馮托托，羅雁澤

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

《水滸后傳》是《水滸傳》的重要續(xù)書之一，作為 “水滸故事” 的續(xù)寫，《水滸后傳》承接《水滸傳》的英雄人物體系與故事結(jié)構(gòu)，將四散的單個或單群英雄逐回回歸，最后聚合為以李俊等人為中心的暹羅英雄群，完成了救國抗虜?shù)娜蝿?wù)。從宏觀上看，創(chuàng)作于明清交際時期的《水滸后傳》，在明清鼎革的大背景下繼承了《水滸傳》的忠義思想，表現(xiàn)遺民士群的思想形態(tài)。然而在忠義思想的觀念統(tǒng)攝下，《水滸后傳》中卻出現(xiàn)了大量精致細膩的描寫片段，這些片段具有性靈文學(xué)的特質(zhì)，體現(xiàn)出一種雅致的甚至是詩化的審美情趣，與《水滸傳》中的游民美學(xué)大相徑庭[1]。

一、風(fēng)流清雅的生活情趣

陳忱在《水滸后傳》序言中認為其書 “繪云漢覺熱，圖峨眉則寒，非一味銅將軍，鐵綽板，提唱梁山泊人物已也”[2]，陳忱認為文法如同水勢，不僅要有 “懷山襄陵，莫可御遏” 的雄豪之氣，而且要有 “漁歌擁枻，越女采蓮” 的恬靜之美[2]。剛?cè)犭p兼，成為陳忱創(chuàng)作《水滸后傳》時的基本指導(dǎo)思想，《水滸后傳》既有《水滸傳》的雄豪氣概，也有《水滸傳》中不曾出現(xiàn)的恬靜之美。

四扇槅子亮窗，對著條澗流水潺湲，小棹上供著一瓶劍葉，菖蒲，幾朵蜀葵花，好不清幽……孫新在供桌上取過那瓶菖蒲，又折一枝榴花插上，放在中間，笑道： “應(yīng)些時景，不要被人笑我們梁山泊上好漢，一味是大碗酒、大塊肉。”[2]

這是《水滸后傳》第二回孫新與阮小七、扈成等人在十里牌水亭上宴飲的片斷。很明顯，這里所謂的 “人” 是泛化的觀眾，也是陳忱默認的讀者群，因此這些 “人” 的審美取向基本能夠代表陳忱自己的審美情趣。孫新的這段感慨，結(jié)合《水滸后傳》陳忱的自序，不難看出《水滸后傳》對梁山好漢的形象存在一定程度的變異意愿，意味著《水滸后傳》的作者陳忱并不滿足于《水滸傳》中的游民審美情趣。

明代中后期性靈派文學(xué)家袁宏道在《觴政》中列舉了飲酒的各項事宜，《觴政》開篇即說： “社中近饒飲徒，而觴容不習(xí)，大覺鹵莽?！盵3]袁宏道批判忽視飲酒之美的莽飲行為，他描繪了一系列的飲酒之趣，尤其是醉酒賞花之趣等。晚明張大復(fù)于 《梅花草堂筆談》中撰《酒政》一篇，評點《觴政》之余，更描述了歷史上相關(guān)的雅飲之趣[4]?！端疂G后傳》第二回孫新的論述與袁宏道的《觴政》都否定了游民特質(zhì)的莽飲，進而將大碗喝酒、大塊吃肉的行為習(xí)慣轉(zhuǎn)換成翠瓶作伴、榴花佐酒的生活意趣，顯然與《觴政》中具有文人習(xí)性的雅飲如出一轍。蔡元放在《水滸后傳讀法》中說： “一飲酒耳，何人不飲，何時何地不飲，愈是極平常事，平常題目，而卻各各寫出各樣文字來，而卻無處不妙。”[5]他列舉了阮小七感舊之飲、縹緲峰之飲、重陽賞菊之飲、賞月之飲、金鰲島慶壽之飲等多種宴飲，有 “悲憤” 者，有 “豪舉” 者，有 “富麗滿足” 者，不一而足。《水滸后傳》的這些飲酒片段全無《水滸傳》中的游民習(xí)氣，尤其是第六回寫公孫勝與朱武的重陽之飲。

（羅真人）安葬已畢，自筑一小庵在紫虛宮后，喬松翠竹，曲澗小喬，甚是清雅……時當(dāng)重陽佳節(jié)，丹楓滿林，秋氣高爽。兩人釀下椰子酒，炊熟松花飯，筍脯嘉蔬，消梨雪藕，面著東籬黃菊，相對而飲。[2]

