聞 翔

內(nèi)容提要 自20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)市場逐漸進(jìn)入社會(huì)學(xué)的研究視野并在近六十年里成長為一個(gè)頗具活力的研究領(lǐng)域。藝術(shù)市場的社會(huì)學(xué)研究呈現(xiàn)出多元而豐富的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，其中，藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)與價(jià)格形成、藝術(shù)消費(fèi)與審美品味的階級意涵、藝術(shù)家的職業(yè)生涯管理與聲望建立、藝術(shù)市場的組織與制度變遷，構(gòu)成了社會(huì)學(xué)家聚焦的四個(gè)關(guān)鍵議題。在這些議題背后，藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)的根本關(guān)懷則落在“藝術(shù)與社會(huì)”這兩端。就“藝術(shù)”而言，社會(huì)學(xué)關(guān)注商品化如何影響藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的命運(yùn)；就“社會(huì)”而言，社會(huì)學(xué)則試圖通過藝術(shù)市場來理解當(dāng)代“文化資本主義”的特質(zhì)與邏輯。由此，藝術(shù)的自主性與本真性在市場化過程中所遭遇的張力與挑戰(zhàn)，以及藝術(shù)市場變遷與資本主義積累體制轉(zhuǎn)型之間的關(guān)聯(lián)，成為藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)的雙重問題意識(shí)。在這個(gè)意義上，對藝術(shù)市場的研究增進(jìn)了社會(huì)學(xué)對“藝術(shù)”“社會(huì)”以及兩者之間關(guān)系的理解。

20世紀(jì)下半葉以來，一個(gè)由藝術(shù)家、畫廊、拍賣行、收藏家、藝術(shù)評論家、博物館、藝博會(huì)、雙年展等諸多主體構(gòu)成的發(fā)達(dá)藝術(shù)市場，已經(jīng)成為決定當(dāng)代藝術(shù)命運(yùn)的核心場域。同時(shí)，這樣一個(gè)市場也構(gòu)成了后工業(yè)時(shí)代的“消費(fèi)社會(huì)”或“獨(dú)異性社會(huì)”的重要景觀，并集中呈現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的“文化轉(zhuǎn)向”的內(nèi)在邏輯。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)市場研究進(jìn)入了社會(huì)學(xué)的視野，并在最近六十年里逐漸成長為一個(gè)規(guī)模龐大、積累豐富的研究領(lǐng)域。本文即旨在系統(tǒng)梳理西方社會(huì)學(xué)界自20世紀(jì)60年代以來關(guān)于藝術(shù)市場的相關(guān)研究①，并從中勾勒出一幅相對清晰和完整的知識(shí)圖譜。在中文社會(huì)學(xué)界，除了個(gè)別零散討論之外②，到目前為止還很少有人對此予以關(guān)注。本文的工作因此可以算作是一個(gè)初步的嘗試。限于學(xué)力與篇幅，本文的梳理將以藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)研究的關(guān)鍵議題為核心線索展開。在此之前，我們首先需要對這一知識(shí)領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)做一個(gè)簡要的回溯。

藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)的緣起與演進(jìn)

在社會(huì)學(xué)內(nèi)部，對藝術(shù)的研究經(jīng)歷了一個(gè)從總體與宏觀的社會(huì)史視角轉(zhuǎn)向中觀層面上對藝術(shù)體制的更具經(jīng)驗(yàn)色彩的分析的過程。③而在這個(gè)轉(zhuǎn)型的過程中，對藝術(shù)的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)及其社會(huì)條件進(jìn)行分析的藝術(shù)市場研究則扮演了一個(gè)關(guān)鍵性的角色。當(dāng)代社會(huì)學(xué)關(guān)于藝術(shù)市場的研究始于20世紀(jì)60年代。雷蒙德·穆蘭的《法國繪畫市場》(1967)與懷特夫婦的《畫布與生涯：法國繪畫界的制度變遷》(1965)是兩部公認(rèn)的奠基性著作。穆蘭與懷特夫婦的著作相映成趣，出版時(shí)間相近，且都以法國繪畫市場為研究對象，但前者是對當(dāng)代法國繪畫市場的民族志研究；后者則是一個(gè)將藝術(shù)史與制度社會(huì)學(xué)視角相結(jié)合的歷史考察。這兩本書都是社會(huì)學(xué)的藝術(shù)市場研究在早期的重要成果。④除此之外，布迪厄在20世紀(jì)60年代和70年代分別出版了《藝術(shù)之愛》《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》等一系列著作，將藝術(shù)市場區(qū)分為以高雅藝術(shù)為代表的限量生產(chǎn)場域(field of restricted production)和以商品藝術(shù)為代表的大量生產(chǎn)場域(field of large-scale production)兩種類型，且使用其場域和資本理論對之進(jìn)行分析，構(gòu)成了法國藝術(shù)社會(huì)學(xué)的另一個(gè)重要傳統(tǒng)。

藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)從法國發(fā)端，其實(shí)有著深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)根源。從19世紀(jì)一直到20世紀(jì)上半葉，法國始終都是藝術(shù)市場的中心?！艾F(xiàn)代藝術(shù)在某種意義上就是法國藝術(shù)?！雹菀舱窃诜▏?，以印象派的崛起為標(biāo)志，傳統(tǒng)的贊助人體系對藝術(shù)的影響開始徹底式微，新興的市場體系以及交易商系統(tǒng)扮演了推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的核心角色。因而市場自然成為一個(gè)重要乃至核心的研究對象。因此，直到今天，藝術(shù)市場研究仍然是法國藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)主要領(lǐng)域。

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)內(nèi)部，向來有法國脈絡(luò)與美國脈絡(luò)之分。穆蘭和布迪厄?qū)儆谇罢撸羧A德·貝克爾、戴安娜·克蘭則是后者的代表人物。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)社會(huì)學(xué)逐漸在美國興起，貝克爾的《藝術(shù)界》(1982)與克蘭的《先鋒派的轉(zhuǎn)型》(1987)都問世于這一時(shí)期。⑥貝克爾將藝術(shù)市場放在他所謂的“藝術(shù)界”(art worlds)的整體生態(tài)系統(tǒng)與互動(dòng)過程之中來考察。他將市場視為藝術(shù)品分配的三種機(jī)制之一，且著重分析了市場上“專業(yè)化的中間人”如何使藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)造更加符合分配系統(tǒng)所期待的“理性化”標(biāo)準(zhǔn)。與《藝術(shù)界》所呈現(xiàn)的芝加哥學(xué)派的生態(tài)學(xué)視角不同，克蘭的《先鋒派的轉(zhuǎn)型》則提供了一個(gè)將歷史與結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合的進(jìn)路，該書聚焦于20世紀(jì)40～80年代紐約藝術(shù)市場的先鋒派藝術(shù)，揭示了不同風(fēng)格的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的接受情況與更廣泛的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化變遷之間的關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)90年代以后，社會(huì)學(xué)對藝術(shù)市場的研究得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。美國人類學(xué)家斯圖爾特·普拉特納的《外鄉(xiāng)的高雅藝術(shù)：地方藝術(shù)市場的經(jīng)濟(jì)民族志》(1997)以美國西北部圣路易斯城的地方藝術(shù)市場為個(gè)案，揭示了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)市場“鐵三角”(藝術(shù)家、交易人和收藏家)的行動(dòng)策略、生活情境與互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)討論了關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和信任在市場交易中發(fā)揮的重要作用。⑦另一位美國學(xué)者菲茨杰拉德的《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場的創(chuàng)建》(1996)則接續(xù)了懷特夫婦對法國藝術(shù)市場的歷史研究，將印象派之后的現(xiàn)代派繪畫納入視野。該書以畢加索為個(gè)案，考察了20世紀(jì)上半葉法國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)市場的興起。⑧

