xiàn)強度的波動。②參見 Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Macmillan Publishers Limited,1980,p.697.綜合前人觀點，本文認為顫音是音高在半個音以內伴隨著響度與音色的同步波動。

頻率是顫音的重要因素，威廉·文納認為顫音“6-7的頻率被確認為是平均的……大多數(shù)藝術家偶爾加快他們的頻率”。③〔美〕威廉·文納著：《歌唱——機理與技巧》，李維渤譯，西安：世界圖書出版西安公司，2000年，第280；289頁。潘乃憲認為：“尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》認為標準的顫音（vibrato）應為每秒鐘六七次。我認為這正是卡魯索時代較多的歌唱家們所存在的缺點。我認為應該是每秒鐘四五次，這樣聽起來才更悅耳?！雹芘四藨棧骸陡形蚵晿贰獙H歌唱藝術的思考與體驗》，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，第67頁。在一些慢速或自由速度的歌曲演唱中，頻率為4赫茲的顫音是可以接受的，因此根據(jù)前人論述和筆者歌唱實踐分析，本文認為4-7赫茲是當代美聲、民族唱法顫音頻率的合適范圍。如卡魯索音樂會演唱顫音擺率（頻率）為每秒6.8次，瑪什音樂會演唱顫音頻率為每秒6.7次，⑤參見〔美〕威廉·文納著，李維渤譯：《歌唱——機理與技巧》，西安：世界圖書出版西安公司，2000年，第284頁。頻率小于4且不規(guī)律則是搖音，頻率大于7且不規(guī)律則是抖音，搖音和抖音是不規(guī)范的發(fā)聲，一般要避免。

在當代美聲、民族唱法的歌劇和藝術歌曲演唱中，聲樂顫音具有重要意義，“梅特費塞爾和西肖爾在聲學和美學上明確了顫音是歌唱真諦……任何想在音樂會或歌劇上獲得成功的人必須使它所唱差不多每一個音都具有顫音”。⑥〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲著：《訓練歌聲》，李維渤選譯，上海：上海音樂出版社，2003年，第118頁。聲樂泰斗吉諾·貝基認為：“聲音正確與否用vibrato是否正確便可作出判斷?！雹咛镉癖螅骸睹艺勊嚒?，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第39頁。

聲樂顫音運用的質量有優(yōu)劣之分，“一個優(yōu)秀的歌手使其速度成為顫音的倍數(shù)……正如上面所說，長笛演奏者練習在節(jié)拍器的每一拍中吹四個顫音周期”⑧同注①，第286頁。，也就是說優(yōu)秀歌手能自如應用顫音，能在合適的速度中（一般為每分鐘60-78拍左右的速度）將顫音律動控制為每拍4次。優(yōu)秀歌手還能熟練控制其顫音頻率作漸快或漸慢的變化，也可以根據(jù)作品風格等特點演唱沒有顫音的直音。

聲樂顫音的形成有其內在的規(guī)律，它是歌唱正確發(fā)聲狀態(tài)較成熟的標志之一，它與歌唱混聲的運用、音域的擴展、音色的美化、音量的變化、表現(xiàn)力的提高等有極重要的關系，是聲樂演唱的基礎之一。聲樂“顫音教學模式”是建立在對聲樂顫音本質的認知以及顫音與聲樂音色、音域、音量等緊密聯(lián)系之上的一種教學模式。模式以此命名并非只是為了訓練聲樂的顫音，而是突出模式中顫音訓練在聲樂教學中的基礎地位和優(yōu)先程序，其受訓對象包括普通學生和聲音有缺憾的高級程度聲樂演員。

二、聲樂“顫音教學模式”提出的現(xiàn)實背景

（一）高校聲樂教學面臨的低效困境

我國高校聲樂在校生約有6萬多人，⑨秦丹：《中國藝術嗓音矯治發(fā)展現(xiàn)狀——兼談建立有效康復體系的必要性》，《人民音樂》，2013年，第5期，第66-67頁。高校美聲、民族唱法聲樂教學效率的整體水平受多種主客觀因素影響而難以評定，但在美聲、民族唱法的歌劇和藝術歌曲演唱中，歌者如果沒有顫音或顫音質量不高，意味著歌者演唱有缺憾，難言成才，聲樂課程的教學效率自然也受到影響。為此作者從顫音的有無和質量方面進行了抽樣調查。