東籬把酒，具有傳統(tǒng)文士的清雅之氣，蔡元放直評此次飲酒 “寫得清幽”[5]，深中肯綮。吳承學(xué)在《晚明小品研究》中說： “連花卉果木，器物真玩，飲食起居等等這些尋常的生活事務(wù)，皆被導(dǎo)入藝術(shù)的殿堂，以之表現(xiàn)雅人高士的澄懷滌慮、與物熙和的風(fēng)流格調(diào)。”[6]《水滸后傳》中的飲酒片段，顯然脫離了《水滸傳》的游民之氣，轉(zhuǎn)向了晚明的風(fēng)流格調(diào)。

除卻飲酒之外，還有許多類似的審美情趣片段，如第九回李俊等人的縹緲峰賞雪和第十四回安道全與聞煥章的對雪賞梅。

李俊道： “這般大雪，那湖光山色一發(fā)清曠，我們何不登那縹緲峰飲酒賞雪？” ……李俊掀髯笑道： “你看湖面水波不興，卻如匹練，倒平了些。山巒粉妝玉砌，像高了些，好看么？”

一日臘盡春回，大雪初霽，聞煥章道： “橋邊那樹梅花漸開，我同道兄到門外一看何如？” 安道全欣然而出。兩個站在小橋上，疏影暗香，自甘清冷，屋后山岡積雪如銀，背著手玩賞。[2]

賞雪與賞梅具有文人雅趣的行為，與梁山泊草莽群雄的氣概完全迥異。從劇情的結(jié)構(gòu)功能來看，賞雪與賞梅情節(jié)不是小說結(jié)構(gòu)上必不可少的一環(huán)，但陳忱在小說中一次又一次描寫這樣的畫面，很難用情節(jié)或塑造人物性格的需要來解釋。作為明清鼎革之際的江南文士，陳忱曾參與顧炎武等人所組建的驚隱詩社，并于晚年組建東池詩社。陳忱在《東池初集序》中說： “庚子上巳后五日，木芍藥盛開池畔，遂集西溪幻公諸子晏笑終日，各賦近體以紀(jì)清游。予始悟詩之不可無勝情也?！盵7]無論是行文格調(diào)，還是文中所記之事，都表現(xiàn)出晚明士人的審美趣味。陳忱身處晚明社會的藝術(shù)思潮之中，親自參與了晚明生活藝術(shù)的建構(gòu)，因此，陳忱在創(chuàng)設(shè)過渡性情節(jié)時，一定借鑒了他所熟悉的晚明士人的雅趣生活。

二、精致空靈的小品文情趣

吳承學(xué)認為 “善于營造藝術(shù)意境，是晚明小品相當(dāng)突出的特點之一”[6]。晚明小品文中的審美情趣具有兩個特點：一是 “獨抒性靈” ，追求對普通生活與日常習(xí)俗的不俗表現(xiàn)，進行純粹的心靈抒發(fā)，不再停留于描摹事物的外部，而是體現(xiàn)對事物與人物的內(nèi)在體認；二是清雅，歐明俊認為 “‘清’和‘雅’構(gòu)成晚明小品的突出特征”[8]?？傮w而言，晚明小品文的創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)雋永空靈、優(yōu)雅精致的特點?！端疂G后傳》的諸多片段描寫表現(xiàn)出以上兩個特點。

其時一輪明月涌出東方，照得天街如水。遍處懸掛花燈，看燈的人一片笑聲，和那十番簫鼓融成一塊。那紅樓畫閣，卷上珠簾。二八嬋娟，倚欄而望。衣香鬢影，掩映霏微。真是 “天上月圓，人間月半” ，早春節(jié)序，江南風(fēng)景最是銷魂。[2]

這一段是第九回中對元宵燈會的描寫，可以同《水滸傳》中的類似情節(jié)進行比較?！端疂G傳》第六十六回火燒翠云樓發(fā)生于元宵燈會之夜，《水滸傳》就燈會盛景進行了描寫。

家家門前扎起燈柵，都要賽掛好燈，巧樣煙火；戶內(nèi)縛起山棚，擺放五色屏風(fēng)炮燈……翠云樓前也扎起一座鰲山，上面盤著一條白龍，四面燈火不計其數(shù)……終朝鼓樂喧天，每日笙歌聒耳。城中各處宮觀寺院佛殿法堂中，各設(shè)燈火，慶賞豐年。三瓦兩舍，更不必說。[9]