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著全球藝術(shù)市場的一體化進(jìn)程以及審美經(jīng)濟(jì)在整體經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的重要性的日益凸顯，藝術(shù)市場已成為社會(huì)學(xué)的熱門領(lǐng)域，相關(guān)研究蔚然成風(fēng)。荷蘭社會(huì)學(xué)家奧拉夫·維爾蘇斯在這個(gè)過程中扮演了一個(gè)重要角色。他2005年出版的著作《藝術(shù)品如何定價(jià)》成為一個(gè)將經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)與文化社會(huì)學(xué)結(jié)合起來運(yùn)用于藝術(shù)市場分析的典范。該書以紐約與阿姆斯特丹的藝術(shù)品商人為研究對象。他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品商人在營銷、交易當(dāng)代藝術(shù)的過程中采取了一系列的儀式和文化策略，因而藝術(shù)的商品化也是一個(gè)文化過程，而市場本身則構(gòu)成了一種文化群落(constellation)。借用文化社會(huì)學(xué)家澤利澤的“交易圈”理論，維爾蘇斯指出，當(dāng)代藝術(shù)的交易圈不僅僅是純粹商業(yè)意義上的，更是“藝術(shù)家、收藏家和藝術(shù)品商人根據(jù)文化所共同形構(gòu)的他們賴以生存的意義世界”⑨。此后，他又相繼主編了兩部頗有影響的專題論文集《當(dāng)代藝術(shù)及其商業(yè)市場》(2012)與《世界性的畫布：當(dāng)代藝術(shù)市場的全球化》(2015)，收錄了各國社會(huì)學(xué)家關(guān)于藝術(shù)市場的研究。⑩這兩部文集與另一位著名藝術(shù)社會(huì)學(xué)家維多利亞·亞歷山大在2018年?duì)款^主編的兩卷本文集《藝術(shù)與市場的挑戰(zhàn)》一起，共同標(biāo)志著藝術(shù)市場研究已經(jīng)成為一項(xiàng)具有一定的學(xué)科共識(shí)且凝聚了相當(dāng)?shù)募w投入的社會(huì)學(xué)事業(yè)。

綜上，從20世紀(jì)下半葉以來，在近六十年的時(shí)間里，當(dāng)代社會(huì)學(xué)出現(xiàn)了一系列針對藝術(shù)市場的重要研究，由此形成了一條豐富而多元的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。在社會(huì)學(xué)家看來，藝術(shù)市場不僅是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，也是一個(gè)社會(huì)學(xué)可以發(fā)揮用武之地的社會(huì)與文化現(xiàn)象。藝術(shù)市場的運(yùn)作并不僅僅關(guān)乎經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的藝術(shù)品流通，也嵌入在社會(huì)結(jié)構(gòu)之中、滲透著特定的社會(huì)與文化意義。而在具體研究中，藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)與價(jià)格形成、藝術(shù)消費(fèi)與審美品味的階級意涵、藝術(shù)家的職業(yè)生涯管理與聲望建立、藝術(shù)市場的組織與制度變遷，則構(gòu)成了社會(huì)學(xué)家聚焦的關(guān)鍵議題。下文將分別對此予以討論。

藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)與價(jià)格形成

普通人在面對藝術(shù)市場時(shí)首先關(guān)心的往往是藝術(shù)品的價(jià)值問題：這幅畫為什么這么貴？它真的值這么多錢嗎？我們應(yīng)該如何判斷一件藝術(shù)品的價(jià)值？這些都是非常自然和樸素的問題。事實(shí)上，藝術(shù)品的價(jià)值問題既是藝術(shù)品交易實(shí)踐中最為重要的問題，也是藝術(shù)市場研究中最為核心的理論問題之一。雷蒙德·穆蘭1967年出版的《法國繪畫市場》一書就這一研究方向做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。該書是一項(xiàng)針對法國(尤其是巴黎)繪畫市場的民族志研究。穆蘭在書中將法國繪畫市場分成經(jīng)營古典大師作品的“神圣藝術(shù)”市場、當(dāng)代藝術(shù)市場等幾種類型。由此，她構(gòu)建了一個(gè)“多元市場”(multiple markets)的類型學(xué)，各種市場之間的區(qū)別不僅出于其所經(jīng)營的繪畫種類，更在于這些畫作的價(jià)值的波動(dòng)性。神圣市場的藝術(shù)品價(jià)值幾乎不太變動(dòng)，因?yàn)榱舸嫦聛淼墓诺浯髱煹淖髌窋?shù)量是極其有限的，且大多數(shù)保存在博物館，能夠在市場上交易的則更是少之又少，這種供應(yīng)上的稀缺性和壟斷性以及古典繪畫在藝術(shù)史上形成的定評，決定了其價(jià)值長期保持穩(wěn)定。而當(dāng)代藝術(shù)市場的最重要特征即藝術(shù)品價(jià)值的高度不確定性。這是由于當(dāng)代藝術(shù)的市場供應(yīng)在理論上是無限的，且當(dāng)代藝術(shù)本身的特質(zhì)決定了其價(jià)值更多受到人們對其意義的不同闡釋和理解，缺乏一個(gè)明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，因而其價(jià)值是變動(dòng)不居的。同時(shí)，穆蘭指出，一旦某種藝術(shù)市場被建立起來，對藝術(shù)作品美學(xué)水準(zhǔn)的判斷就不可避免地與其金融上的價(jià)值糾葛在一起。她非常細(xì)致地刻畫了市場上各種行動(dòng)者(交易商、評論家、收藏家和畫家)的角色和活動(dòng)，且分析了這些市場主體的行動(dòng)背后如何受到審美判斷和經(jīng)濟(jì)利益等多重動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)，同時(shí)他們之間的互動(dòng)又如何共同形塑和建構(gòu)了藝術(shù)品的價(jià)值。穆蘭的研究將“理論分析與經(jīng)驗(yàn)深度兼容”，而她關(guān)于市場類型學(xué)的劃分以及對市場行動(dòng)者抽絲剝繭的分析，更是深刻地影響了后來的研究者。后來，穆蘭又將她的研究視野從法國進(jìn)一步拓展到對全球藝術(shù)市場的考察，指出從20世紀(jì)六七十年代以來，在頂級畫廊、超級收藏家以及重要博物館所形成的全球網(wǎng)絡(luò)的共同運(yùn)作下，通過控制供應(yīng)和干預(yù)藝術(shù)作品的評價(jià)方式，當(dāng)代藝術(shù)市場也逐漸向神圣市場的壟斷特征靠攏。

穆蘭的研究奠定了藝術(shù)市場研究的“價(jià)值建構(gòu)”取徑。荷蘭社會(huì)學(xué)家維爾蘇斯則進(jìn)一步將穆蘭的價(jià)值問題轉(zhuǎn)化為價(jià)格問題。在維爾蘇斯看來，定價(jià)則是藝術(shù)品商品化的核心。藝術(shù)品的價(jià)格不僅僅是抽象的數(shù)字，也是一種文化載體和象征符號(hào)。“價(jià)格機(jī)制不僅是一種資源配置系統(tǒng)，也是一種類似于語言的符號(hào)交流系統(tǒng)?！彼囆g(shù)品的定價(jià)過程就是一個(gè)創(chuàng)造和賦予意義的過程?！八囆g(shù)市場除了執(zhí)行資源配置功能外，也是一種定義的機(jī)制(definitional mechanism)。人們在藝術(shù)市場中不斷爭論，藝術(shù)品究竟是商品還是文化產(chǎn)品。這種定義機(jī)制也延伸到價(jià)格本身：價(jià)格機(jī)制遠(yuǎn)不是中性的，不同的價(jià)格機(jī)制將導(dǎo)致市場行動(dòng)者對價(jià)格意義的理解完全不同?！币蚨S爾蘇斯的研究聚焦于藝術(shù)品的定價(jià)機(jī)制及其背后的社會(huì)學(xué)意義。

