民歌的歌劇化思維
——以漫瀚調(diào)為例

文：文 碩、彭媛娣

中國民歌，作為一種依然鮮活的客觀存在，是經(jīng)過不斷借鑒、篩選、變形、改良而沉淀下來的音樂敘事形式。那么，如何跳出當代人已經(jīng)固化的思維慣性，回到中國歌劇發(fā)展的應(yīng)有認識框架內(nèi)，去探求民歌與歌劇的融合點呢？

一般而言，在民間，有些民歌演唱者雖然沒有經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)，但其感情真摯而純粹，可以以主體意識一心一意地投入到歌唱中；而歌劇表演者塑造的是音調(diào)獨特、個性鮮明的人物音樂形象，演唱的同時還要考慮劇情的銜接、臺詞和舞蹈的適當表現(xiàn)。單純的民歌，因其歌曲形態(tài)簡單，表情范圍也有局限，雖然在歌劇或大歌劇中某些抒情和敘事場面可以發(fā)揮一定的作用，但一旦進入戲劇性特強的場景，則無法勝任。所以，民歌要走向歌劇，戲劇化應(yīng)該是第一選擇。只有在戲劇化的視野里，豐富的民歌資源才能從一個原生態(tài)、單向度的非遺文化形態(tài)，向立體化、角色化、敘事化的新的歌劇目標，有的放矢地向前發(fā)展。漫瀚調(diào)民歌也是如此。

漫瀚調(diào)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，既古老又年輕，既封閉又開放，它在中華文化復(fù)興浪潮中，越來越富有活力。它的彷徨與磨難，它的質(zhì)樸與輝煌，它的互動與交融，它在各個時期的滄桑之變和繽紛生活，已經(jīng)成為當代戲劇人乃至歌劇人激情和靈感的來源。我們對漫瀚調(diào)傳承性與戲劇性的挖掘，不僅是要強調(diào)漫瀚調(diào)之于歌劇的源泉意義，更要指出，在辨析了中國歌劇與漫瀚調(diào)的差異性和相關(guān)性后，需要考察漫瀚調(diào)的“戲劇化”對于原創(chuàng)歌劇的意義，意在建構(gòu)中國風范和中國味道的區(qū)域歌劇。我們堅信，如果以民歌“戲劇化”推進當代原創(chuàng)歌劇的建設(shè)，當可為中國當代歌劇的民族化轉(zhuǎn)型提供全新的考察思路。

OUTLINE / Chinese folk songs are musical narratives that continue to thrive by constant borrowing, selection,transformation and evolution.But how do we break away from today’s rigid concepts of folk songs, fusing them into the operatic art?

《牽魂線》是在漫瀚調(diào)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的音樂劇作品

漫瀚調(diào)民歌具有自身獨特的風格

一

漫瀚調(diào)中的“漫瀚”二字，是蒙古語“芒赫”的譯音，意為沙丘、沙梁、沙漠，故亦稱為沙丘調(diào)、沙梁調(diào)、沙漠調(diào)，屬于民歌的一種形式，體現(xiàn)了鄂爾多斯蒙古傳統(tǒng)的“短調(diào)”歌曲的特點，又融合了準格爾鄉(xiāng)音土語，具有自身獨特的民歌風格。

漫瀚調(diào)的主要特點包含：第一，曲調(diào)：主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調(diào)民歌，也有一部分來自漢族的爬山調(diào)；第二，調(diào)式：共4種——羽調(diào)式、宮調(diào)式、徵調(diào)式與商調(diào)式，這四種調(diào)式互為關(guān)系調(diào)，可以自然轉(zhuǎn)換，便于演唱時連接運用；第三，曲式：以兩樂句式或四樂句式組成的居多，每樂句大多為4小節(jié)8拍子，連同“過門兒”，都是一樣規(guī)整，故易學(xué)、易傳，便于傳唱；第四，聲腔特點：男女都以真嗓演唱，男聲高亢、強勁、明亮、圓潤，女聲清脆、柔嫩，甜美、親切；第五，歌詞：有一些是固定的，如《喇嘛蘇》《達楞朗》等，另一些則可以即興填詞；第六，漫瀚調(diào)不僅深受蒙古族民歌的影響，還吸收了漢族爬山調(diào)等民歌的旋法特點，所以，以五聲音階為基礎(chǔ)，旋律跌宕起伏，瀟灑豪放；第七，演唱形式有獨唱、齊唱、對唱，而主要表現(xiàn)形式是對歌，男女對歌時，男女同腔，男聲多用假聲唱法；第八，旋律：鄂爾多斯高原地域遼闊，人民性格耿直爽朗、純樸熱情，這也孕育了漫瀚調(diào)的旋律特點——漫瀚調(diào)旋律多大跳，七八度大跳較多見，九度、十度甚至十一二度的大跳也時有所見；第九，樂器：漫瀚調(diào)的演唱地點以室內(nèi)居多，伴奏樂器有笛子（當?shù)胤Q“梅”，有為演唱者助力提氣之功，故為諸樂器的“主心骨”）、四胡、三弦、揚琴等，并有較規(guī)范的前奏、間奏和尾奏；第十，詞曲關(guān)系：漫瀚調(diào)歌手在蒙古坐腔的基礎(chǔ)上，融合了漢族爬山調(diào)即興編詞的方法，在曲子處理上融進了漢族民歌的演唱方法，從而在一定程度上突破了蒙古曲一調(diào)一詞的框框，變成了一詞多曲、一曲多詞，使原來的短調(diào)歌曲內(nèi)容更加豐富，曲調(diào)更加舒展，節(jié)奏更加明快。

