彭應翃

莫里斯·桑達克（Maurice Sendak，1928-2012）是美國兒童文學史上極其重要的繪本作家，他曾于1964 年憑借《野獸國》（又譯《野獸出沒的地方》 Where the Wild Things Are，1963）獲得美國繪本大獎凱 迪 克獎（The Caldecott Medal） 金獎，1970年更獲得世界兒童文學領域最高榮譽國際安徒生獎 （Hans Christian Andersen Award）插畫獎。與許多將愛、希望、歡樂作為主旋律的經(jīng)典繪本相比較，桑達克作品的獨特之處在于，總是聚焦于兒童的負面情緒與沮喪經(jīng)歷，如憤怒、不安、嫉妒、困惑、出走、爭吵等。被譽為桑達克繪本三部曲（以下簡稱三部曲）的《野獸國》《午夜廚房》（In the Night Kitchen，1971）《在那遙遠的地方》（Outside over there，1981）都非常典型地體現(xiàn)了這一特點，而這一特點顯然與兒童文學對明朗、愉悅、積極等審美特征的強調背道而馳。那么，以兒童的負面心理為主要題材的桑達克繪本為何可以收獲讀者的認同與評論界的肯定、成為業(yè)界經(jīng)典？其敘事的內容、方式、蘊涵等的特殊之處何在？若將桑達克繪本的幻想性敘事置于兒童心理學范疇之內進行考量，我們或許可以發(fā)現(xiàn)這一問題某些層面的答案。

一、焦慮的發(fā)生：成人的缺席與兒童的情感失衡

許多研究者強調桑達克對心理學懷有濃厚的興趣，他的許多繪本是對兒童心理的形象化詮釋。這些繪本并不將兒童形象置于現(xiàn)實化情境、通過外部遭遇書寫其成長路徑，而更注重通過幻想性敘事展示兒童獨特的心理狀態(tài)及其變化過程。所以，桑達克繪本的重要主題都和兒童的某些心理癥候有關，只是不同的論者對這些具有心理學蘊含的關鍵詞的體認不盡相同。

例如，Richard M.Gottlieb 便認為，“憤怒”（rage）是桑達克繪本三部曲的重要主題，因為三部曲“確切地說，每本都以孩子的憤怒開頭”并且“憤怒在孩子身上引發(fā)了詩意的效果，促使他們的意識進入夢境、幻想和其他藝術創(chuàng)造當中”〔1〕從而完成了繪本的敘事框架。這一觀點固然合理，但是筆者認為，三部曲的核心關鍵詞與其概括為“憤怒”，不如歸納為“焦慮”更為貼切。誠然，三部曲均表現(xiàn)了不同年齡、性別的主人公從怒氣沖天到安靜平和的情緒流程，但“憤怒”僅是其意識層面的心緒的外在顯現(xiàn)，若追溯這顯在情緒的緣由，其實都可歸咎于兒童無意識層面深刻的焦慮感。

表面看來，受罰的麥克斯（Max）、被噪音吵醒的米奇（Mickey）、妹妹被綁架（想象中）的愛達（Ida），都以滔天怒火作為遭遇挫折后的情緒表達，但細加辨析，我們會發(fā)現(xiàn)，這些強烈而負面的情緒實際上都建立在兒童面對現(xiàn)實時深刻的無力感之上。這種無力感主要來源于繪本對兒童與成人關系模式的建構。麥克斯難以令母親理解他孩子氣的胡鬧、孤枕難眠的米奇無法喚起父母更多的關注、被交托重任的愛達不能從母親那里獲得行動甚至情感的支持。不難發(fā)現(xiàn)，這些兒童共有的問題情境是其生命歷程中成人的缺席。