在其代表作《藝術(shù)品如何定價(jià)》一書中，維爾蘇斯基于1998～2001年間對阿姆斯特丹和紐約的畫廊業(yè)的田野調(diào)查，考察了藝術(shù)品商人在定價(jià)時(shí)如何在藝術(shù)的邏輯(強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值)和資本的邏輯(強(qiáng)調(diào)利潤)之間拿捏分寸和創(chuàng)造平衡。在維爾蘇斯看來，“為一件藝術(shù)品找到一個(gè)合適的價(jià)格，本身就是一門藝術(shù)”。維爾蘇斯發(fā)現(xiàn)，畫廊主在日常經(jīng)營實(shí)踐中有著一套行之有效的“定價(jià)腳本”(pricing scripts)，定價(jià)腳本并非制度化的，而是一種在藝術(shù)品商人的社會(huì)圈子中共享的“默會(huì)知識(shí)”(tacit knowledge)。有趣的是，“定價(jià)腳本”并不完全遵循市場行情和供求關(guān)系。例如，當(dāng)某位藝術(shù)家的畫作流入拍賣市場且拍得高價(jià)時(shí)，畫廊并不會(huì)馬上相應(yīng)地調(diào)高其手頭代理的該名藝術(shù)家的作品的價(jià)格，甚至?xí)ε馁u行的高價(jià)成交表示不滿，因?yàn)樵诋嬂壤习蹇磥?，拍賣行的價(jià)格是謀求利潤最大化的短期價(jià)格，是一種“牟利者價(jià)格”，而畫廊追求的則是藝術(shù)家藝術(shù)作品的長期價(jià)值走勢的穩(wěn)定性，以及對藝術(shù)家的尊嚴(yán)和職業(yè)生涯的保護(hù)，因而其定價(jià)是一種更加謹(jǐn)慎和帶有保護(hù)色彩的“推廣者價(jià)格”。因此，畫廊主會(huì)區(qū)分不同的價(jià)格類型，這些價(jià)格類型之間的差異不僅是量上的，也是質(zhì)上的。這種質(zhì)上的差別，關(guān)系到藝術(shù)品商人自身的身份認(rèn)同，以及他們對于藝術(shù)家和藝術(shù)世界本身的運(yùn)作邏輯的理解。

維爾蘇斯的研究，其新意在于，以往人們往往將價(jià)格機(jī)制理解為一種通約化效應(yīng)，即齊美爾在《貨幣哲學(xué)》中所揭示的，金錢用一種抽象的、統(tǒng)一的數(shù)量邏輯造成了物與物之間的差別被取消，每件藝術(shù)品自身的獨(dú)一無二性在價(jià)格機(jī)制面前蕩然無存。但維爾蘇斯則揭示了，藝術(shù)品商人通過賦予不同的價(jià)格以不同的意義，從而“增進(jìn)而不是破壞了藝術(shù)品的不可通約性”。因此，定價(jià)本身就參與了藝術(shù)品價(jià)值建構(gòu)的過程。藝術(shù)品商人通過對價(jià)格的定義傳遞和分享的恰恰是非經(jīng)濟(jì)的、不可被通約的價(jià)值。他指出：“價(jià)值和價(jià)格似乎是在一種不斷發(fā)展的辯證過程中交織在一起的，無法將其全部拆分”，價(jià)值不能脫離價(jià)格成為現(xiàn)實(shí)，而“價(jià)格告訴我們的不僅是關(guān)于金錢、交換價(jià)值或貨幣度量的故事”。他還講述了藝術(shù)品商人的保護(hù)人角色、收藏家的身份認(rèn)同、藝術(shù)家的社會(huì)地位以及藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值，由此藝術(shù)市場上的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)被賦予更加豐富的社會(huì)與文化意義。換句話說，維爾蘇斯提供了一個(gè)對當(dāng)代藝術(shù)市場的溫情脈脈的視角。在他的筆下，畫廊對經(jīng)濟(jì)利益的追求是審慎與節(jié)制的，且對藝術(shù)家的職業(yè)生涯具有道德責(zé)任感。他強(qiáng)調(diào)“市場的道德”，批評現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)家可能過于相信波蘭尼關(guān)于自我調(diào)節(jié)市場的“脫嵌”敘事，指出即便在現(xiàn)代西方，市場也是嵌入于社會(huì)和文化之中的，是具有道德和意義的。

如果說維爾蘇斯是從藝術(shù)品商人的角度來討論藝術(shù)品的定價(jià)問題，那么奧尼爾的研究則將視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自身，去考察藝術(shù)家如何做出定價(jià)決策。通過對美國西南一座城市的53位視覺藝術(shù)家的訪談，奧尼爾發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對其作品的定價(jià)方式是多樣的，并不存在一個(gè)固定模式。一些藝術(shù)家傾向于從工藝角度(作品的材料與勞動(dòng)力成本)考慮其作品的價(jià)格，另一些人則傾向于從美學(xué)角度(對自身作品在藝術(shù)世界中的價(jià)值的主觀判斷)來決定價(jià)格，還有一些藝術(shù)家將這兩者結(jié)合起來。奧尼爾指出，盡管藝術(shù)家在給作品定價(jià)這件事情上好像顯得隨意甚至沒有規(guī)律，甚至同一個(gè)人在不同時(shí)刻可能會(huì)做出不同的決策，但其實(shí)他們的決策不是在真空中進(jìn)行，而是在一定社會(huì)和文化的意義脈絡(luò)下完成的。定價(jià)決策的復(fù)雜性表明，這些地方藝術(shù)市場上的藝術(shù)家在生活中將工具性的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和創(chuàng)造性的自我表達(dá)，對公平的信念，以及藝術(shù)世界內(nèi)外的社區(qū)規(guī)范結(jié)合起來。

與維爾蘇斯等人對價(jià)格的文化意義的關(guān)注類似，科馬羅娃研究了當(dāng)代藝術(shù)市場上的折扣現(xiàn)象。她發(fā)現(xiàn)，在印度的藝術(shù)市場上，兩個(gè)不同的交易圈對打折存在著兩種截然相反的態(tài)度。一方面，那些以本土市場為導(dǎo)向的藝術(shù)家與畫商將打折視為正常，因?yàn)橛憙r(jià)還價(jià)本來就是當(dāng)?shù)厝速I東西的習(xí)慣，同時(shí)打折還可以成為其維系社會(huì)關(guān)系的潤滑劑。另一方面，那些面向國際市場的藝術(shù)家與畫商則對打折的態(tài)度沒那么積極，他們認(rèn)為打折有損于藝術(shù)品的尊嚴(yán)和審美價(jià)值，也損害了他們自身的社會(huì)身份和象征權(quán)力。但是，由于市場行情趨緊，他們又不能完全拒絕打折，因此他們發(fā)展出一套精心演繹的話語和行為策略，以盡量減輕打折的危害，例如對誰可以得到折扣予以嚴(yán)格控制(必須得是真正的藝術(shù)愛好者)、宣稱從不給初次登門的客戶打折，等等。由此，科馬羅娃揭示了共享的文化規(guī)范與價(jià)值體系如何影響到藝術(shù)市場的定價(jià)策略。

