李瑩瑩

(貴州財經(jīng)大學 文法學院, 貴州 貴陽 550025)

工業(yè)革命以來，人與機器之間的關(guān)系就成為了人們最為關(guān)心的話題，尤其是信息時代的來臨，能夠模擬人類行為的智能機器的出現(xiàn)使得人機關(guān)系備受關(guān)注。目前學界對人機關(guān)系的探討主要有兩個面向:一種是突出人與機器之間的對立關(guān)系，這種觀念最為突出的代表就是阿西莫夫的機器人三定律(1)該定律最初發(fā)表在阿西莫夫的短片小說集《我，機器人》中，表述為：“第一定律：機器人不得傷害人類個體，或者目睹人類個體將遭受危險而袖手旁觀;第二定律：機器人必須服從人給予它的命令，當該命令與第一定律沖突時例外;第三定律：機器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護自己的生存?！?，根據(jù)機器人三定律，阿西莫夫?qū)C器人視為應(yīng)該聽命于人類，為人類利益服務(wù)的造物；另一個面向是人與機器之間的融合，其代表是英國科學家凱文·沃里克(Kevin Warwick)，作為世界第一個植入芯片的“賽博”，他在《我，賽博》(I,Cyborg)中宣稱部分是人、部分是機器的賽博將成為人類進化的新形態(tài)。[1]相應(yīng)地，人機關(guān)系的發(fā)展也被視為是從對立逐漸地走向“依賴”“滲透”和“嵌入”。[2]

然而，不論人機之間是對立還是融合的關(guān)系，其討論的基礎(chǔ)都是人與機器的二元對立關(guān)系?；蛘吒_切地說，是建立在人類中心主義的前提下對人機關(guān)系的認知?；谶@種成見，以唐娜·哈拉維(Donna J. Haraway)為代表的一批學者呼吁人們跳出既有的人類中心主義，摒除人機二元對立的觀念來看待未來的人機關(guān)系。而當我們轉(zhuǎn)換視角，從反思人類中心主義的方面重新思考人機關(guān)系時，卻發(fā)現(xiàn)我們對于非人類主導的人機關(guān)系的想象是貧乏的，只能在一些科幻題材的文學和影視作品中瞥見些許可能性。網(wǎng)飛(Netflix)于2019年推出的動畫短片合集《愛、死亡和機器人》(Love,deathandrobots，以下簡稱《愛死機》)給予了我們這種想象的空間。由于這是一部由不同的導演和動畫公司制作，涵蓋了不同的類型、風格和題材，而且?guī)в泻軓姷膶嶒炐再|(zhì)的短片集，其中呈現(xiàn)的人機關(guān)系較為多樣，正好可以視為對當下世界逐漸復雜化的人機關(guān)系討論的代言。

《愛死機》包含了18部短片(17部動畫短片，1部真人加動畫影片)，由大衛(wèi)·芬奇(David Fincher)和蒂姆·米勒(Tim Miller)監(jiān)制。從2019年3月上映以來，該劇集就迅速引爆了輿論熱點，獲得了毀譽參半的評價。不過，輿論的焦點主要集中在該劇集的黃暴畫面之上，對于這部劇集中出現(xiàn)的機器人和人機關(guān)系的討論則關(guān)注不足。可以說，機器人(包括機器)是整部劇集一個不可或缺的組成部分，從家用機器(《冰河時代》中的冰箱)到機甲戰(zhàn)士(《機動裝甲》)，從人工智能(《裂縫以外》)到機器人(《三個機器人》)，在劇集中都得到了表現(xiàn)，尤其是機器人形象在其中更是占據(jù)了很大的比重。本文試圖通過分析《愛死機》中的人機關(guān)系，探討以下問題：《愛死機》中的人與機器(機器人)之間存在何種關(guān)系？這些關(guān)系如何形塑了我們對于人和機器(機器人)的想象？在后人類語境中思考這類想象的意義何在？