此處的“缺席”并非物理意義上令兒童處于留守狀態(tài)，而是指在精神層面，成人未能在兒童的成長過程中發(fā)揮主體性作用。首先，成人的缺席表現(xiàn)在圖畫層是其形象的缺失。例如，《野獸國》和《午夜廚房》中都不曾直接呈現(xiàn)父母的形象，他們盡管在敘述層面具有存在功能，但這種功能僅僅表現(xiàn)為無視兒童的訴求，所以他們的形象在畫面中被刻意隱去從而凸顯兒童的主體性地位。《在那遙遠的地方》里雖然存在一個具象化的媽媽，但是她的有限出場均為側影或背影、她與小妹妹同樣色系的服裝、她在悲歡場合中淡漠的神情、她始終垂在腳畔的帽子、遠航的父親竟然叮囑愛達“一定要照看妹妹和媽媽（must watch the baby and her Mama）”〔2〕而非按照常理將照顧兒童的任務交托作為成人的媽媽，這些都暗示了這個媽媽的孩子氣，暗示了她行動力的欠缺和成人性的不足。她在圖畫層的在場實際指向的是她真正意義的缺席。其次，成人的缺席表現(xiàn)在文字層則是其不能為兒童提供包含援助功能的有效話語。憂郁而沉默的媽媽對愛達的遭遇不聞不問，不論爸爸離家遠行還是收到爸爸來信她都一言不發(fā)，這些構成了愛達心中幾乎難以承受之重；面對麥克斯的胡鬧，嚴厲的媽媽僅用武斷的懲罰替代共情的理解和言語上的安撫，而她最終提供的“熱 騰 騰 的（Hot） ”〔3〕而 非 溫 熱 的（Warm）晚飯也似乎無聲地暗示情感的隔閡與沖突仍將延續(xù)；米奇被吵醒后雖然連聲呼喚，爸爸媽媽卻沒有作出任何回應，因為他們“睡得很熟（Sleeping Tight）”?！?〕

成人的缺席為兒童營造了一個“自我中心”式的情境，那么這一情境對兒童來說是否意味著主體性最大限度的發(fā)揮？在繪本中，這種情境所引起的首要心理反應顯然并非以“自我中心”為起點的自我發(fā)展。成人的缺席更多指向的是兒童情感的落空。瑞士心理學家皮亞杰的兒童心理學研究表明，在前語言時期，嬰兒的世界是沒有客體的“自我中心”的世界，隨著認識的發(fā)展，年幼的兒童逐漸建立了客體的觀念，從“自我中心”主義中脫離出來，其認知系統(tǒng)逐漸向交往模式過渡。兒童開始認識到，“人們的行動不同于事物，人們是按照同兒童自己的活動圖式具有一定關系的圖式來進行活動的。從此兒童將遲早建立一種因果聯(lián)系，這種因果的來源乃是別人，因為別人引起了兒童的愉快、舒適、鎮(zhèn)靜、安全等等”?！?〕在兒童脫離“自我中心”的過程中，他逐漸“把別人作為情感的對象”，認識到不僅自己從屬于“一個永久客體的世界”，而且“他的情感也要從屬于那些定位的永久客體和來自別人的外部因果關系”?！?〕也就是說，與他人建立聯(lián)系并在這種聯(lián)系中獲得舒適感是兒童從嬰幼時期開始便發(fā)展起來的情感與認知模式，這種認知為兒童建構了內心的平衡。此外，隨著兒童能力與智力的發(fā)展，交往模式中的舒適感還來自于其語言與思維的特點。皮亞杰指出，兒童的語言和思維也具有“自我中心”的性質，由于身邊的成人總是能夠盡力去理解兒童的話語和情緒，所以在與成人的交流中，“兒童并不煩心使自己表達清楚，甚至并不煩心去與人交談”，因為他們“總是有這樣一個印象，認為人們能夠深知他的思想”，〔7〕這種想法令他們感到安心?？墒?，在桑達克繪本中，成人的缺席卻打破了這種預先的平衡。當兒童遭遇困境、亟需通過成人這一“情感的對象”使其保持心理上的愉悅、安寧時，他們的交往圖式中卻缺失了成人這關鍵的一環(huán)。對麥克斯的憤怒熟視無睹的媽媽，對米奇的暴躁置若罔聞的爸爸媽媽，等待愛達施以援手的爸爸媽媽，他們的主體性缺席迫使兒童不能在與他人的關系中尋求指導、同情、安慰等情感的支持。情感的落空與失衡便使兒童面對現(xiàn)實困境產生無能為力、孤立無援的強烈焦慮感。當內心的焦慮難以及時化解時，兒童便將其外化為憤怒并加以一定程度的發(fā)泄。所以，兒童的焦慮感是三部曲敘事框架的核心起點，三部曲實際上探討的其實都是兒童如何克服這種心理困境走向成長的問題。