藝術(shù)消費(fèi)與審美品味的階級意涵

藝術(shù)市場的運(yùn)轉(zhuǎn)意味著藝術(shù)品的消費(fèi)與流通，而這又必然涉及藝術(shù)愛好者以及收藏家的藝術(shù)品味問題。早在1899年，美國社會(huì)學(xué)家凡伯倫就曾討論過有閑階級的炫耀性消費(fèi)(conspicuous consumption)。在凡伯倫看來，消費(fèi)與品味不過是有閑階級彰顯身份地位，與勞動(dòng)階級拉開距離的方式。大半個(gè)世紀(jì)以后，布迪厄進(jìn)一步揭示了藝術(shù)消費(fèi)與階級分化及再生產(chǎn)之間的微妙機(jī)制。他指出，“經(jīng)濟(jì)權(quán)力首先是使自身擺脫經(jīng)濟(jì)必要性的權(quán)力。正因如此，對財(cái)富的破壞，炫耀性消費(fèi)，浪費(fèi)，以及各種各樣不必要的奢侈，始終都是經(jīng)濟(jì)權(quán)力的標(biāo)志”。正因?yàn)槿绱?，對藝術(shù)品的占有與鑒賞就成了精英階級地位建構(gòu)與身份認(rèn)同的一個(gè)重要維度。在布迪厄看來，階級既由其在生產(chǎn)關(guān)系中的位置決定，同時(shí)也由其“被感知的存在”確定，藝術(shù)消費(fèi)與藝術(shù)品味即是這種“被感知的存在”。

在1979年問世的《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》一書中，布迪厄?qū)⑺囆g(shù)品味視為一種“審美配置”，并非一種簡單的個(gè)人附屬物。社會(huì)學(xué)要做的就是對“審美配置的社會(huì)條件的分析”。換句話說，品味是一種文化資本，這種文化資本是與一定的階級地位聯(lián)系在一起的，且與經(jīng)濟(jì)資本之間存在著轉(zhuǎn)換關(guān)系。

在布迪厄看來，藝術(shù)品味相當(dāng)于對藝術(shù)的“解碼”能力、對象征性符號(hào)的領(lǐng)會(huì)能力，這種能力不是天生的，而是與你的家世背景、成長環(huán)境的長期熏陶以及學(xué)校教育等密切相關(guān)，只不過它看上去卻又好像是一種自然而然表現(xiàn)出來的天資稟賦，因而其外在表現(xiàn)形式遮蔽了階級不平等，或者說將階級不平等“自然化”、合法化了。他強(qiáng)調(diào)，當(dāng)面對高雅藝術(shù)時(shí)產(chǎn)生的那種愉悅體驗(yàn)看似是一種自然過程，但“在現(xiàn)實(shí)中它卻是一種被培養(yǎng)教化出來的愉悅”。這種培養(yǎng)教化是與階級身份及階級位置密不可分的，“有機(jī)會(huì)和條件接觸、欣賞高雅藝術(shù)并不在于個(gè)人天分，不在于美德良行，而是個(gè)(階級)習(xí)得和文化傳承的問題”。例如，在一項(xiàng)針對歐洲藝術(shù)博物館及其參觀者的經(jīng)驗(yàn)研究中，布迪厄發(fā)現(xiàn)，不同教育程度、階級身份的人參觀博物館的次數(shù)、在單件展品上停留的時(shí)間、對博物館的認(rèn)識(shí)是不同的，而對所有人開放的博物館看上去遵循民主化時(shí)代藝術(shù)面前人人平等的承諾，但其內(nèi)在的運(yùn)作機(jī)制其實(shí)早已經(jīng)與低階層的參觀者拉開了距離。

就藝術(shù)市場研究而言，布迪厄的重要性在于將藝術(shù)場域放在社會(huì)/階級的脈絡(luò)中來理解其運(yùn)作邏輯，揭示了藝術(shù)消費(fèi)與品味背后的階級意涵。布迪厄?qū)⑺囆g(shù)市場視為一種“象征性商品的市場”，對這種象征性商品的占有，本身就是一種階級斗爭。由此，藝術(shù)市場與社會(huì)不平等之間的關(guān)聯(lián)問題得到了彰顯。布迪厄的研究在藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響，后來很多學(xué)者都沿著布迪厄開辟的進(jìn)路來討論藝術(shù)品味、文化消費(fèi)與階層身份之間的對應(yīng)關(guān)系。例如，迪馬喬針對波士頓的個(gè)案研究揭示了19世紀(jì)波士頓的舊式精英在面對后來居上的愛爾蘭移民的挑戰(zhàn)時(shí)，將自己打造成“文化企業(yè)家”，通過對高雅文化的壟斷來維系其地位，他們建立波士頓美術(shù)館和交響樂團(tuán)，且將其與新移民所熱衷的流行藝術(shù)區(qū)隔開來。當(dāng)然也有一些研究對布迪厄的理論提供了反例。例如，戴維·哈雷對美國不同階級地位的家庭的視覺藝術(shù)陳設(shè)的比較研究，就發(fā)現(xiàn)工人階級和精英階級的藝術(shù)品味有相當(dāng)大的重疊，他們家里的墻上可能掛著相同主題和風(fēng)格的風(fēng)景畫。而且，他還注意到，精英階級的成員學(xué)習(xí)藝術(shù)的方式并不一定像布迪厄所分析的出于家庭環(huán)境的耳濡目染，而更可能從職業(yè)畫商和策展人那里習(xí)得。奧利弗·哈爾等人最近的一項(xiàng)研究則從社會(huì)心理學(xué)的角度指出，精英階級為了解決“上位者的身份詆毀困境”，反而更容易表現(xiàn)出對具有本真性的低俗文化而不是高雅文化的欣賞。但無論經(jīng)驗(yàn)研究的結(jié)果是支持還是挑戰(zhàn)了布迪厄的理論，后來者的研究都畢竟沿著階級身份與藝術(shù)品味的關(guān)聯(lián)這一方向展開。就此而言，布迪厄確立了品味與消費(fèi)研究的重要議題。

但是也有不少學(xué)者對布迪厄的階級視角本身提出了質(zhì)疑。例如，有學(xué)者批評他具有過強(qiáng)的結(jié)構(gòu)決定論傾向，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的支配霸權(quán)，認(rèn)為這是一種“社會(huì)學(xué)式的還原主義”，它“不再是對世界的描述，而是確立立場”。更有甚者，認(rèn)為他的經(jīng)驗(yàn)研究不過是一種“哲學(xué)田野調(diào)查”，是用邏輯的事物取代事物的邏輯。針對這一批評，布迪厄則否認(rèn)自己的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是“要把審美的東西籠統(tǒng)地訴諸為不過是階級的標(biāo)注和炫耀性消費(fèi)”，他強(qiáng)調(diào)其研究旨趣不在于給出一個(gè)完全忽視個(gè)人主體性的決定論，而是揭示被遮蔽的宰制關(guān)系。在布迪厄看來，藝術(shù)品味與文化資本是一種分類工具，而“分類斗爭是階級斗爭的一個(gè)被遺忘的維度”。藝術(shù)提供了“區(qū)分的標(biāo)志”，“這些區(qū)分的標(biāo)志同時(shí)也是否認(rèn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具”。而且，在筆者看來，品味是否與階級對應(yīng)其實(shí)不是問題的實(shí)質(zhì)所在。如果品味與階級不具有鮮明的對應(yīng)關(guān)系，可能恰恰體現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)的階級流動(dòng)與開放的程度，階級越是流動(dòng)，上層階級品味越是多元。這其實(shí)意味著我們可以通過對藝術(shù)市場的觀察來判斷更大范圍的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。或許，這才是布迪厄的進(jìn)路最重要的社會(huì)學(xué)意義。