一、《愛死機》中的人機關(guān)系與非人經(jīng)驗

在《愛死機》的18部作品中，涉及人機關(guān)系的有10部左右，大致可以分為三類:第一類是關(guān)于人機對立的，如《援手》和《裂縫之外》；第二類是人機融合，包括《機動裝甲》《桑尼的優(yōu)勢》和《盲點》；除了上述兩類之外，《愛死機》中最讓人印象深刻的其實是第三類，以《三個機器人》《狩獵愉快》《幸運13》《齊馬的藍》和《冰河時代》為代表。

在前兩類中，不論人機處于對立還是融合的狀態(tài)，作品的主角都是人類。尤其是在第一類中，人機關(guān)系并非作品敘事的核心，只是推動故事情節(jié)發(fā)展的一個動力。不管是《裂縫之外》中出問題將主人公導向宇宙邊緣的人工智能，還是《援手》中老舊的、狀況頻出的太空艙，雖然涉及人機關(guān)系，但其目的都不在于討論出了問題的機器與人的糾葛，而在于表現(xiàn)人類遭遇危機之時的痛苦和選擇，因而本文不多做分析。第二類表現(xiàn)的是人機融合，這類情況較第一類復雜，其中有強化人類身體能力的機甲(《機動裝甲》)，也有《桑尼的優(yōu)勢》和《盲點》中能被人的意識操控的機器人身體。這幾部作品側(cè)重點雖有不同，但故事的核心都是人機互動關(guān)系，在機器的協(xié)助下，人與機器呈現(xiàn)出一種融合狀態(tài)，人的能力得到了顯著的提升。

而在第三類中，人機之間不能簡單地用對立或者融合的關(guān)系來概括，因為這些短片的敘事重點從人類轉(zhuǎn)向了講述以機器(機器人)為代表的非人世界的經(jīng)驗，而正因為這種敘事重心的轉(zhuǎn)移，使得這類短片中的人機關(guān)系發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。我們可以透過《冰河時代》這部短片看見這種微妙的轉(zhuǎn)變。作為唯一一部由《愛死機》的總監(jiān)制蒂姆·米勒導演的短片，《冰河時代》可以被視為《愛死機》中最有代表性的短片，盡管這部短片的總體評價并不高。該片改編自美國科幻小說家邁克爾·斯萬維克(Michael Swanwick)的同名短篇小說，講述一對夫妻在自己家的老舊冰箱中發(fā)現(xiàn)了一個失落的文明的故事。相較于故事內(nèi)容，觀眾更加關(guān)注的是這部短片的制作方式，尤其是影片中的夫妻倆究竟是真人還是動畫制作的，在網(wǎng)上引起了廣泛的討論。而讓很多觀眾無法適應(yīng)的地方也正在于此：這部短片是整部劇集中唯一一部真人與動畫搭配的影片，而在《幸運13》和《援手》這類高度仿真的動畫效果的對比之下，導演為什么要選擇真人出演，而不是借機展示動畫制作那種令人贊嘆的逼真效果，成了很多觀眾的疑問。

結(jié)合《冰河時代》的故事內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)真人加動畫的表現(xiàn)方式正好將這部短片分割成了兩個世界：人類世界和冰箱世界。古董冰箱成為了文明的發(fā)源地，這個文明雖然與人類文明有諸多相似，但又被冰箱這個人造機器隔絕開來。冰箱以內(nèi)是一個世界，這個世界以驚人的速度進化，最終消失在虛空之中；而人類世界則由夫妻兩人的對話和吃喝睡等日常行為構(gòu)成，最脫離日常生活日程的地方就是發(fā)現(xiàn)了冰箱世界。這兩個世界都只有單方面的、間接的交集：丈夫發(fā)現(xiàn)冰塊中的猛犸象尸體，以及他的臉被冰箱中的核武器爆炸的射線輻射變紅，冰箱世界的人對天空印出的夫妻的臉的困惑。對于夫妻二人而言，冰箱世界雖在眼前，卻很難理解，他們能夠做的只是觀察和做出自己的解釋。這部作品充滿反諷意味的情節(jié)設(shè)定暗含了一種設(shè)想：雖然人類創(chuàng)造了這臺冰箱(機器)，卻無法控制它，只能任由它發(fā)展出屬于自己的文明，人類只是旁觀者和見證者。