可見，漫瀚調(diào)是以蒙古族短調(diào)民歌為基礎(chǔ)、以漢族唱法為風格，精妙糅合而成的一個獨特的鄂爾多斯歌種，是準格爾旗群眾文藝的“特產(chǎn)”。漫瀚調(diào)腔調(diào)熱情豪放，旋律樸實新穎，語言樸素無華，再加上句法整齊、節(jié)奏明快，又融合了準格爾鄉(xiāng)音土語，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和山野風味，形成了獨樹一幟的藝術(shù)風格，在準格爾旗及周邊的山西、陜西等地久盛不衰。

漫瀚調(diào)曲名有80多個，以蒙古曲最多，如“廣林召”“森吞嘛嘛”“韓慶達哇”等；也有一部分為漢名，如“白菜花”“雙山梁”“栽柳樹”等；還有一部分為蒙漢音合成，如“合彥梁”“哈岱溝”等；有的則保留蒙漢兩種稱謂，如“德勝西”蒙古名為“安德特陶勞蓋”，“連四曲兒”蒙古名為“蔚林花”，“哎喲喲”蒙古名為“林大人”等。在漫瀚調(diào)的表演形式上，有一種表現(xiàn)手法叫“風攪雪”，這是指演唱者在演唱漫瀚調(diào)時，一句歌詞中同時出現(xiàn)蒙古語和漢語，例如，毛日呀呼奎（蒙古語，漢語譯為馬兒不走），拿上鞭子打（漢語）；努胡日依日奎（蒙古語，漢語譯為朋友不來），捎上一句話（漢語）。

如今，漫瀚調(diào)已經(jīng)成為戲劇母體中的重要元素，而不是與母體毫無關(guān)聯(lián)的單純非遺文化，我們不再對它懷著陌生與恐懼，而且，隨著《牽魂線》等鄉(xiāng)村漫瀚調(diào)音樂劇的出現(xiàn)，漫瀚調(diào)開始走近中國戲劇，每位有心的戲劇人都可以把它“挪”為己用?？梢哉f，漫瀚調(diào)走向戲劇的道路，是對新時代中國歌劇的區(qū)域民歌再配置，是對于中國戲劇變革的一次近距離的凝視。也許因為距離太近，它的目光仍是散焦的，只能對其局部進行揣摩與認知，在宏觀把握和長遠戰(zhàn)略方面，仍然處于初步探索階段。

把漫瀚調(diào)加工、提高成為音樂戲劇，無疑會遇到各種問題和困難。好在其他民族歌劇已經(jīng)做了各種有益的嘗試。比如，《白毛女》中楊白勞和喜兒演唱的快板、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，以及把各種不同的主題交織成合唱或重唱等形式，都是以民歌曲調(diào)為主題，再根據(jù)劇情的需要進行戲劇音樂化的處理。

一般而言，漫瀚調(diào)民歌的“歌劇化”，猶如古老的冶金工藝流程，可以分為熔解、提煉、重鑄三個步驟。

二

關(guān)于漫瀚調(diào)與歌劇的關(guān)系，主要觀點有三：一種是由于舶來品觀念的影響，認為歌劇僅僅是歐美的產(chǎn)物，中國從來沒有這么一種戲劇形式，所以拒絕來自中國的漫瀚調(diào)；一種是極端民族主義，只看到中國民族歌劇的區(qū)域性，全盤接受漫瀚調(diào)；第三種是折中派，持“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度。其中，第三種觀點，可以看成是原創(chuàng)歌劇意義上的“和解”，是漫瀚調(diào)歌劇化的第一步，旨在通過去偽存真、撥亂反正，用鮮活的漫瀚調(diào)歌舞敘事語言，來打造全新的中國歌劇。