藝術(shù)家的職業(yè)生涯管理與聲望建立

在藝術(shù)市場中，藝術(shù)品商人、收藏家、藝術(shù)評論家、策展人都扮演了十分重要的角色，但藝術(shù)市場首先離不開的是藝術(shù)品的生產(chǎn)者——藝術(shù)家。藝術(shù)家是藝術(shù)市場上最主要的行動(dòng)者，沒有藝術(shù)家的參與，藝術(shù)市場不過是無源之水、無本之木。關(guān)于藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)研究，大體存在著職業(yè)生涯管理與聲望建立兩條路徑。

穆蘭的學(xué)生，法國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·門格爾是職業(yè)生涯視角的代表人物。在其代表作《創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)學(xué)：不確定性下的藝術(shù)和成就》一書中，門格爾考察了作為“審美勞工”(artistic labor)和“創(chuàng)意工作”(creative work)的藝術(shù)家職業(yè)。門格爾將勞動(dòng)力市場供求關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)視為分析前提，他指出，盡管對藝術(shù)和文化產(chǎn)品與服務(wù)的需求不斷增長，但在藝術(shù)市場上，勞動(dòng)力(藝術(shù)家)供給的增長遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于需求，因而出現(xiàn)供過于求的局面。由此，藝術(shù)從業(yè)者的失業(yè)率和不充分就業(yè)的比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他職業(yè)。而且由于藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)本身的分散性，藝術(shù)界更傾向于高度靈活與松散的雇傭關(guān)系，因此，大部分藝術(shù)從業(yè)者處于臨時(shí)性雇傭或自雇狀態(tài)，只有在少數(shù)高度依賴補(bǔ)貼和贊助的機(jī)構(gòu)之中(例如歌劇院)才存在長期雇傭的職位。此外，藝術(shù)職業(yè)在很大程度上是一個(gè)贏家通吃的行當(dāng)，具有高度的資源積聚效應(yīng)。藝術(shù)家之間的聲望與收入分化是巨大的，被市場認(rèn)可的只是金字塔尖上的少數(shù)藝術(shù)家，他們有著明星般的聲望與耀眼的收入，而大部分普通從業(yè)者既沒有知名度，其收入也是十分微薄的，即便與具備同樣人力資本(年齡、教育程度和訓(xùn)練強(qiáng)度)的其他行業(yè)勞動(dòng)者相比，他們的平均收入也要少得多。

在這種情況下，藝術(shù)家面對的是一個(gè)高度不確定的職業(yè)生涯，藝術(shù)勞動(dòng)被不確定性(uncertainty)所塑造。皮埃爾指出，在一個(gè)結(jié)果(成功與否)高度不確定的勞動(dòng)力市場中，藝術(shù)家其實(shí)是作為“理性行動(dòng)者”來行動(dòng)的，對職業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的規(guī)劃與管理成為其“藝術(shù)勞動(dòng)”的一個(gè)重要組成部分，這在很大程度上決定了其經(jīng)濟(jì)上的生存和個(gè)人成功。換句話說，看上去最需要感性、靈感和創(chuàng)造力，同時(shí)也最具有自主性的“藝術(shù)勞動(dòng)”在本質(zhì)上卻是一種“理性化的勞動(dòng)”。這是門格爾的藝術(shù)家職業(yè)研究所揭示的最大悖論。

職業(yè)視角在藝術(shù)社會(huì)學(xué)內(nèi)部也遭到了一些爭議。反對者認(rèn)為，將職業(yè)概念用在藝術(shù)領(lǐng)域似乎并不合適，例如在另一位法國社會(huì)學(xué)家海因里?？磥?，“將藝術(shù)家的生平經(jīng)歷還原為職業(yè)策略”是“一種令人生疑的分析方式”，“這種分析使得藝術(shù)家真正的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)被忽略，因?yàn)閯?chuàng)造方法的原創(chuàng)性恰恰無法被還原為職業(yè)生涯計(jì)劃”。她認(rèn)為職業(yè)概念所影射的標(biāo)準(zhǔn)化，與藝術(shù)內(nèi)在的獨(dú)特性要求相去甚遠(yuǎn)，而且職業(yè)視角過于關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)性和集體性，卻忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性，即作為一種“獨(dú)特的、個(gè)人的、不可還原為復(fù)數(shù)集體狀態(tài)”的特征。但是在支持者看來，職業(yè)視角恰恰挑戰(zhàn)了關(guān)于藝術(shù)家作為一個(gè)心無旁騖的追求審美價(jià)值的純粹個(gè)體的迷思，這種迷思，借用另一位社會(huì)學(xué)家的表述可以概括為：“藝術(shù)家們所面臨的挑戰(zhàn)僅僅是要?jiǎng)?chuàng)作個(gè)人的、獨(dú)特的并具有美學(xué)品質(zhì)的作品”，即藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)是為了自我表達(dá)，而不是出于任何別的考慮。

無論如何，門格爾對藝術(shù)家職業(yè)生涯的研究已成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要議題，在關(guān)于藝術(shù)市場與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究中被廣泛討論。事實(shí)上，在今天，藝術(shù)家之間的競爭越來越激烈，薩拉·桑頓曾指出，自20世紀(jì)60年代以來，成功藝術(shù)家的職業(yè)生涯大體遵循“取得藝術(shù)碩士學(xué)位——作品獲獎(jiǎng)——作品進(jìn)入美術(shù)館——一級藝術(shù)品交易商做代理——藝術(shù)雜志專訪——著名收藏家收藏作品——在博物館辦個(gè)展或合展——參加雙年展——作品進(jìn)入拍賣會(huì)”這一模式。這其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)都并非輕而易舉的，大部分人都停滯在其中的某一個(gè)階段。藝術(shù)家之間的階層分化和等級結(jié)構(gòu)越來越凸顯。有學(xué)者曾做過估計(jì)，在紐約和倫敦這兩個(gè)全球最重要的藝術(shù)市場的8萬名藝術(shù)家中，只有75位是年收入百萬美元以上的超級巨星藝術(shù)家，其下則是300位作品能夠在大型畫廊展出，年收入六位數(shù)的成功藝術(shù)家；再往下是能夠獲得主流畫廊代理的藝術(shù)家，約5000人，但他們無法完全依靠藝術(shù)創(chuàng)作謀生，其主要收入是教學(xué)、寫作或伴侶的支持；剩下的則是無法得到畫廊代理的草根藝術(shù)家。因此，為了獲得職業(yè)生涯的成功，今天的藝術(shù)家在面對市場時(shí)，早已不再局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)者角色，而在很大程度上成為一個(gè)集創(chuàng)意、企劃與營銷為一體的經(jīng)營者，乃至成為“畫架上的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”(pictor economists)。例如，普拉特納曾研究了圣路易城的200名地方藝術(shù)家的職業(yè)生涯管理。他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家職業(yè)的成功“需要藝術(shù)家自己積極的創(chuàng)建和保持”，包括“藝術(shù)家與交易人之間關(guān)系的長期管理，也包括不間斷地申請獎(jiǎng)金、獎(jiǎng)勵(lì)、高質(zhì)量展覽的參展機(jī)會(huì)和其他能夠給簡歷增彩的項(xiàng)目”。普拉特納尤其強(qiáng)調(diào)“社交活動(dòng)是成功的職業(yè)藝術(shù)家生涯的一部分”，“藝術(shù)家要參加重要交易人、策展人、評論家和其他同行經(jīng)常出席的開幕式、講座、活動(dòng)和聚會(huì)。藝術(shù)家必須讓人們知道他并讓人們有興趣到他的工作室去”。就此而言，職業(yè)生涯視角的確構(gòu)成了一個(gè)非常有力的分析工具。