從文本的層面來看，成人在兒童世界的缺席雖然并非繪本常見的題材，但是就現(xiàn)實層面而言，成人的缺席所導致的情感落空卻是兒童在成長歷程中或早或遲、或偶然或頻繁必將遭逢的心理情境。當風雨來襲，熟悉的羽翼不能及時出現(xiàn)，舒適的安全區(qū)域不再觸手可及時，如何憑借自身的勇氣迎接風浪，這是兒童必會面臨的難題；困窘、委屈、不安、暴躁，也是兒童在此境遇中必然產生的情緒。通過三部曲，桑達克繪出了具有普遍性意義的兒童經(jīng)驗世界的心理學圖景。同時，如何緩解成長的必然焦慮、走出心理困境便成為文本世界與現(xiàn)實世界關注的焦點。

二、焦慮的緩解：幻想與游戲

在成人缺席的情境中，兒童如何孤立無援地憑一己之力克服憤懣、苦惱、挫敗感，重建內心的平衡從而達到精神上的成長？三部曲中的所有兒童都選擇了相同的方式化解焦慮，這也是兒童特有的方式，那就是“游戲”。同時，這些兒童也用相似的、與他們的思維特點最契合的載體呈現(xiàn)其獨特的解決方案，那就是“幻想”。這兩種方式，均符合皮亞杰對兒童認知發(fā)展及認知特征的總結：“一定年齡的兒童對于某些問題，并不理解。這種問題就激起了兒童的幻想，所以就把這些問題當作一種游戲?！薄?〕

首先，在三部曲中，敘述者雖未言明，但讀者不難猜到，情節(jié)的主線都建立在兒童的幻想之上。兒童具有不同于成人的思維模式與心理機制（如萬物有靈、主客體不分等），“對他們來說，真實與虛幻之間并不一定存在著清晰的界限，他可以從這個世界跳到那個世界，好像從一個窗戶前跑到另一個窗戶前一樣”，〔9〕所以將現(xiàn)實投射于幻想是兒童極其自然的心理選擇。漂洋過海到達野獸國盡情胡鬧，這顯然是被罰“禁閉禁食”的麥克斯的最放肆的白日夢；跌進午夜廚房給制作糕點的廚師制造混亂，這是米奇在充滿牛奶和面粉香氣的、不安分的睡夢中的想象；闖進妖精洞用號角趕走小妖精解救被綁架的妹妹，這只是愛達編織的奇妙故事。在這些繪本中，當兒童面臨真實可感的困境（被父母懲罰、被噪聲吵醒、被交托重任）而求助無門時，他們首先做的就是為其自身制造了一個虛擬場所，將現(xiàn)實問題移植其中，在想象中尋求應對方案。幻想的作用主要有二：其一，由于兒童的活動范圍總是被限制在狹小的物理范疇之內（如一間臥室、一座院落、一棟房子等），其心理感受與情感能量便往往因此受到局限，而幻想則為他們提供了充足的空間令充沛的情緒找到宣泄的出口。所以，三部曲中幻想的發(fā)生地均與兒童的現(xiàn)實空間（狹小的臥室、封閉的花園）形成鮮明對照。大海中的野獸國、銀河下的魔幻廚房、溪流環(huán)繞的妖精洞，這些被刻意強調的寬闊的、沒有邊界的時空背景正為兒童提供了舒張情緒、緩解壓力的廣闊通道。其二，由于兒童的行為總是因環(huán)境的單調以及經(jīng)驗和能力的單薄而缺乏實踐意義上的自主性，幻想便為他們提供了一個安全的場所令其可以無所顧忌地檢驗自身行動的能力，這種檢驗亦有利于兒童完成自我滿足和自我肯定。

其次，兒童在幻想中走出困境與內心焦慮的方式都和游戲有關。麥克斯率領野獸盡情胡鬧；米奇過家家式的玩耍；愛達對小妖精的追逐、挑戰(zhàn)，這些都可視為兒童游戲的表現(xiàn)形式。游戲是兒童最為熟悉、最感親切的活動，對游戲的親近感可以有效抵消形單影只的孤獨。與成人相較，各種游戲也是兒童最擅長的活動，兒童在游戲中往往能夠游刃有余或者堅持不懈地處理一切麻煩，對游戲的癡迷更有助于緩解面對未知的恐懼、增強逆境中迎難而上的勇氣。三部曲中的游戲雖然僅僅發(fā)生在想象中，卻由于其共有的虛擬性、娛樂性、專屬性而具備了兒童游戲的本質屬性。所以，三部曲共同的敘事脈絡，都是兒童以幻想為載體、以游戲為手段，對抗他在困境面前產生的暴躁、焦灼。