但問題是：在具體歌劇化過程中，對于漫瀚調(diào)的“精華”與“糟粕”，究竟應(yīng)該如何劃分、如何鑒別、如何把握？怎么“取”法，怎么“去”法？

不管怎么說，按現(xiàn)代文明和普世價值的標準，對于色情、專制、家暴這一類顯而易見的陰暗面，大眾通常可以非常容易地做出正確判斷。然而，對于一些比較深層的東西，如綱常禮教、忠君思想、抑利揚義、無為而治、忍讓順從等，在過去就確曾是封建主義文化的“精華”，沒有它們就沒有封建文化，而在今天，不同人在不同場合對它們有著不同的評價，所以它們究竟屬于“精華”還是“糟粕”，需要根據(jù)具體情況進行具體分析。

漫翰調(diào)中的“漫瀚”二字，是蒙古語“芒赫”的譯音，意為沙丘、沙梁、沙漠

按照中外歌劇的理解方式，“精華”和“糟粕”并不是指音樂敘事方法和美學(xué)本身，而是指它們對于具體劇目唱詞、音樂、臺詞的現(xiàn)實借鑒意義。對于經(jīng)過歷史長河形成的漫瀚調(diào)，主要不是去看它們“是什么”，而應(yīng)重點思考根據(jù)角色和劇情發(fā)展的需要，“我們可以借鑒什么”，一些看起來過時、老朽的漫瀚調(diào)表演技巧，很可能特別適合塑造某個特別角色。

漫瀚調(diào)不但具有強烈的歷史性、區(qū)域性、遺傳性，同時具有鮮活的現(xiàn)實性、變異性。這就要求我們應(yīng)該對漫瀚調(diào)與歌劇之間“異中之同”和“同中之異”進行層層剝離與辨析，通過結(jié)合“內(nèi)緣性”元素和“外緣性”元素相互融解，最終在歌劇平臺上進行“多重融合”。如此，一個全新的音樂敘事范式才能健康、有序地發(fā)展起來。

三

中國歌劇，應(yīng)該是用中國人的歌、中國人的舞、中國人的故事，演給中國人看的具有當代中國風范的整體戲劇。如何從傳統(tǒng)文化和當代世界歌劇成果中提煉出具有跨越時代生命力的主題、歌與劇，是決定中國原創(chuàng)歌劇命運的關(guān)鍵。

提煉，就是從復(fù)雜的事物中找出有概括性的東西，是優(yōu)化過程中不可缺少的必要手段。如果缺少了這個手段或者這個手段處理得不恰當，漫瀚調(diào)歌劇的“優(yōu)化”便無從談起。但是，提煉又存在著一個“度”的把握問題。究其奧妙，全賴于創(chuàng)作團隊在主題提煉及音樂敘事元素融合上的整合功力。提煉到位，可以讓漫瀚調(diào)歌劇的品質(zhì)更純正，否則，很可能深陷“中不中、西不西”“不中不西、不倫不類”的尷尬境地。

1.主題提煉

所謂提煉原創(chuàng)主題，就是將中國傳統(tǒng)文化加以集中和深化，進而形成一部歌劇所要表達的中心思想，作品的主題要求陽光、明確、新穎、集中、獨特、深刻。提煉原創(chuàng)主題的過程，也就是從感性認識上升到理性認識的過程。漫瀚調(diào)歌劇的主題提煉，是一項異常繁難而艱巨的工作，其目標，在于開掘、提取“最佳立意”。

主題的提煉，取決于漫瀚調(diào)音樂敘事素材的具體性質(zhì)和蘊含其中的深層意義。因此，原創(chuàng)團隊在提煉主題時，應(yīng)該立足于全部音樂敘事素材，深入把握音樂敘事素材的特殊性質(zhì)，尋找其深廣的思想或情感內(nèi)涵。這樣提煉的主題才有可能引起觀眾的共鳴，具有穿越時代的強大的輻射力。特別值得強調(diào)的是，要使漫瀚調(diào)歌劇作品具有深刻的主題思想，原創(chuàng)團隊還要有放眼世界的情懷，站在現(xiàn)代文明的巔峰，提煉具有強烈國際性、能夠與時代的旋律相共鳴的主題。