人類這種旁觀者和見證者的身份在《齊馬藍》中也有所展現(xiàn)。這部短片開篇的敘事者是一個人類的女記者，這種內(nèi)聚焦的敘事視角使得觀眾很容易帶入記者這一人類的立場，而由于立場的不同，觀眾在觀看這部短片時會產(chǎn)生截然不同的感受。短片以記者對齊馬的敘述開場，由于記者對齊馬的了解也只是來源于有限的公開資料，因此她描繪的齊馬是一個接受了科技改造、強化了身體機能的人類形象。為了配合記者的講述，這個部分的齊馬以人類形象出現(xiàn)，甚至在記者談及齊馬接受身體改造技術(shù)時，短片還呈現(xiàn)了齊馬以人類的血肉之軀接受改造的畫面，使得觀眾更加認可齊馬作為人類的身份。然而，在齊馬出現(xiàn)并開始講述自己的故事之后，記者/觀眾的預期遭到顛覆，觀眾開始跟隨齊馬的立場進入一個非人類的機器人尋求身份和起源之真相的歷程。當觀眾回頭重新思考之前那個齊馬接受改造的畫面時，會產(chǎn)生新的認知，這一畫面既可以被解讀為作為人類的齊馬接受高科技材料的改造成為半機器的人，也可以被認為是作為機器的齊馬接受生物技術(shù)的改造成為半人的機器。這種刻意模糊的畫面正是這部短片刻意追求達到的效果。正如劇中齊馬所言：“有時候連我自己都很難理解，我到底成為了什么，更難記清楚我曾經(jīng)是什么樣子。”而當人們看完這部短片，會發(fā)現(xiàn)齊馬究竟是機器還是人的身份變得不再重要，重要的是齊馬完成了他對真理的尋求，并作出了最終的選擇——成為一臺簡單的泳池清掃機器人。

《齊馬藍》改編自英國科幻小說家阿拉斯泰爾·雷諾茲(Alastair Reynolds)的同名小說，在小說的敘述中，齊馬亦人亦機器的模糊身份在很大程度上可以被歸因為記者棄用了機器備忘錄助手之后，因記憶受到情感影響而造成的模糊。而短片中的這種身份模糊則是由多義性的畫面(這部動畫作品中的人物形象均采用較為硬朗的線條繪制而成，在視覺上就讓人難以辨別人與機器的差異)和齊馬本人的困惑構(gòu)成，這樣的改編更加聚焦于齊馬的非人類經(jīng)驗，也強化了人類作為旁觀者的立場。

不過，人類的旁觀者和見證者的位置并不意味著人類世界與機器世界的徹底隔絕，相反，這兩個世界總有交集，但敘事的重點已然不在人類世界，而更多地向機器世界傾斜。這種傾斜從《幸運13》《狩獵愉快》和《三個機器人》這幾部短片就能看出，其中《幸運13》和《狩獵愉快》是人類眼中的非人類，而《三個機器人》則是非人類眼中的人類。《幸運13》中的戰(zhàn)機13號在駕駛員的講述中被賦予了人類的情感，最后以犧牲自己的方式保全了駕駛員。短片中不斷穿插的戰(zhàn)機主觀視野畫面也暗示了戰(zhàn)機主體性的存在。而在《狩獵愉快》的人類梁的眼中，非人世界不僅具有古老的魔法，還能在現(xiàn)代機器的改造之下，重新獲取新的魔力。在梁的幫助下，這種魔力讓狐貍精燕獲得了新生，讓她能夠自如地在鋼筋水泥的都市叢林里繼續(xù)狩獵。而《三個機器人》中機器人到末日之后的地球旅游充滿了對人類生活的戲謔和諷刺，它們用一知半解的想法強行解讀人類的行為(打籃球、吃飯、飼養(yǎng)寵物)，正是人類對非人類經(jīng)驗貧乏想象的反諷，而調(diào)侃XBOT4000的父親是XBOX 3游戲機，以及XBOT4000從游戲機上取下零件鑲嵌在自己身上等行為無疑是在戲擬人類的俄狄浦斯情結(jié)。而無論是人類眼中的非人類，還是機器人眼中的人類世界，人類都在這些敘述中逐漸退場，非人類的經(jīng)驗正逐漸展開。