《水滸傳》對燈會的描寫主要集中在燈景上，對于女性的描寫只有 “織女蠶奴，畫燭光中同賞玩。雖無佳麗風(fēng)流曲，盡賀豐登大有年” 這樣的套語[9]。但《水滸后傳》則不同，小說中對元宵燈會的描寫只有寥寥幾個詞，更多關(guān)注的是 “涌出東方” 的明月、看燈人的歡聲笑語、融成一塊的 “十番簫鼓” ，甚至集中筆墨描寫了《水滸傳》中略去的 “三瓦兩舍” 之女?！端疂G后傳》不僅將描寫的重點從景色轉(zhuǎn)向人物，更對娼門妓女表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)氖煜?、體認乃至追慕。與《水滸傳》相比，張岱《西湖七月半》與《水滸后傳》的觀照角度更為接近。

樓船簫鼓，峨冠盛筵，燈火優(yōu)傒，聲光相亂，名為看月而實不見月者，看之。其一，亦船亦樓，名娃閨秀，攜及童孌，笑啼雜之，環(huán)坐露臺，左右盼望，身在月下而實不看月者，看之。其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發(fā)，亦在月下。[10]

雖然《西湖七月半》與《水滸后傳》描寫的時間點并不一致，但二者呈現(xiàn)的整體審美情趣是一致的?！端疂G后傳》中所寫 “掩映霏微” 、隱約閃滅的妓女，與張岱《二十四橋風(fēng)月》中所說的 “諸妓掩映閃滅于其間” 遙相呼應(yīng)。余懷在《板橋雜記》中談秦淮妓女置酒高臺， “酒半，打十番鼓，曜靈西匿，繼以華燈”[11]，與《水滸后傳》的描寫相吻合。值得注意的是 “天上月圓，人間月半” 這句俗語，本意是論述月亮盈虧與人間歷法的完美錯位，但到了明代中晚期，其所指的范圍便不同了，王世貞在《艷異編》中寫道 “侍女曰：天上月圓，人間月半，教人似月，正在今宵，不應(yīng)留連，飲酒歌曲，止能動情，未暢真情；酌醴，止能助興，未洽真興；與其徒然笑語，何似羅帳交歡”[12]，哲學(xué)義理改換成了帶有挑逗性質(zhì)的風(fēng)月情趣。

《水滸后傳》第三十八回湖上步月也具有較強的典型性。第三十八回已經(jīng)處于小說的末尾，劇烈的抗?fàn)幓窘Y(jié)束，某夜燕青、柴進與樂和三人一時興起，到杭州西湖散步賞月。

出了寺門，過了斷橋，沿堤步去。正值望夜，月明如晝，湖山清麗，好一派夜景。原來臨安風(fēng)俗是怕月色的，游湖都在巳、午、未三時。此時初更天氣，畫船空冷，湖堤上悄無人跡，愈覺得景物清幽。柴進挽了燕青的手，又走了一段路，只見兩三個人同一美人席地而坐，旁邊安放竹爐茶具，小童蹲著扇火。聽得那美人唱著蘇學(xué)士 “明月幾時有，把酒問青天” 那套《水調(diào)歌頭》，真有留云遏月之聲，嬌滴滴字字圓轉(zhuǎn)。月光照出瘦懨懨影兒，淡妝素服，分外可人。[2]

這段描寫展露出一種清幽蒼涼的美學(xué)氣質(zhì)，這種氣質(zhì)明顯與晚明小品文的藝術(shù)氣質(zhì)有異曲同工之處，而與排山倒海的水滸氣質(zhì)相去甚遠。袁宏道在《西湖二》中說： “然杭人游湖，止午未申三時，其時湖光染翠之工，山嵐設(shè)色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，然極其濃媚。月景尤不可言，花態(tài)柳情，山容水意，別是一種趣味。”[3]從 “別是” 二字可以看出，夜晚的西湖與 “極其濃媚” 的西湖有著不同的趣味，這在張岱的《西湖七月半》中得到再現(xiàn)。