2.重點提煉

提取重點，就是依據(jù)創(chuàng)作的初衷，要表達的理念，要傳遞的娛樂體驗，提取“核心信息”，擷取恰當?shù)某~、臺詞、歌、舞來表達中心內(nèi)容。目的在于從浩瀚的漫瀚調(diào)資料中收集和提取最具有價值的東西，有的放矢，節(jié)省時間、精力；提供假設(shè)，篩選假設(shè)；為劇本、唱詞、臺詞、音樂、舞蹈、舞美諸元素體系的搭建提供支撐或支持；方便制作人、投資人和演職人員最快地熟悉劇本。

重點來源：采風素材、相關(guān)音頻視頻文件、調(diào)研資料、訪談紀要和感受、圖片文字資料、圖書影視資料。重點提煉原則主要包括：1.精，不求多、不求泛；2.明晰，要求明確、清晰，讓其他人一看就懂；3.目標導(dǎo)向，與劇本直接相關(guān)；4.有據(jù)可查，有資料來源，方便查詢；5.持續(xù)提煉；6.不只是在采風階段進行，要在創(chuàng)作、排練等階段持續(xù)進行。

具體提取重點的時候，原創(chuàng)團隊會發(fā)現(xiàn)漫瀚調(diào)音樂敘事，尤其是一些原生態(tài)漫瀚調(diào)，包含了大量的信息。這時，更需要我們能夠有一雙慧眼，能夠抓準資料的核心，去粗取精，提煉出重點。只要抓住這些突破口，原創(chuàng)團隊將不再覺得如無頭蒼蠅一般。

3.歌劇元素提煉

提煉歌舞敘事元素，必須先對漫瀚調(diào)非遺文化有相當透徹的理解，只有首先對漫瀚調(diào)資源進行歸納、提取，并將提取的元素歌劇化，才能把漫瀚調(diào)音樂敘事語言以合適的方式應(yīng)用到具體劇目的創(chuàng)作中去。對于漫瀚調(diào)歌劇而言，對傳統(tǒng)文化的了解應(yīng)當主要滲透到當?shù)氐臍v史文化等諸多方面，發(fā)掘當?shù)氐闹饕拿袼罪L情、名人名勝、人文習(xí)俗、氣候條件等主要特色，同時了解其深厚文化中的東西，如風俗習(xí)慣、宗教信仰等，找出并運用能夠與漫瀚調(diào)歌劇作品相匹配的一些元素。

在對傳統(tǒng)漫瀚調(diào)資源有了明晰的了解之后，接下來需要在立足于本地的歷史文脈的基礎(chǔ)上，首先進行漫瀚調(diào)音樂敘事元素的提取，再從“劇本”“唱詞”“臺詞”“舞蹈”和“舞美”等基本元素出發(fā)，探索其他所有能加入劇目創(chuàng)作的其他娛樂元素，做進一步的提取和運用。同時，不僅要有意識地改變基本和非基本元素間的一些常規(guī)組合關(guān)系，更要從更深層的戲劇美學(xué)上去尋找交融點，從而創(chuàng)造出新穎動人的漫瀚調(diào)歌劇作品。而且，應(yīng)體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的美感，使漫瀚調(diào)歌劇的韻味由內(nèi)而外地散發(fā)出古典的東方神韻。

4.跨文化提煉

我們要從“中國味”的歌劇思維出發(fā)，去尋找和維護中華文化的主體命脈，探索中華歌劇美學(xué)價值的提煉和解讀，而這種提煉，必須是以當下國際的坐標作為一種標準的。

首先，我們應(yīng)當清楚，歌劇的地域、民族特征是永遠不會消失的，所以，正確的選擇不是簡單地將中西文化疊加，而應(yīng)在深刻理解東西方審美和文化差異的基礎(chǔ)之上，深掘漫瀚調(diào)音樂敘事資源，包括對傳統(tǒng)漫瀚調(diào)歌舞經(jīng)驗、漫瀚調(diào)歌舞符號的當代化借用，對當今漫瀚調(diào)的反思與升華，堅持中國獨特的區(qū)域歌舞敘事美學(xué)觀。對于生于斯長于斯的漫瀚調(diào)歌劇來說，如果要保住改革、優(yōu)化和轉(zhuǎn)型的根基和主動權(quán)，唯有先保住自家的立體戲劇美學(xué)傳統(tǒng)。

其次，高舉“拿來主義”的文化策略，對西方先進的音樂敘事經(jīng)驗（如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、樂隊和合唱等）進行“本土化”和“去舶來品化”，為漫瀚調(diào)歌劇所用。日本一直受中國文化的影響，把幾千年中國文化的精華都整合到自己的文化中，最終把自己整合得高了，而不是把自己化解沉沒。