由此可見，《愛死機》中的人機關(guān)系含義十分豐富，除了傳統(tǒng)的人機對立、融合的解讀，我們還可以從多個文本中讀解出對立和融合之外的其他可能性。這種可能性向我們展現(xiàn)了超出人類之外的機器/非人世界經(jīng)驗的多樣性。

二、超人類與后人類

在談及《愛死機》的創(chuàng)作動機時，蒂姆·米勒說：“許多藝術(shù)家供職于小型(動畫制作)公司，這些公司負擔不起故事長片的拍攝工作，但他們能夠制作出品質(zhì)極佳的短片，我們知道他們……不愿意做老套的動物說話的電影。我們了解他們，知道他們想要干一番事業(yè)?！盵3]因此，他與大衛(wèi)·芬奇決定不限制每集動畫片的片長，而是讓“每個故事都以合適的長度出現(xiàn)，以產(chǎn)生最大的影響力或娛樂價值”[3]。這一策略使得《愛死機》中的短片表現(xiàn)形式比較自由，并無統(tǒng)一的時長，較短的只有5分鐘左右，而長的則可以達到15分鐘。相應(yīng)地，這些短片的完成度很高，故事點到即止，因為他們不需要為了達到特定的時長而增刪故事內(nèi)容。正因如此，《愛死機》中的短片一方面符合故事的完整性，另一方面又留有一定的想象空間。

《愛死機》中反映人機關(guān)系的短片在注重呈現(xiàn)人機關(guān)系故事完整性的同時，又具有引人聯(lián)想的豐富內(nèi)涵。從表面上看，這些短片的故事基本都帶上了樂觀主義色彩，尤其是體現(xiàn)人機融合和非人經(jīng)驗的幾部短片，故事發(fā)展基本都遵循了低開高走的途徑，從緊張壓抑的開頭導向一種樂觀的、人機共生的結(jié)局。這種樂觀色彩在《盲點》中得到了充分的渲染。在這部8分鐘的短片中，充滿了各種機器改造的人類身體和機器人大戰(zhàn)的勁爆場面，因而被網(wǎng)友稱之為《速度與激情》版的《瘋狂的麥克斯》。在人機關(guān)系方面，這部短片較《瘋狂的麥克斯》更進一步，其中的人類身體已經(jīng)被改造成了以機器為主的形態(tài)，甚至在頭被扭下來之后，身體仍然能夠活動。人的大腦則被掃描為某種可存儲調(diào)用的信息，備份在電腦硬盤中，甚至可以遙控操作改裝成機器的(沒有頭部的)身體。這種對人機共生的樂觀想象也可以從《桑尼的優(yōu)勢》《狩獵愉快》這類短片中看出，這些短片中機器改造的身體基本都成為了弱者戰(zhàn)勝強者最為有效的武器。

這樣的表現(xiàn)很容易讓人聯(lián)想到超人類主義(Transhumanism)對于技術(shù)改造身體的崇尚。在喬爾·加洛(Joel Garreau)看來，超人類主義能“強化人類的智力、體力和情感能力，消除疾病和不必要的痛苦，極大地擴展生命的寬度?！祟惥褪沁~向后人類的一個過程。”[4]除此而外，一群作者于1998年在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布的超人類主義宣言[5]，也表達了超人類主義對科學和技術(shù)所持的高度肯定態(tài)度。不僅如此，這種肯定還導向了對人類未來的樂觀主義精神。正如馬克斯·莫爾(Max More)所言：“超越的超人類主義提供一種樂觀的、至關(guān)重要的和動態(tài)的生活哲學……超越的價值必定會利用科學、技術(shù)和理性來廢除最大的邪惡：死亡?！盵6]72這種對人類未來極為樂觀的態(tài)度正呼應(yīng)了《愛死機》中多次出現(xiàn)的機器改造的人類身體。然而，從《愛死機》中具體作品的風格特征和內(nèi)在邏輯來看，這種樂觀主義的精神又是可質(zhì)疑的。