這種以幻想為載體的兒童游戲，亦可置于皮亞杰關于兒童游戲的理論框架中加以解讀。皮亞杰從兒童認知發(fā)展角度出發(fā)將兒童游戲分為三大類：練習性游戲、象征性游戲、帶有規(guī)則的游戲。三部曲中的游戲形式與象征性游戲最為接近。在皮亞杰看來，兒童需要一種他能夠自行掌控的工具進行自我表達，象征性游戲正是一種合適的工具。象征性游戲的主要表征是模仿，它通過對外界原型的模仿達到令兒童接受并適應外部現(xiàn)實的目的。在三部曲中，不論是麥克斯懲罰野獸，還是米奇在廚房胡鬧，抑或是愛達解救妹妹，都可以認為是對現(xiàn)實的模仿行為。麥克斯模仿懲罰他的母親，米奇模仿攪亂他睡眠的未知事物，愛達模仿她被期待成為的守護者。其實，兒童對其模仿的行為主體并不完全理解，因為這些行為主體執(zhí)行的顯然是成人的規(guī)約。循規(guī)蹈矩、奔忙勞碌、保衛(wèi)家園等品質與行為，和兒童的天性及能力差距太遠，都超出了他們能夠勝任的范圍。但是，若把這些行為以象征的方式進行重建，其所受到的接受阻力就會大大減弱。所以，皮亞杰認為通過象征性游戲，兒童可以接受他在現(xiàn)實中不能或沒有接受的東西，也能用自己的方式對現(xiàn)實的困惑作出解釋。因此，對兒童來說，“象征性游戲可以幫助解決情感上的沖突，也可以幫助對未滿足的要求得到補償，角色的顛倒和自我的解放與擴張等等”?！?0〕所以，在遭逢困境、成人缺席、難以獲得情感慰藉而焦慮不安的情形下，三部曲中的象征性游戲為兒童提供了緩解心理壓力的合適方式。

那么，象征性游戲是如何通過心理學意義上的運作幫助兒童緩解焦慮的呢？首先，游戲與夢具有相似的結構，正如皮亞杰所言，“游戲的象征主義和夢的象征主義相類似”。〔11〕三部曲中的游戲均在兒童的幻想中進行，而這些幻想均可被認為是兒童的夢。午夜時分廚房里的胡鬧是米奇切實的夢，制服野獸和解救妹妹儼然是麥克斯和愛達的白日夢。“想象游戲，夢境和白日夢所共有的象征性思維”〔12〕令我們可以從釋夢的角度解讀兒童的游戲。根據(jù)弗洛伊德的理論：“兒童的夢無疑地證明了由于白天的愿望未能得到滿足，該愿望便促成了夢的產生”，〔13〕也就是說象征性游戲亦是兒童難以實現(xiàn)的愿望的變形的呈現(xiàn)。那么，在三部曲中，兒童的愿望是什么？懲罰野獸、大鬧廚房、保護妹妹，都是兒童從現(xiàn)實的情境出發(fā)想要完成但受限于時空與個體經(jīng)驗難以完成的任務，但這些行動只能說屬于兒童愿望的具體形式，卻并非其精神內核。若要探索其內核，我們可以借用加斯東·巴什拉的觀點并仍用釋夢的方式解讀幻想與游戲。“當夢想把夢想者帶往另一個世界時，就使夢想者成為相異于他本身的另一個人。然而，這另一個人仍然是他自己，他自己的化身?！薄?4〕同樣，在三部曲的幻想世界中，對主人公而言，幻境中那個解決了難題的孩子雖以其自我的形象呈現(xiàn)，但實際上并非現(xiàn)實中孤獨、無助、焦慮的他自己，而是“相異于他本身的另一個人”，是他期望成為的自己，是他人格的另外一面。也就是說，幻想中的主人公之所以能夠順利完成任務（麥克斯打敗野獸、米奇逃脫廚師的追趕、愛達解救妹妹）乃是因為他們被幻想主體賦予了其在現(xiàn)實中并不具備但是傾心向往的品質，而這些品質（強悍、靈巧、堅韌），正好彌補了兒童因生理與心理的弱勢（瘦小、笨拙、柔弱）而導致的行動力不足。也就是說，建構一個理想的自我形象，這便是兒童的夢境、幻想與游戲的精神實質。這個理想形象的創(chuàng)設，其實也是幻想與游戲主體同自我的對話，其目的在于明確自身的缺憾與期許，為解決現(xiàn)實困境尋求合理的應對策略。因此，在三部曲中，一方面，通過幻想與游戲，兒童找到了緩解焦慮的合適路徑；另一方面，通過理想人格的投射，兒童完成了自我審視，踏上了自我發(fā)現(xiàn)與發(fā)展的成長之旅。