再次，用獨立的歌劇學(xué)科的眼光，勇敢地面對全球歌劇與音樂劇混沌一體的“泛劇目化”亂象，堅持歌劇“以歌講故事”、舞劇“以舞講故事”、話劇“以臺詞講故事”、音樂劇“以歌、舞、臺詞綜合講故事”的初心，提高趨利避害的審美能力，這就要求我們在對漫瀚調(diào)資源進行跨文化的國際元素提煉之時，必須矯枉過正，以不變應(yīng)萬變，創(chuàng)作出基于“以歌講故事”范式基礎(chǔ)之上的漫瀚調(diào)歌劇作品。

最后，從跨文化的意義上，找到與西洋歌劇的契合點。我們應(yīng)學(xué)會用西方的理論，尋求漫瀚調(diào)歌劇與歐美對接的方法，并把它有效地注入正等待激活的漫瀚調(diào)音樂敘事美學(xué)之中。只有在提煉國際要素的過程中，成功地進行這種對接和融合，漫瀚調(diào)歌劇才能實現(xiàn)“美美與共，天下大同”的共生狀態(tài)。

四

重鑄，乃是漫瀚調(diào)歌劇中“優(yōu)化”的第三個步驟，也是最后一個步驟。這其中涵蓋美學(xué)、價值、風范層面，涉及中國歌劇的終極走向。

回顧歷史，一個顯見的事實是，無論何種來自西方戲劇系統(tǒng)的國際信息文本，無論何種來自中國傳統(tǒng)文化的音樂敘事體系，它被嵌入當代中國歌劇之前，必然要經(jīng)歷被選擇、過濾和重組的程序。這種“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)換，首要的是價值依據(jù)，再者是美學(xué)系統(tǒng)，其后才是形式手段。要完成這樣的轉(zhuǎn)換，就必須堅持“入乎傳統(tǒng)，故能承之”“望乎國際，故能明之”和“關(guān)乎戲劇，故能持之”，只有這樣，才能重鑄當代漫瀚調(diào)歌劇的魂魄。

所謂“入乎傳統(tǒng)，故能承之”，就是要堅持漫瀚調(diào)民族傳統(tǒng)，保持漫瀚調(diào)歌劇發(fā)展的持續(xù)性——這是最基礎(chǔ)的一步。如果踏空，必然前功盡棄。目前，有些歌劇作品僅僅是“不知來者來，也不知去者去”的“殘缺藝術(shù)作品”。其實，對傳統(tǒng)性和區(qū)域性音樂資源的借鑒，如果沒有理性的辨析能力，就很難確立當代漫瀚調(diào)歌劇的民族風范。

所謂“關(guān)乎戲劇，故能持之”，就是必須堅持中外合一的敘事歌劇最高美學(xué)原則。由于戲劇美學(xué)尺度不一，學(xué)理標準紊亂，人們無從判斷當下魚龍混雜的歌劇創(chuàng)排和作品的價值，但毫無疑問的是，漫瀚調(diào)歌劇一定是“劇”，而不是“歌”，這就要求漫瀚調(diào)歌劇創(chuàng)作團隊憑其敏悟性，深入挖掘漫瀚調(diào)歌舞資源的戲劇價值，挹取所需挪作我用，在自己的漫瀚調(diào)中再造當代區(qū)域歌劇奇峰。

數(shù)年前，有專家就主張應(yīng)該拿出“歌舞等于零”的精神，發(fā)展中國歌劇和中國音樂劇。這實際上是從“破歌破舞破體”的全新角度，重新詮釋“重鑄”含義。所謂“破歌、破舞”，就是打破漫瀚調(diào)傳統(tǒng)的用歌用舞的方法，從音樂和肢體運動的“現(xiàn)代戲劇性”方面進行探索；所謂“破體”，就是打破漫瀚調(diào)傳統(tǒng)音樂敘事的一些規(guī)范，將劇本、唱詞、臺詞、音樂、舞蹈和舞美等諸多元素納入現(xiàn)代戲劇美學(xué)軌道上來考察。一些真正有創(chuàng)造力的中國歌劇人，必須有“破”的能力，也要有“立”的能力，破立之間，氣韻生動、新意迭出。所以，漫瀚調(diào)歌劇，既必須是標準“當代特色”的，同時必然是典型“中國風范”的，由此而顯示出對于國際化的接受與融合，又能體現(xiàn)出對中華音樂敘事傳統(tǒng)的激活與賡續(xù)。