以下表1是作者對國內高校聲樂學生在期末考試中，長音（一般為2秒以上時值的音）演唱情況作的錄音數(shù)據(jù)分析。單個錄音取樣時長在30秒——240秒之間，均為期末考試公開場合的現(xiàn)場原始錄音，錄音工具為錄音筆。（為尊重調研對象，校名等數(shù)據(jù)已作技術處理，不影響調研結果。）以下“音教”為“音樂教育”簡稱。

表1 聲樂顫音、直音、抖音的錄音分析

據(jù)以上統(tǒng)計，四所音樂學院音教專業(yè)聲樂學生二至三年級顫音平均習得率為39.2%［（26.4%+52%）／2=39.2%］，其中C音樂學院音教主修學生出現(xiàn)抖音人數(shù)為9人，占調研總數(shù)的36%，長音用直音演唱的比例高達42.8%［（73.6%+12%）／2=42.8%］；聲樂系二至三年級顫音平均習得率為67.8%［（56.5%+79.1%）／2=67.8%］，長音用直音演唱的比例高達27.9%［（39.1%+16.7%）／2=27.9%］，抖音平均出現(xiàn)率為4.3%［（4.3%+4.2%）／2=4.2%］；E、F綜合性高校二年級聲樂學生顫音平均習得率為6.9%［（12.2%+1.7%）／2=6.9%］。

以上數(shù)據(jù)可見，專業(yè)音樂學院調查對象顫音習得率都較低，其中C音樂學院出現(xiàn)高達36%的抖音，也說明了顫音質量低下的嚴重性。而一般綜合性高校調查對象顫音習得率就更低了，其糟糕的數(shù)據(jù)表現(xiàn)發(fā)人深省。

未產生顫音的學生歌唱狀態(tài)較僵硬，缺乏演唱技術，整體表現(xiàn)力較弱，畢業(yè)后從事美聲、民族方向的聲樂工作有一定的難度；顫音不規(guī)范，顫音質量不高同樣影響藝術表現(xiàn)力。這些現(xiàn)象直接導致高校聲樂教學的低效率困境。

（二）高校聲樂教學低效困境的產生原因

高校聲樂教學低效困境產生的原因很復雜，從顫音形成率低和質量不高這方面來看，其主要原因有以下兩點。

1.聲樂顫音形成的理論和實踐研究滯后

通過研究文獻發(fā)現(xiàn)，顫音的形成理論基本可以歸納為“自動論”“模仿論”“誘發(fā)論”三種理論。如理查德·奧爾德森認為顫音是自動形成的，他說：“我們練習呼吸時，顫音問題將自我解決?！雹狻裁馈忱聿榈隆W爾德森著：《嗓音訓練手冊大全》，李維勃譯，北京：中央音樂學院出版社，2006年，第55頁。施國新等提出了顫音的模仿學唱等訓練方法。?參見施國新、曹旭：《歌唱顫音的基本特征及其運用》，《南通大學學報（社會科學版）》，2013年，第4期，第77-82頁。鄧志武認為要完善發(fā)聲技巧，建立放松自如的歌唱狀態(tài)，通過感情的刺激和聲音的美感訓練來誘發(fā)顫音。?參見鄧志武：《如何尋找美妙的顫音》，《民族音樂》，2007年，第4期，第67-68頁。以上理論都對聲樂顫音的形成產生積極的影響，并成為指導當前顫音教學的主要理念，但三者都不是從透徹解析顫音形成的機理本質出發(fā)制定的方案，而是從“外圍”出發(fā)尋找“可能”而非“必然”的形成方案，以上調查數(shù)據(jù)也說明這些方案的教學效率不高，滯后于時代的高要求。

2.部分教師對顫音缺乏正確理解和感知

機能教學法在教學中被弱化、因襲“口傳心授”、重模仿使很多教師對顫音機理、訓練方式、頻率等因素缺乏明確認知，因為教師自身的顫音習得也大多是靠模仿，因而難以教授。

三、聲樂“顫音教學模式”實施方案

（一）教學目標

1.初級階段目標

正確地運用氣息，建立正確的歌唱狀態(tài)，形成具有良好顫音的自然聲區(qū)，演唱字正腔圓，音色純正，能演唱兩至三種語言，有正確的聲音觀念和良好的歌唱習慣。

2.中級階段目標

音色較成熟，掌握較高難度的聲樂技巧，在g2-c3聲區(qū)內的演唱能自如控制顫音頻率變化、音量變化和音色變化。形成個人演唱風格，能演唱四種語言的歌曲，達到聲情并茂、風格鮮明的要求，能適度進行二度創(chuàng)作，具有完成中、高難度作品的能力。