從風格特征來看，《愛死機》中多部描述人機關(guān)系的短片都不約而同地使用了以藍色為主基調(diào)的冷色系表現(xiàn)故事內(nèi)容。藍色既可以視為太空這一空間所在地的顏色(如《援手》《裂隙之外》)；也可以被認為是夜晚這一特殊時間的表征(《桑尼的優(yōu)勢》《狩獵愉快》)；更重要的是，藍色還是一種憂郁壓抑的情緒象征。這種象征性在《齊馬藍》中展露無遺，這部短片中大量充斥的藍色正是齊馬內(nèi)心世界的展露，這種顏色極好地襯托了齊馬身上的憂郁氣質(zhì)，也為他最終返璞歸真的選擇奠定了基礎(chǔ)。而在《桑尼的優(yōu)勢》中，這種藍色往往籠罩在桑尼的周圍，強化了她的憂郁和秘密，并且與財閥迪科身上張揚的金色領(lǐng)帶和他身邊的金色尤物形成了鮮明的對比?？傊?，藍色的出現(xiàn)在很大程度上抑制了短片的樂觀色彩。

同樣，當我們深入分析這些作品的內(nèi)在邏輯時，就會發(fā)現(xiàn)這些作品在樂觀的表象之下，仍潛藏著不安與疑惑的暗流。這種不安與疑惑來自短片故事本身的設(shè)定，如《桑尼的優(yōu)勢》中對桑尼身份的設(shè)定就帶有很強的不穩(wěn)定感。短片中的桑尼遭遇了巨大的創(chuàng)痛，身體被損壞，殘存的意識被提取注入怪物的身上，再通過電腦傳送信息操控外表像她的人形機器人。她的意識能夠控制怪物、人形機器人，甚至是周圍的機器也為她所用，但短片并未將桑尼的優(yōu)勢定義為這種增強了的能力，相反，根據(jù)短片中桑尼的自述，她的優(yōu)勢反而是“恐懼”，這是她所寄居的怪獸肉身遭遇危機時的恐懼，也是她的意識面臨的恐懼——對二次死亡的恐懼。如此看來，桑尼的意識更像是被困在了怪獸的身體之中，一旦怪獸死亡，她就將面臨真正的死亡。由此，我們也可以反思《盲點》中電腦硬盤存儲人類意識的不可靠性：一旦硬盤受損(對于當前技術(shù)而言，這種情況并不鮮見)，人的意識就將灰飛煙滅。這種狀態(tài)離馬克斯·莫爾所說的廢除了死亡的超人類狀態(tài)相去甚遠。

另一種不安與疑惑則源自短片故事意義的懸置或顛覆。當觀眾還不了解《盲點》中的人物設(shè)定之時，很容易為劇中小分隊成員們面臨死亡毫不畏懼的英雄氣概所折服。然而，一旦了解了劇中人物的死亡并非傳統(tǒng)定義中的死亡之后，他們出生入死，用“身體”的死亡換來了芯片這一行為本身的意義就被懸置了。而當觀眾在獲得了短暫的刺激畫面和視覺效果的滿足之后，就會對這些成員的身份和主體問題產(chǎn)生疑問和質(zhì)詢，卻很難找到他們行為的意義和價值所在。同樣，《機動裝甲》中的人類合力打敗了侵襲他們家園的怪物“蜂群”，讓人感受到了人類的團結(jié)和犧牲精神。然而短片的結(jié)尾卻頗具反諷意味：鏡頭逐漸拉遠，顯示人類所保護的不過是異星中人類建立的殖民地。這一結(jié)尾顛覆了之前建立的認知，讓人意識到人類才是真正的侵略者。