在藝術(shù)市場中，藝術(shù)家的聲望對于藝術(shù)品的價(jià)格具有關(guān)鍵性的影響。那么，藝術(shù)家的聲望是如何取得的？什么樣的藝術(shù)家更容易獲得認(rèn)可，乃至取得藝術(shù)史上的經(jīng)典地位？這構(gòu)成了社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)家的另外一條脈絡(luò)。但是，社會(huì)學(xué)的視角并不著眼于從內(nèi)部分析藝術(shù)家本身的作品風(fēng)格、創(chuàng)作技法或藝術(shù)理念對于其聲望的影響，這是藝術(shù)學(xué)者或藝術(shù)史家的長項(xiàng)；社會(huì)學(xué)更注重從外部考察影響聲望的社會(huì)因素。這些因素包括藝術(shù)界的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、正式組織的認(rèn)可度等。例如，在一項(xiàng)關(guān)于現(xiàn)代派繪畫大師畢加索的個(gè)案研究中，菲茨杰拉德揭示了藝術(shù)家本人如何通過與經(jīng)銷商、評論家、收藏家以及博物館館長的關(guān)系互動(dòng)，來塑造藝術(shù)聲望，同時(shí)在商業(yè)體系中建立自己的地位，獲得市場上的成功。菲茨杰拉德著重考察了畢加索與其最重要的兩位經(jīng)銷商羅森伯格和維爾登斯坦之間的互動(dòng)，指出畢加索有意識(shí)地控制和引導(dǎo)他們之間的關(guān)系(例如，畢加索在每一次會(huì)見經(jīng)銷商之前都要先同其家人排練一次，以便在第二天的會(huì)見中掌握主導(dǎo)權(quán))，從而共同塑造了畢加索的經(jīng)典地位，同時(shí)也塑造了現(xiàn)代主義在藝術(shù)市場上的經(jīng)典地位。這一研究“呈現(xiàn)了一條現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的途徑，它將藝術(shù)家置于這一促進(jìn)事業(yè)的核心，從而直接將藝術(shù)家的畫室與經(jīng)銷商的市場以及外面的世界聯(lián)系在了一起”。在另一項(xiàng)研究中，勞拉·布萊登則聚焦于博物館對于藝術(shù)家聲望的影響。她對參加1913年美國歷史上第一場大型現(xiàn)代藝術(shù)展“軍械庫展覽會(huì)(Armory Show)”的308位藝術(shù)家進(jìn)行了追蹤，通過定量分析，她發(fā)現(xiàn)在這同一批藝術(shù)家中，名字是否能夠出現(xiàn)在今天的藝術(shù)史教科書上，在很大程度上取決于他們后來(1927～1967年)是否在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦過展覽，以及其展覽的數(shù)量和類型。換句話說，權(quán)威組織扮演了一個(gè)類似守門人的角色，其加持和認(rèn)可在很大程度上塑造了藝術(shù)家的“神圣化”形象。與此相比，藝術(shù)家的個(gè)人屬性，例如性別，則對教科書的收錄概率幾乎沒有影響。與布萊登的研究發(fā)現(xiàn)類似，皮埃爾·佩內(nèi)特等人則揭示了歐洲最重要的視覺藝術(shù)大獎(jiǎng)“特納獎(jiǎng)”(Turner Prize)對于英國當(dāng)代藝術(shù)家的拍賣價(jià)格以及藝術(shù)聲望的影響機(jī)制，在佩內(nèi)特看來，“特納獎(jiǎng)”相當(dāng)于給藝術(shù)家貼上體制標(biāo)簽(institutional labeling)，讓其可以迅速在藝術(shù)市場上脫穎而出。

藝術(shù)市場的組織與制度變遷

藝術(shù)市場的運(yùn)作需要一系列制度與組織的支撐，例如畫廊、拍賣行、藝博會(huì)、藝術(shù)媒體等，它們構(gòu)成了藝術(shù)市場的基礎(chǔ)設(shè)施，同時(shí)也是藝術(shù)市場上的“品味制造者”。組織與制度環(huán)境的變遷也會(huì)相應(yīng)地帶來藝術(shù)市場本身的變遷，由此，對組織與制度的研究成為藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要議題。

懷特夫婦1965年出版的《畫布與生涯：法國繪畫界的制度變遷》是這一領(lǐng)域的奠基性著作。該書以莫奈、雷諾阿等人為代表的印象派畫家在法國畫壇的崛起為例，分析了藝術(shù)流派的興替、藝術(shù)權(quán)力的更迭與藝術(shù)界的制度與組織變遷之間的關(guān)聯(lián)。懷特夫婦指出，在法國畫壇，決定主流的藝術(shù)觀念以及藝術(shù)家地位的原本是由法蘭西藝術(shù)學(xué)院、官方沙龍展覽和獎(jiǎng)項(xiàng)等構(gòu)成的學(xué)院體系(the academic system)，但是這一體系在運(yùn)轉(zhuǎn)一兩百年后逐漸故步自封，到了19世紀(jì)下半葉已經(jīng)不再能適應(yīng)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)條件的變化(例如：畫家群體規(guī)模的快速擴(kuò)張、中產(chǎn)階級的藝術(shù)消費(fèi)需求的增長)。以1870年代為分水嶺，學(xué)院體系逐漸被新興的“交易商—評論家”體系(the dealer-critic system)所取代。印象派畫家在學(xué)院體系之外另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而與正在形成中的商業(yè)和評論體系合作。畫廊(經(jīng)銷商)與藝術(shù)批評家聯(lián)手打破舊體制的壟斷，為印象派畫家打造藝術(shù)聲望與商業(yè)成功，開拓新的中產(chǎn)階級受眾市場。而在這個(gè)過程中，他們又反過來重塑了藝術(shù)家的繪畫題材、風(fēng)格乃至職業(yè)生涯。這一研究的意義在于揭示了，印象派藝術(shù)取代學(xué)院派藝術(shù)的過程，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)權(quán)力分配體制從學(xué)院體系向畫廊體系的轉(zhuǎn)型過程。同時(shí)，這一制度變遷過程對于藝術(shù)本身產(chǎn)生了巨大影響。正是從印象派開始，藝術(shù)家確立了作為“經(jīng)營者兼前衛(wèi)藝術(shù)家”的雙重形象，在這個(gè)意義上，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是印象派不折不扣的繼承者。