3.高級階段目標

音色成熟，能較好演唱c3及以上的樂音，熟練掌握高難技巧（如花腔、顫音的高級運用等），演唱字正腔圓，二度創(chuàng)作能力較好，演唱風格鮮明，具有完成高、超高難度作品的能力，具有舉辦個人獨唱音樂會等大型藝術實踐活動的能力。

（二）練聲曲

下文主要論述氣息、顫音、音色、音域、單音強弱變化等重點、難點問題的訓練。由于教學模式中各技術的形成都有其內在的邏輯順序，所以在實際訓練中，教師一般應遵循模式中規(guī)定程序的先后原則，這樣才能順利獲得教學的高效率。

1.準備練習

（1）吸氣訓練

舌尖抵下齒背，抬笑肌，提上顎，喉頭、肩部、膈肌下沉，腰間向四周擴張，小腹、臀部適度收起。?范義付：《論聲樂的顫音技術》，《歌海》，2007年，第4期，第24-25頁。

（2）呼氣訓練

在吸氣基礎上，先練習無聲（聲帶不關閉）的笑。頻率一般在每秒兩次左右，持續(xù)3秒左右。在練好無聲“笑”基礎上，用A、E、I、O、U五個母音來練有聲的“笑”，要求聲音連貫自然，頻率正確，使喉頭處于低位置。

2.顫音形成

（1）無固定音高哼鳴

在低喉位上用Hum（哼鳴聲）長嘆一聲，感覺氣息從喉腔這一“空管子”正中心穿過，氣息動作如哈哈笑時的動作，消除因使用喉頭、頸部多余力量而產生的僵硬聲音。接著依次作兩個哼鳴聲（實際音響節(jié)奏為××）、四個哼鳴聲（實際音響節(jié)奏為××××）為一個單位拍的連續(xù)哼鳴練習，每拍的第一個哼鳴聲音量要強一點，其余的要弱且有彈性。一個哼鳴聲合格后再做兩個哼鳴聲的練習，兩個哼鳴聲合格后再做四個哼鳴聲的練習，速度保持在每分鐘45拍左右。

（2）單音哼唱

每個音符每拍用U母音哼鳴4次（實際音響節(jié)奏型為××××），速度每分鐘45拍左右，可用節(jié)拍器輔助練習，可以分別用不同母音哼鳴。

（3）音階哼唱

在每個單位拍內，每個音符用U母音哼鳴4次（實際音響節(jié)奏型為××××），速度保持在每分鐘45拍左右，用不同母音練習。

（4）琶音哼唱

在每個單位拍內，每個音符用U母音哼鳴4次（實際音響節(jié)奏型為××××），速度保持在每分鐘45拍左右，用不同母音練習。注意音越高，腰部向四周擴張的力度越大，腰部擴張不可僵硬，須有彈性。

（5）有強弱對比的哼鳴和無強弱對比的哼唱連接練習

以上八拍練習曲中，前兩拍要求每個音符哼鳴4次（實際音響節(jié)奏型為××××），速度保持每分鐘65拍左右，每拍第一個哼鳴音音量稍大，后三個哼鳴音音量較弱且有自然的彈性。后六拍每拍哼鳴的要求與前兩拍基本一樣，不同之處在于每拍的四個哼鳴音音量基本一致，第一個哼鳴音與其余三個哼鳴音的音量沒有明顯的強弱對比，這樣顫音的效果與正常演唱時的效果就基本一致，而且其頻率和音量比較容易控制。此練習是顫音形成的關鍵步驟，需要有前面四條練習的大量訓練作為基礎。

（6）樂曲《送別》練習

每個四分音符以上時值的音都要運用顫音演唱，用不同母音及歌詞練習，樂曲速度控制在每分鐘45拍左右，用D大調演唱。在樂曲中能自如地運用顫音，能使氣息、聲音流動連貫。學生在掌握正確顫音演唱后，其原先聲音中的白聲、鼻音、直音、抖音、搖音等難點問題自然而然地得以解決，且自己覺得對聲音的控制能力倍增，演唱作品的表現(xiàn)力倍增，自信心倍增。