鑒于此，《愛死機》中的這種人機關(guān)系不能被視為樂觀的、技術(shù)至上的超人類主義，而更多地接近于一種后人類狀態(tài)。雖然有學者將超人類視為后人類的一個過渡階段[6]328，但二者在對于人的認識問題上其實有著根本的區(qū)別。超人類根植于人本主義(Rational humanism)傳統(tǒng)之中[7]，這使得超人類主義仍致力于確保人類的優(yōu)勢地位，缺乏批判地理解人這一定義的維度，并且僅僅簡單地構(gòu)想人與技術(shù)緊密結(jié)合的樂觀未來，將“使得超人類主義局限為一個階級論和技術(shù)中心論的運動”[8]。這種超人類基本等同于凱瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)批判的所謂“后人類”，海勒認為這種技術(shù)至上的“后人類”是可質(zhì)疑的，她指出：“更重要的是認識到，后人類的建構(gòu)/觀念并不要求他的主體成為一個實實在在的電子人(Cyborg)。無論身體是否受到干預，認知科學和人工生命等領(lǐng)域出現(xiàn)的各種新的主體性模式，都必然包含一個可以稱之為后人類生物學上依舊如故的‘萬物之靈’(Homo sapiens)。與這些典型的特征有關(guān)的，是有關(guān)主體性的建構(gòu)/觀念，而不是非生物成分的存在。”[9]5后人類雖然也討論技術(shù)，但技術(shù)并非理解人的主體性的關(guān)鍵點，因為后人類主義“它取消了中心之為中心在于其單一化的形式，無論是處于統(tǒng)治地位的還是處于其對抗地位的。后人類主義可以承認各種利益中心，哪怕這些中心是可變的、流動中的和轉(zhuǎn)瞬即逝的。它的觀點必須是多元的、多層次的，并且盡可能的是綜合性和包容性的”[8]。

反觀《愛死機》中的人機關(guān)系，雖然很多短片都從畫面和故事設(shè)定上強化了機器改造的身體形象，但這些故事并沒有僅僅停留在對這些超級增強身體的表現(xiàn)上，而是將這些身體作為一種對新的主體性反思的突破口?？梢哉f，《愛死機》呈現(xiàn)的正是海勒所描述的另一種形式的后人類：“他們盡可能地體現(xiàn)各種信息技術(shù)的潛力，而不幻想無限的權(quán)力或者無形的永恒；承認并且宣揚：有限性是人的一種狀態(tài)，人的生命扎根于復雜多樣的物質(zhì)世界，人的延續(xù)離不開物質(zhì)世界。”[9]7-8

三、后人類語境中的主體關(guān)系

后人類語境的認知給予我們破除以人類中心主義為核心的二元論的認識，這種二元論的認識包括但不限于“心與身、動物與人、有機體與機器、公與私、自然與文化、男與女、原始與文明的二元劃分……”，而在唐娜·哈拉維看來，這種二元劃分在意識形態(tài)上都是成問題的。[10]308因為一旦做出二元的劃分，就意味著等級制度的建立，如心之于身、有機體之于機器的主導地位的建立。因此，唐娜·哈拉維主張將賽博(cyborg)視為一種身份政治的神話，能夠破除這種二元對立的等級制度，并大聲疾呼：“賽博是控制論的有機體(cybernetic organism)，是機器與生物體的混合，既是虛構(gòu)的生物也是社會現(xiàn)實的生物?！盵10]290-291這種賽博是“混合物、鑲嵌物、嵌合體”[10]322，它拒絕普遍的、總體化的理論，也不會產(chǎn)生沒有終結(jié)的二元性，而是要“承擔起在與他人的日常生活的局部聯(lián)系中、在與我們的每一分子的交流中，熟練地重構(gòu)日常生活的界線的任務(wù)”[10]326。

如果說唐娜·哈拉維更重視破，那么凱瑟琳·海勒則嘗試立，她用模式/隨機的辨證關(guān)系取代物質(zhì)/信息的二元關(guān)系，以具身性(embodiment)取代離身性(dieombodiment)思考后人類語境中的人機關(guān)系。在海勒看來，后人類語境更加凸顯了人類與機器的邊界問題，但我們不能想當然地使用人與機器這類概念，而應(yīng)該回到人和非人類的身體和具體的經(jīng)驗中重審這些概念，才能得到解答。因此，凱瑟琳·海勒十分重視具體語境的還原，她不提身體，而提具形/體塑，從而說明沒有“這樣的身體”(the body)，只有“各種不同的身體”(bodies)，“相對于身體，具形/體塑是他者或者別處，是處于無限的變化、特性和異常之中的過度與不足”[9]264。也就是說，主體性是具身性的，而且是在一系列關(guān)系之中逐漸確立的，“主體性是突生的，而不是既定的；是分布式的，而不僅僅是鎖定在意識中的；是從混亂的世界產(chǎn)生并且與混亂的世界結(jié)成一體的，而不是占據(jù)一種統(tǒng)治和操縱地位并且與世界分離的”[9]394。