懷特夫婦的研究是一項(xiàng)跨學(xué)科合作的產(chǎn)物，在具體的歷史描述與斷代上可能尚存爭議。例如，一項(xiàng)2019年的最新研究通過對巴黎藝術(shù)市場1831～1925年拍賣數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)，1870～1880年并不構(gòu)成從學(xué)院體系向“交易商—評論家”體系的轉(zhuǎn)折，相反，當(dāng)時(shí)學(xué)院主辦的官方沙龍仍然繼續(xù)發(fā)揮作用，且在很大程度上促成了藝術(shù)家的成功。只有到了20世紀(jì)10年代“一戰(zhàn)”之后，“交易商—評論家”體系才取得了支配性的地位。但這些只是細(xì)節(jié)上的爭議，并不影響這部著作的經(jīng)典地位。事實(shí)上，這部著作開辟了藝術(shù)市場研究的一個(gè)重要范式，即從制度與組織的角度對藝術(shù)市場的變遷進(jìn)行考察。這恰恰是將藝術(shù)市場置于社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，討論社會(huì)因素對于藝術(shù)的影響。

自懷特夫婦的經(jīng)典研究問世以來，對藝術(shù)市場的制度/組織的討論成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要議題。例如，戴安娜·克蘭在考察1930～1985年間在紐約藝術(shù)界前后興起的七種先鋒派藝術(shù)時(shí)，即重點(diǎn)討論了組織基礎(chǔ)對于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其市場成就的影響。在1987年出版的《先鋒派的轉(zhuǎn)型》一書中，她分析了畫廊和藝術(shù)博物館與先鋒藝術(shù)風(fēng)格的社會(huì)接受之間的關(guān)聯(lián)?？颂m指出，博物館在面對不斷推陳出新的先鋒藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，往往反應(yīng)遲緩甚至持保守態(tài)度，“傾向于拒絕那些意味著美學(xué)傾向發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的新風(fēng)格”?？颂m從對原有藝術(shù)范式的路徑依賴、博物館的官僚主義傾向造成對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不敏感以及博物館自身角色定位的變化等三個(gè)層面對此進(jìn)行了解釋。與博物館相比，畫廊則扮演了一個(gè)更加積極和開放的“守門人”(gatekeeper)角色。畫廊之間的競爭將會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)市場上新風(fēng)格的不斷出現(xiàn)，因此，“風(fēng)格增殖可被視為市場結(jié)構(gòu)的預(yù)期結(jié)果”。但是，克蘭也強(qiáng)調(diào)，當(dāng)藝術(shù)市場走向幾家大畫廊的壟斷時(shí)，占據(jù)壟斷地位的畫廊往往會(huì)限制競爭和創(chuàng)新，它們總是選擇某種特定風(fēng)格，這種風(fēng)格并不一定是創(chuàng)新的。同樣關(guān)注畫廊的“守門人”角色，寇思樂等人考察了高級畫廊對潛在買家的分類策略。通過對紐約和倫敦的藝術(shù)市場的田野調(diào)查，寇思樂發(fā)現(xiàn)畫廊往往會(huì)區(qū)分三種類型的買家：最受歡迎的“首選買家”是對藝術(shù)家的職業(yè)生涯扮演贊助人角色的傳統(tǒng)收藏家；最不受歡迎的“問題買家”則是以短期套利為目的的投機(jī)客、炒家和拋售者，他們破壞了價(jià)格穩(wěn)定性，同時(shí)對藝術(shù)家的聲望產(chǎn)生危害；介于其間的則是一種新興的買家類別，即投機(jī)者。投機(jī)者雖然也追求經(jīng)濟(jì)收益，但往往著眼于長期的戰(zhàn)略布局，他們會(huì)與畫廊合作推廣藝術(shù)家，在建立起藝術(shù)家的穩(wěn)定聲望之后再將其轉(zhuǎn)化為貨幣價(jià)值。畫廊對買家的分類實(shí)踐是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，問題買家固然在一開始被排除在外，而其他得以“登堂入室”的買家則會(huì)在與畫廊的互動(dòng)過程中不斷被重新分類。

除了畫廊之外，拍賣公司的角色也越來越受到社會(huì)學(xué)家的重視。例如，克蘭在1987年寫作《先鋒派的轉(zhuǎn)型》時(shí)還沒有對拍賣行進(jìn)行過多討論，但二十多年后，當(dāng)她在討論全球藝術(shù)市場在21世紀(jì)頭十年的最新發(fā)展趨勢時(shí)，已經(jīng)提出像蘇富比與佳士得這樣的拍賣巨頭取代博物館與畫廊成為了定義當(dāng)代藝術(shù)和引領(lǐng)市場價(jià)格的最重要的力量。與克蘭的觀察類似，亞當(dāng)指出藝術(shù)品交易的M型化成為21世紀(jì)以來藝術(shù)市場發(fā)展的一個(gè)顯著特征，大拍賣公司與超級畫廊(mega-gallery)成為市場主宰，中間市場則處于不斷退化之中。這也導(dǎo)致了藝術(shù)品的價(jià)格、藝術(shù)家的形象以及藝術(shù)生產(chǎn)的方式都在發(fā)生劇烈變動(dòng)。

還有一些研究者對畫廊與拍賣行這兩個(gè)最主要的市場組織之間的關(guān)系進(jìn)行了討論。例如，有學(xué)者指出，畫廊與拍賣公司呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的競爭與共生關(guān)系。共生表現(xiàn)在，拍賣公司有三分之一的當(dāng)代藝術(shù)委托來自畫廊，畫廊依賴拍賣公司來處理過剩藝術(shù)品，有些畫廊也到拍賣會(huì)上購買藝術(shù)品；競爭則表現(xiàn)在，從20世紀(jì)90年代開始，拍賣公司大多設(shè)立了私洽交易部門，甚至謀求參與原本只能由畫廊參加的藝博會(huì)，從而不斷侵蝕畫廊的業(yè)務(wù)領(lǐng)地。此外，拍賣公司有時(shí)會(huì)并購畫廊?？偟膩碚f，畫廊與拍賣公司原本分屬一級市場和二級市場，屬于不同的運(yùn)作模式，但一級市場與二級市場的界限在當(dāng)下越來越模糊。這在很大程度上改變了當(dāng)代藝術(shù)市場的運(yùn)作方式。

余 論

本文旨在以議題為核心線索提供一幅藝術(shù)市場社會(huì)學(xué)的整體知識(shí)圖景。通過上文的梳理，可以看到，社會(huì)學(xué)家對藝術(shù)市場的研究呈現(xiàn)出多元化的格局。事實(shí)上，不同議題的背后，往往意味著不同的研究視角、研究層次與研究方法。例如，就研究視角而言，有的研究從制度或結(jié)構(gòu)視角出發(fā)，有的研究則從藝術(shù)家、交易商或消費(fèi)者等具體行動(dòng)者的視角切入，至于以哪一類行動(dòng)者的視角來展開研究，則取決于對其在藝術(shù)市場上所扮演角色的重要性的判斷。就研究層次而言，有的研究聚焦于藝術(shù)市場中心的紐約或倫敦等超級大都會(huì)，有的研究則關(guān)注地方層面或邊緣地帶的藝術(shù)市場；有的研究僅討論某個(gè)特定城市或地區(qū)的藝術(shù)市場的當(dāng)下狀況，有的研究則將歷史的維度帶進(jìn)來，將其在一個(gè)較長時(shí)期的變遷過程納入研究視野。就研究方法而言，無論是對藝術(shù)市場從業(yè)者的問卷調(diào)查、訪談，以及更加深入與細(xì)致的民族志田野，還是對交易數(shù)據(jù)的定量統(tǒng)計(jì)、對歷史文獻(xiàn)與檔案資料的收集與整理甚至對具體藝術(shù)作品的圖像與風(fēng)格分析，都在社會(huì)學(xué)家對不同議題的研究中得到了各有側(cè)重的運(yùn)用。