3.高聲區(qū)音域擴展練習

在中低聲區(qū)顫音已熟練掌握后再進行高聲區(qū)音域擴展練習，成功率較高。高音聲部男、女聲一般很快唱到c3，嗓音條件較好的學生能唱到f3，且較好解決“關閉”“掩蓋”等傳統(tǒng)問題。“吉諾·貝基到了換聲的時候是用了特別抖動的辦法。就是讓頻率變快，讓vibrato變快，變快以后就會使人覺得似換非換。”?同注⑦，第298頁。經過長期訓練，筆者的高低聲區(qū)音域均得到較大擴展，在橫跨d——f3三個八度又一個小三度的聲區(qū)中，能夠做到在每個音上用各母音作3-5秒的漸強——漸弱演唱，音色、顫音頻率亦能同步做有控制的變化。以下為高聲區(qū)音域擴展訓練方案。

（1）假聲練習

這條練習要求在c3——g2區(qū)域用假聲唱Ⅰ母音，演唱長音時，音量做漸強——漸弱——漸強——漸弱的變化，而顫音頻率能相對應地做漸快——漸慢——漸快——漸慢的變化，這是此練習合格的必要條件。

（2）假聲——真聲連接練習

此練習要求在c3——bb2上用Ⅰ母音演唱假聲起音，然后向下滑唱兩個八度至c1——bB。開始時用以上（1）的發(fā)聲狀態(tài)演唱假聲，至g2——d2區(qū)域時用過渡到真聲的感覺演唱。部分練習者在此區(qū)域有明顯假真聲結合的“坎”（即破音），這時可以用上文提到的“呼氣訓練”的發(fā)聲狀態(tài)加強過渡，可以較快解決真假聲過渡有破音的問題。

此假真聲連接互變的實踐與1989年獲“普通高等學校國家級優(yōu)秀教學成果獎”的“三結合”唱法創(chuàng)始人武秀之教授創(chuàng)立的“假聲位置真聲唱法”?賈莎莎：《試論劉文昌聲樂教學思想與方法》，2011年河南大學碩士學位論文，第8頁。理念是一致的，同時也能從實踐上便捷地解決聲區(qū)轉換等難點問題。

（3）真聲——假聲連接練習

此曲練習重點、難點是演唱上行琶音，在演唱三度、四度向上跳音時，后者要盡量模仿前者的真聲音色。在演唱g2以上樂音時，跳音中的后者要漸漸地摻入部分假聲音色，但前后二者不能出現(xiàn)真、假明顯不同的兩種音色，同時要加強腰部向四周擴張的力度以強化氣息支持。本曲練習可以較快解決從真聲向假聲過渡及高聲區(qū)音域擴展的問題。

（4）琶音練習

此練習要求分別用I、E、A、O、U母音（前一個母音練好后再練后一個母音，依次練習），練習速度50拍／分鐘。演唱高長音時，音量做漸強——漸弱——漸強——漸弱的變化，同時顫音頻率能相對應地做漸快——漸慢——漸快——漸慢的變化。正如威廉·文納的書中所言：“偉大的教師們都認識到聲區(qū)的重疊，以及在做漸強或漸弱的過程中，在同一音高上完成聲區(qū)過渡的可能性。這就是聲音強弱變化的本質”?同注①，第105頁。，這些練習能幫助歌者較快完成聲區(qū)過渡任務，突破高音演唱瓶頸。

（三）聲樂作品選用原則

初級程度教學樂曲以速度較慢、音域不寬、旋律舒緩、情感沉穩(wěn)的作品為主，以利于顫音的初期形成。

中級程度是鞏固學生中、低聲區(qū)的顫音演唱技能，進一步拓展音域，完善發(fā)聲技巧，提高音樂表現(xiàn)力的階段，選用的教學作品應能達到技術和藝術并重、在音域和音色等方面既重基礎又具有挑戰(zhàn)性的要求。

高級程度是學生積累曲目、形成風格并創(chuàng)造性完成作品的重要階段，可以采用不同的風格（美聲、民族、通俗、戲曲等）具有高難技巧的作品。

（四）教學考核評分標準

教學考核總分100分，其中技術（音準、節(jié)奏、語言、發(fā)聲方法、音質、音色、音域、音量、顫音、單音強弱等）分占70%，藝術（情感、表現(xiàn)、風格、二度創(chuàng)作、形象等）分占30%，考核評分應客觀，避免過分主觀。