在人本主義看來，人類是一種特殊的生命形式，應(yīng)該得到特別的對待。然而，后人類主義解構(gòu)了人類的超然性，讓人類的特殊性變?yōu)榕c其他非人類一樣的普遍的生命力。無論是哈拉維還是海勒，都將人類從中心位置上拉了下來，將人類主體性放置在與他者聯(lián)通的網(wǎng)絡(luò)之中重新審視，人機關(guān)系也是這一復雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的一個部分。對比傳統(tǒng)機器的擬人關(guān)系，這種關(guān)系破除了人類的本體論，模糊了人與機器之間的界限，使得人們開始去質(zhì)疑人或機器這樣的先在定義，重審二者的主體性。具體到《愛死機》這部劇集，我們會發(fā)現(xiàn)其中不僅探討了人機關(guān)系，而且還將這種關(guān)系放置到了更加復雜的網(wǎng)絡(luò)中，將人與機器(人)、狐貍精、賽博、外星人、怪物等并置，通過這些復雜關(guān)系，不僅讓人得以窺見非人的主體經(jīng)驗，而且讓人開啟了重新想象人類主體性的可能性。

這種新舊主體性的認識在《狩獵愉快》中得到了很好的表現(xiàn)?！夺鳙C愉快》改編自劉宇昆的同名小說，這部短片很好地再現(xiàn)了小說中那種蒸汽朋克的風格。其中出現(xiàn)了大量的蒸汽機器的畫面，讓人無法忽略機器在這部作品中的重要作用。作品以機器的出現(xiàn)區(qū)分了前機器時代和機器時代。前機器時代存在兩個對立的世界：魔法世界和人類世界，而這兩個世界的對立又集中體現(xiàn)在梁的父親所從事的獵妖人這一職業(yè)之上。獵妖人的職責就是清除掉“入侵”人類世界的異類，重塑人類世界的邊界。類似于狐貍精這類能夠幻化成人形、魅惑人心、擾亂人類世界秩序的妖怪更是必須要斬草除根的對象。如果沒有蒸汽機的出現(xiàn)，梁的未來也會成為一名獵妖人，維護人類世界免遭異類的侵襲。然而，梁與父親不同，雖然他被父親教導人妖之別，卻無法反駁燕的質(zhì)疑，他沒有父親那樣強烈的邊界感，因此他會對父親撒謊，將燕放走?？梢哉f，正是燕的出現(xiàn)，讓梁開始反思自己的主體身份，他不僅打破了獵妖人肅清邊界的傳統(tǒng)，而且還跨入到非人類的世界之中，與燕成為了朋友。而父親所代表的舊世界則在新的機器和價值觀念的沖撞之下被時代所遺棄。

梁掙脫父親的影響，重塑自己的主體性與燕的出現(xiàn)密切相關(guān)，但他們之間的關(guān)系并非傳統(tǒng)故事中的愛情關(guān)系。在傳統(tǒng)中國的古典小說中，不乏描述跨越人妖界限的浪漫愛情故事，這類故事往往以狐貍精等女妖對人類書生的迷戀而產(chǎn)生的浪漫愛情書寫為主，故事的結(jié)局也往往以妖精變身為人確認了人類的核心地位。也就是說，人類的愛情這種情感統(tǒng)攝了人妖之關(guān)系，使得妖精為了人類之愛而放棄自己的身份，化身為人。然而，《狩獵愉快》一反這種故事傳統(tǒng)，燕和梁的關(guān)系并沒有進入男性難以抵擋狐貍精迷惑的傳統(tǒng)敘述中，統(tǒng)攝二人的不是人類的情感，而是機器。面對著傳統(tǒng)的崩塌，梁的獵妖人和燕的狐貍精身份都成為了時代的遺跡，而梁選擇成為了一名機械師，燕則迫于生活成為了一名出賣色相的妓女，還在極不情愿的狀態(tài)下被改造成了滿足總督變態(tài)情欲的半機器人。最終燕在梁的幫助下進行了升級改造，成為了能夠變形的機器狐貍精。