杭人游湖，巳出酉歸，避月如仇。是夕好名，逐隊爭出，多犒門軍酒錢，轎夫擎燎，列俟岸上。岸上人亦逐隊趕門，漸稀漸薄，頃刻散盡矣。吾輩始艤舟近岸。斷橋石磴始涼，席其上，呼客縱飲。此時月如鏡新磨，山復(fù)整妝，湖復(fù)颒面。向之淺斟低唱者出，匿影樹下者亦出，吾輩往通聲氣，拉與同坐。韻友來，名妓至，杯箸安，竹肉發(fā)。月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十里荷花之中，香氣拘人，清夢甚愜。[10]

《水滸后傳》第三十八回與《西湖七月半》關(guān)于西湖夜景的描寫，從風(fēng)俗習(xí)慣、游湖時間、湖岸之景、游湖所遇、游湖宴飲時的畫面布局以及游湖所見的湖光月影，寫作內(nèi)容基本一致，營造出的意境也基本相同：喧囂落定，萬籟俱寂，又在寂靜中暗藏著凄清的、蒼涼的情緒。這種意境屬于晚明文學(xué)的獨特意境。張岱的小品文直接用 “月色蒼涼” 營造意境，陳忱用月光照出 “瘦懨懨” 身影表現(xiàn)清幽蒼涼、雋永淡遠的意境，這種營造方式比張岱的小品文更有敘事感，是一種具有形象化特征的小說筆法?！端疂G后傳》第九回與第三十八回的兩個片段描寫都具有晚明小品文直抒胸臆的特點：寫景而不集中進行外部描摹，轉(zhuǎn)而去寫景中韻致與景中之人，從而體現(xiàn)對此景的內(nèi)在體認。

三、李師師形象塑造的審美轉(zhuǎn)向

從《水滸傳》到《水滸后傳》，李師師形象出現(xiàn)很大變化?！端疂G傳》第八十一回對李師師的遐想非常標(biāo)簽化， “原來這李師師是個風(fēng)塵妓女，水性的人，見了燕青這表人物，能言快說，口舌利便，倒有心看上他”[9]。這樣的描寫放在潘金蓮身上也成立。《水滸傳》在這一段中確立了一種觀念： “風(fēng)塵妓女” 總是 “水性的人” ，這種定位決定了后文對李師師的描寫。

酒席之間，用些話來嘲惹他。數(shù)杯酒后，一言半語，便來撩撥……李師師執(zhí)盞擎杯，親與燕青回酒，謝唱曲兒，口兒里悠悠放出些妖嬈聲嗽，來惹燕青……李師師看了（燕青的紋身），十分大喜，把尖尖玉手便摸他身上。燕青慌忙穿了衣裳。李師師再與燕青把盞，又把言語來調(diào)他。[9]

《水滸傳》中的幾位正面女性都不具備女性的特質(zhì)，而表現(xiàn)出女性特質(zhì)的女性人物，被普遍地刻畫成性欲或利欲的符號，李師師在《水滸傳》中被貼上性欲的標(biāo)簽。但《水滸后傳》則展現(xiàn)出一個截然不同的李師師，《水滸后傳》第三十八回對李師師與眾人交往的描寫完全改變了《水滸傳》中李師師的狐媚形象。

飲至日落柳梢，月篩花影，把船撐到湖心亭，萬籟無聲，碧天如洗。喚丫環(huán)取過玉蕭，遞與燕青道： “兄弟，你吹蕭，待我歌一曲請教列位?！?燕青推音律久疏，樂和接過來，先和了調(diào)，李師師便唱柳耆卿 “楊柳外曉風(fēng)殘月” 這一套，果然飛鳥徘徊，游魚翔泳，眾人盡皆稱贊。李師師道： “當(dāng)初宋義士的《滿江紅》我還記得。 ”[2]

《水滸傳》中李師師與燕青在一起時，使用了 “撩撥” “惹” “摸” “調(diào)” 等詞，具有濃烈的性暗示。但在《水滸后傳》中，濃烈的性暗示被隱去了，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人物的內(nèi)斂約束，削弱了李師師妓女身份的性意味，表現(xiàn)傳統(tǒng)的詩性美。

同時，《水滸后傳》也借柴進之口，對李師師的政治問題進行了辯白。

燕青道： “這賤人沐了太上皇帝恩波，不思量收拾門頭，還在這里尋歡買笑，睬他怎的？” 柴進道： “多少巨族世家，受朝廷幾多深恩厚澤，一遇變故，便改轅易轍，頌德稱功，依然氣昂昂為佐命之臣。這樣煙花之女，要他苦志守節(jié)，真是宋頭巾！”[2]