藝術(shù)市場研究的四個(gè)關(guān)鍵議題，彼此之間其實(shí)又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。按照格里斯沃爾德著名的“文化菱形”理論，文化客體、社會(huì)世界、創(chuàng)造者與接受者這四角構(gòu)成了社會(huì)學(xué)考察藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的菱形圖式。而本文所討論的四項(xiàng)議題，恰恰分別落在了這四個(gè)維度之上。“價(jià)值/價(jià)格”實(shí)際上關(guān)涉藝術(shù)品這一文化客體，“職業(yè)/聲望”則對應(yīng)作為“創(chuàng)造者”的藝術(shù)家這一維，“消費(fèi)/品味”則關(guān)涉“接收者”這一維，而“組織/制度”則屬于“社會(huì)世界”這一維。在這個(gè)意義上，這四項(xiàng)議題合在一起，構(gòu)成了對于藝術(shù)市場的一個(gè)較為綜合與全面的理解。

同時(shí)，盡管不同的議題具有不同的理論與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但是在這些具體議題之上，藝術(shù)市場研究的根本問題意識(shí)則是一致的。這個(gè)問題意識(shí)最終還是要落到“藝術(shù)與社會(huì)”這兩端。換句話說，社會(huì)學(xué)家必然要回答這樣的問題：研究藝術(shù)市場可以為我們對“藝術(shù)”和“社會(huì)”的理解帶來什么新的東西？下面分別就這兩個(gè)維度略作進(jìn)一步的討論。

第一，藝術(shù)市場研究如何增進(jìn)社會(huì)學(xué)對“藝術(shù)”的理解？就此而言，社會(huì)學(xué)最終關(guān)心的是，藝術(shù)的商品化如何影響藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的命運(yùn)？尤其是藝術(shù)的自主性(autonomy)與本真性(authenticity)在市場化的過程中，將會(huì)遭遇怎樣的張力與挑戰(zhàn)？眾所周知，藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域，是相當(dāng)晚近的事情。直到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家的創(chuàng)作仍然主要由宮廷、貴族和教會(huì)所贊助。只有隨著資本主義商業(yè)的發(fā)展和資產(chǎn)階級的崛起，藝術(shù)才逐漸擺脫對王權(quán)與教權(quán)的依附，成為一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律領(lǐng)域。但是，與政治和宗教脫鉤之后的藝術(shù)，仍需要面臨市場化、商品化帶來的挑戰(zhàn)。例如，貝克爾即指出，藝術(shù)市場的運(yùn)作機(jī)制使得藝術(shù)品的生產(chǎn)與創(chuàng)造越來越理性化和標(biāo)準(zhǔn)化。那么，藝術(shù)市場的資本邏輯是否會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)自身獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)家所賦予其的自我表達(dá)意義被徹底抽空，而在很大程度上成為一種可以化約的抽象等價(jià)物？穆蘭、維爾蘇斯等人的研究關(guān)心的正是這樣的問題。門格爾事實(shí)上也同樣如此，只不過他將藝術(shù)的商品化問題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的商品化問題。而布迪厄則是從權(quán)力場域的角度來理解藝術(shù)自主性的問題。但是，布迪厄微妙的地方在于，市場與權(quán)力其實(shí)是糾葛在一起的，恰恰是市場所代表的平等外衣遮蔽了權(quán)力所代表的宰制與支配關(guān)系。布迪厄?qū)λ囆g(shù)品味的“去魅”，其著眼點(diǎn)正在于此。

第二，藝術(shù)市場研究如何增進(jìn)社會(huì)學(xué)對“社會(huì)”的理解？就此而言，社會(huì)學(xué)最終關(guān)心的是，從藝術(shù)市場入手來理解當(dāng)代“文化資本主義”的特質(zhì)與邏輯。丹尼爾·貝爾曾指出，“藝術(shù)崇拜”是20世紀(jì)下半葉以來資本主義進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后的一個(gè)獨(dú)特面向。貝爾所謂的“資本主義的文化矛盾”，正揭示了現(xiàn)代藝術(shù)以一種反資本主義的姿態(tài)為特質(zhì)，但卻深深嵌入于資本主義的市場體制之中，從而以一種二律背反的方式呈現(xiàn)了資本主義在新階段的運(yùn)作邏輯。換句話說，藝術(shù)市場的興起與資本主義積累體制的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。事實(shí)上，近幾十年來創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)與審美經(jīng)濟(jì)在全球的擴(kuò)張標(biāo)志著今天的資本主義已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)“文化化”的最新階段。按照萊克維茨的講法，這一階段的核心特征即追求文化消費(fèi)與創(chuàng)意勞動(dòng)的獨(dú)異性經(jīng)濟(jì)取代了工業(yè)化普適性經(jīng)濟(jì)的支配地位。而藝術(shù)市場對獨(dú)異品經(jīng)濟(jì)來說，在很多方面是范式性的：“21世紀(jì)初的文化資本主義被打上了藝術(shù)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)特征的烙印?！痹诮裉爝@個(gè)時(shí)代，藝術(shù)市場早已不僅僅與藝術(shù)有關(guān)，也不僅僅與市場有關(guān)，而是呈現(xiàn)了社會(huì)總體的結(jié)構(gòu)特征、內(nèi)在肌理乃至精神氣質(zhì)?；蛟S正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)市場研究可以以一種獨(dú)特乃至不可或缺的方式增進(jìn)我們對于“社會(huì)”自身的理解?！脖疚氖艿街袊嗣翊髮W(xué)2020年度“中央高校建設(shè)世界一流大學(xué)(學(xué)科)和特色發(fā)展引導(dǎo)專項(xiàng)資金”資助〕

①本文的“藝術(shù)市場”，僅局限于視覺藝術(shù)，不包括文學(xué)、表演等其他藝術(shù)類型。

②嚴(yán)?。骸端囆g(shù)品市場的定價(jià)機(jī)制——關(guān)于美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)聲譽(yù)的理論討論》，《上海財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第4期；盧文超：《為無價(jià)之物定價(jià)?——新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的藝術(shù)觀念批判》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2018年第3期。

③參見奧斯汀·哈靈頓《藝術(shù)與社會(huì)理論——美學(xué)中的社會(huì)學(xué)論爭》，周計(jì)武等譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第23頁。

④Raymonde Moulin,TheFrenchArtMarket, Rutgers University Press, 1987; White, Harrison C. & Cynthia A. White,CanvasesandCareers:InstitutionalChangeintheFrenchPaintingWorld, New York: John Wiley & Sons, 1965.

⑤理查德·布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)1851～1929》，諸葛沂譯，上海人民出版社2019年版，第9頁。

⑥霍華德·貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版；戴安娜·克蘭：《先鋒派的轉(zhuǎn)型：1940～1985年的紐約藝術(shù)界》，常培杰、盧文超譯，譯林出版社2019年版。

⑦參見斯圖爾特·普拉特納《外鄉(xiāng)的高雅藝術(shù)：地方藝術(shù)市場的經(jīng)濟(jì)民族志》，郭欣然譯，譯林出版社2019年版。

⑧參見邁克爾·菲茨杰拉德《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場的創(chuàng)建》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版。

⑩Lind,M. & O. Velthuis (Eds.),ContemporaryArtandItsCommercialMarkets:AReportonCurrentConditionsandFutureScenarios, Sternberg Press, 2012；O. Velthuis and S. B. Curioni(Eds.),CosmopolitanCanvases:TheGlobalizationofMarketsforContemporaryArt, New York, NY: Oxford University Press, 2015.