表面上看，梁與燕之間的關(guān)系復刻了男性/人類/創(chuàng)造者、女性/機器(人)/造物的傳統(tǒng)套路，人類似乎仍在人機關(guān)系中居于主導地位。但具體分析，就會發(fā)現(xiàn)梁與燕之間的關(guān)系自始至終都是平等的，雖然梁打造了燕的身體，但卻是出自燕的主觀意愿。被總督強行改造成為半機器人的燕并不希望梁恢復她的人類形態(tài)，而是提出了更加徹底改造成為機器狐貍的要求，因為機器改造能夠滿足她的原始本能，讓她能夠自如地在都市狩獵。值得注意的是，燕并不以人類作為變形的標準，無論是處于狐貍精的時期還是機器人的時期，她的最佳選擇都是非人類的形態(tài)，而梁也充分尊重了燕的選擇，協(xié)助她實現(xiàn)了自己重回非人形態(tài)的愿望。《齊馬藍》中也存在類似的影響：小說中的齊馬通過自己故事的講述讓記者放棄了對于機器備忘錄助手的依賴，短片的結(jié)局則變成了開放式的，以記者觀看齊馬回歸泳池清掃機器人若有所思的表情結(jié)束全片，給人帶來更加豐富的聯(lián)想。在這些短片中，人機之間的邊界變得模糊，充滿流動性，“這一次不是讓非人的東西被整合、擴充或部分地改寫人的內(nèi)涵，而是人的東西按照非人的模式重新理解——冒著概念失效、破碎、重組的危險”[11]。

由此可見，《愛死機》啟發(fā)了我們思考人機關(guān)系的新維度，這種新的維度超脫了二元對立的人機關(guān)系，是建立在生成的一元論基礎(chǔ)之上的關(guān)系，“這就意味著物質(zhì)和文化之間，和技術(shù)中介之間都不是辨證的對立關(guān)系，而是相伴連續(xù)的關(guān)系”[12]50。在生成的一元論基礎(chǔ)上形成的人機關(guān)系并非單一的對立或融合的關(guān)系，也并非單向的關(guān)系，而是由漫無邊際的連接和生成構(gòu)成的，讓我們得以重新想象人類/非人類的主體性。正是在多重性的關(guān)系之中，后人類的游牧主體得以建立：“后人類游牧主體是唯物論和活力論的，是具身化和嵌入的——它牢固地定位于某處。后人類游牧主體……在一個一元本體論內(nèi)部被加以概念化，而將其實在化的對象是一個標示后人類思維自身的關(guān)系活力和基本復雜性?！盵12]277這種后人類的游牧主體并不局限于人類，而是多聲部的主體，它打開了人類本體論的縫隙，使得動物、機器、地球等得以進入，形成了人類/非人類的連續(xù)統(tǒng)一體。

四、結(jié) 語

縱觀《愛死機》中的人機關(guān)系，很難得出一個適用于所有作品的統(tǒng)一模式，這正是后人類語境中人機關(guān)系的特點：傳統(tǒng)人機關(guān)系中的二元對立觀念被轉(zhuǎn)換為多樣化的主體間的復雜關(guān)系。因此，對于后人類語境中人機關(guān)系的思考應(yīng)該拋棄人類中心主義的思想，更加關(guān)注非人經(jīng)驗的書寫，通過對人類、機器等既定概念的質(zhì)疑、拆解、重組，重新審視非人類中心的人機關(guān)系；另外，當人類從特殊的存在降為普遍的生命力之后，人機關(guān)系的探討就應(yīng)該放置在更加復雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，一方面以整體而非整一的視角考察人機關(guān)系，另一方面也要結(jié)合動物、怪物、外星人等多重關(guān)系進行考察，從而構(gòu)建具身化的后人類游牧主體。

[本文系“2018年度貴州財經(jīng)大學引進人才科研啟動項目”(2018YJ97)成果之一]