所謂 “宋頭巾” ，是腐儒之意。柴進認為受朝廷深恩厚澤的巨族大臣尚且不能全節(jié)，反而要求一個妓女守節(jié)，實在是迂腐之見。《水滸后傳》本身并不反對殉節(jié)，小說第二十三回甚至耗費大量筆墨描寫死節(jié)之臣，《水滸后傳》反對的是將李師師進行政治性綁架，小說借柴進之口為李師師開解，進而反駁明代衛(wèi)道士們紅顏禍國的普遍論調(diào)。

李師師形象的重塑，暗示了晚明社會對娼妓審美的變化。晚明士人群體，尤其是晚明江南士人群體，塑造出才色雙絕、哀婉蒼涼的秦淮妓女，體現(xiàn)晚明社會對娼妓的包容與認可。陳忱始終居身于江南文壇，又與復(fù)社交好，因此他小說中所出現(xiàn)的李師師不是被諷刺的性饑渴者，也不是禍國殃民的野狐妖精，而是秦淮風(fēng)致的一個縮影。

同為晚明遺民的余懷在《板橋雜記》中卷《麗品》開篇也寫了李師師。

昔宋徽宗在五國城，猶為李師師立傳，蓋恐佳人之湮滅不傳，作此情癡狡獪耳。[11]

在余懷的眼中，李師師成為晚明秦淮群妓的跨時空原型。換言之，晚明文人對李師師的文學(xué)想象，以秦淮群妓作為勾勒的藍本?！栋鍢螂s記》中有片段描寫。

每當(dāng)夜涼人靜，風(fēng)清月朗，名士傾城，簪花約鬢，攜手閑行，憑欄徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴。此吹洞簫，彼度妙曲，萬籟皆寂，游魚出聽……十七八女郎歌 “楊柳岸，曉風(fēng)殘月” ，若在曲中，則處處有之，時時有之。予作《憶江南》詞有云： “江南好景本無多，只在曉風(fēng)殘月下。[11]

《板橋雜記》中的秦淮妓女，與《水滸后傳》第三十八回西湖岸邊的李師師，在形象上是重合的。而《水滸后傳》中對李師師演唱詞作的描寫與《板橋雜記》的記錄也相一致。不僅如此，李師師的形象也與《板橋雜記》中的某些個體形象極其相近。

淡妝素服，分外可人……插一瓶垂絲海棠，檐前金鉤上鎖的綠衣鸚鵡喚道： “客來。” 屏風(fēng)后一陣麝蘭香，轉(zhuǎn)出李師師來。不穿羅綺，白苧新衫，宮樣妝束，年紀(jì)三旬以外，風(fēng)韻猶存。[2]

《水滸后傳》第三十八回中李師師的整體形象是素淡的?！栋鍢螂s記》中說： “南曲衣裳妝束，四方取以為式，大約以淡雅樸素為主，不以鮮華綺麗為工也。”[11]晚明的整體審美傾向于精致與素雅，以氣韻取勝，不以繁復(fù)的外貌雕琢為佳。這種評判模式與晚明小品文的氣質(zhì)相一致。李師師在《水滸后傳》中穿著素雅，消瘦可憐，月下唱柳詞，具有很高的審美格調(diào)，脫離了《水滸傳》中的批判性，反映出晚明不同于前代的藝術(shù)趣味。此外，李師師言談中所表現(xiàn)出的念舊情節(jié)，如懷念宋江《滿江紅》一段，是晚明遺民們的心理投射，這在《板橋雜記》中有所體現(xiàn)。

李大娘……大娘老矣，流落阛阓，仍以教女娃歌舞為活。余猶及見之，徐娘雖老，尚有風(fēng)情，話念舊游，潸然出涕，真如華清官女說開元、天寶遺事也。[11]

李大娘 “尚有風(fēng)情” “話念舊游，潸然出涕” 的形象，與月色之下、湖心亭中風(fēng)韻猶存、追憶過往的李師師都具有晚明秦淮風(fēng)致的審美傾向。兩部作品都沒有對她們的容貌與性活動進行描寫，重點突出氣韻格調(diào)的雅致，表現(xiàn)遺民群體的凄涼情緒。《水滸后傳》對李師師形象的重塑，反映了晚明社會對娼妓符號的審美轉(zhuǎn)向。