四、聲樂“顫音教學模式”教學實驗研究

（一）實驗班和對比班教學實驗情況分析

1.基本情況

2011級音教專業(yè)本科實驗班共十二人，三人一組，每周每組上一節(jié)課（50分鐘），2011年9月18日新生聲樂摸底觀摩錄音顯示均未有聲樂顫音。2012級音教專業(yè)本科實驗對比班共十三人，一組三人，另兩組各五人，每周每組上一節(jié)課（50分鐘），2012年10月第一次課錄音顯示均未有顫音。2012級音教專業(yè)本科聲樂主修班共六位男生，由以上對比班學生自愿報名、選拔后組成，二人一組，每周每組上一節(jié)課（50分鐘）。

2.實驗結果

實驗班錄音顯示所有學生在19周形成顫音；對比班至2014年3月7日（用傳統(tǒng)聲樂教學模式教學約19個月后）有一人習得顫音，2014年5月9日即運用實驗模式第9周后錄音顯示，該班學生全部能運用顫音演唱；聲樂主修班六位男生至2015年9月18日（即實驗六個學期后）止，錄音顯示都能用母音演唱high C（c3）長音3秒左右，占實驗人數(shù)100%，其中兩位男生（A、B）能用母音演唱high E（e3）長音3秒左右，占實驗人數(shù)33.3%。

（二）學生個案C、D、E、F教學實驗情況分析

1.基本情況

C男高音2005年10月（入學）－2007年6月上三人小組課，每周每組上一節(jié)課（45分鐘），2007年9月-2009年6月上個別課，每人每周一節(jié)課。

D女高音2006年10月（入學）－2008年7月上四人小組課，每周每組上一節(jié)課（45分鐘），2008年9月-2010年6月上個別課，每人每周一節(jié)課（45分鐘）。

E男中音上課情況同D。以上三人均為音教專業(yè)本科生，入學時音量較小，最高唱到f2左右，均無顫音。

F男童范浩斌（5歲），作為教學實驗的類比對象來展開研究。因其認知能力、音準、節(jié)奏感、發(fā)聲、咬字、呼吸等方面皆不夠成熟，所以練習時間不能太長，內容不能太難。

2.訓練結果

C男高音2008年11月（即約實驗六個學期后）獲第六屆武漢“櫻花杯”聲樂比賽民族組第二名，并在頒獎音樂會上作為民族組唯一代表獻唱。D女高音2009年12月（即約實驗六個學期后）獲首屆“神州唱響”聲樂展演流行組第二名。E男中音2009年7月（即實驗六個學期后）獲蒲公英聲樂大賽美聲組全國金獎，2009年12月獲首屆神州唱響美聲組決賽優(yōu)秀獎。F男童自2018年12月17日起開始訓練，至2019年4月8日，演唱錄音顯示他能用正確的顫音較自如地演唱中等難度歌曲《呼倫貝爾大草原》中所有的長音。

（三）教學實驗結論

1.實驗對象均能快速學會用質量較高的顫音歌唱，教學效率得到大幅度提高。

2.聲樂主修班男高音實驗對象都能在短時間內獲得high C的演唱能力，三分之一學生獲得演唱high E的演唱能力。

3.實驗對象能快速掌握高難聲樂技巧及不同演唱風格的作品，教學效率高，學生成才率較高。

結 語

聲樂“顫音教學模式”在總結、修正、發(fā)展前人理論的基礎上，綜合了氣息、發(fā)聲、共鳴技術，緊扣聲樂教學步驟的邏輯規(guī)律，力求從聲樂顫音形成角度入手，優(yōu)先解決發(fā)聲狀態(tài)建立、顫音的形成問題，并在此基礎上快速針對音域擴展、音色美化、音量變化、單音強弱變化、情感表現(xiàn)等重點問題，較快糾正白聲、鼻音、直音、抖音、搖音等難點問題。它力求遵循聲樂本質規(guī)律，厘清各技術要素邏輯關系，去偽存真、刪繁就簡構筑融技術和藝術訓練為一體的科學模式，以求高效地完成聲樂學科教學任務。文中教學實驗顯示該模式能大幅提高高校聲樂教學效率，較好地體現(xiàn)出該模式科學、高效、教學易于普及的目標追求。

該模式教學目標具體、方法科學、實施簡便（使用節(jié)拍器等），適合于普通聲樂教師施教，對精英和普及教育同樣適用。由于水平、篇幅所限，論述還有不充分之處，如發(fā)聲和語言的關系、技術與藝術表現(xiàn)力的結合、不同唱法風格在模式中的體現(xiàn)等方面均亟待論證解決。