三、平衡的完成：同化與順化

幻想中的游戲為兒童提供了緩解焦慮的合理通道，那么兒童選擇此方式解決現(xiàn)實難題、舒緩不良情緒的過程為何能夠順利完成？兒童是如何通過此種方式實現(xiàn)自我發(fā)展的？這些問題背后的內在心理機制借用皮亞杰認知發(fā)展理論中關于“同化”與“順化”的概念便可找到答案。

在皮亞杰看來，從兒童到青少年時期，個體不斷適應周圍的物理與社會環(huán)境的過程（這一過程在文學文本中被描述為成長）“實際上是一種不斷持續(xù)的建立平衡的過程，而這種平衡存在于兩種伴隨而行的機制之間：同化和順化”。〔15〕所謂“同化”，指個體感受到物理與社會環(huán)境的刺激，并把這種刺激置于頭腦中已有的思維框架里，使之成為自己的一部分。所謂“順化”，指當已有的思維框架不能吸收外部刺激時，個體便修改或重建已有的框架，以適應這種刺激。同化與順化相伴發(fā)生不斷建立新的平衡，“當思維成功地將現(xiàn)實同化為自身的框架，同時這些框架又被現(xiàn)實呈現(xiàn)的新環(huán)境順化時，思維就適應了這種現(xiàn)實”，〔16〕從而完成了認知的發(fā)展。不過，根據(jù)皮亞杰的理論，在兒童心智發(fā)展的早期階段，主客體不分是其顯著特征。在主體與客體界限不甚清晰的階段，如何才能成功地將作為客體的現(xiàn)實同化為自身（即主體）的框架？皮亞杰指出，“同化最純粹的形式實際上就是游戲”?！?7〕作為兒童期最具特點的活動之一，游戲之所以被兒童看得如此重要，乃是因為其對兒童發(fā)展具有心理學的意義。尤其當涉及符號與象征時，“游戲成為一種自現(xiàn)實到活動本身的同化，它為活動提供了必要的原料，并將現(xiàn)實按照自我的多重需要進行轉化”?！?8〕

從皮亞杰的兒童認知發(fā)展理論出發(fā)觀照桑達克繪本，可以發(fā)現(xiàn)三部曲為該理論提供了極相稱的文學闡釋樣本。

三部曲的題材均與兒童適應環(huán)境、建立內心平衡的過程有關。成人的缺席將兒童推出了他熟悉的舒適區(qū)域，不得不面對新的物理與社會環(huán)境，被懲罰、被吵醒、被交托重任都可視為環(huán)境對兒童造成的刺激。對來自未知區(qū)域的新的刺激，兒童首要的反應是將其同化為自身的一部分，從而尋求精神的平衡。這種同化的方式，就是皮亞杰所說的同化最純粹的形式——游戲。這一共通的心理選擇實際上亦符合兒童的心理發(fā)展規(guī)律——將陌生的刺激納入其熟悉的思維框架。對兒童而言，其頭腦中已有的最為熟悉的框架非游戲莫屬。因此，三部曲中的游戲（即使發(fā)生在幻想中）實際上都是兒童以固有的思維方式對突然降臨的現(xiàn)實困境作出的反應，其具體表現(xiàn)就是游戲的內容均與兒童受到的現(xiàn)實刺激密切相關。麥克斯因為胡鬧受罰，他幻想中的游戲便是在野獸國盡情胡鬧；米奇被廚房的噪音吵醒，他便神游午夜廚房制造混亂；愛達被寄望于保護家人，她便在想象中遭遇了專偷嬰兒的小妖精。當兒童因環(huán)境的刺激感受到精神與情緒的焦灼，他們不約而同的選擇是用游戲話語將這些壓力進行重新表述。由于用以表述的話語類型存在于其最熟悉且熱愛的領域之內，便可以在很大程度上緩解焦慮。焦慮的緩解在文本中的具體表現(xiàn)是兒童從現(xiàn)實的情緒波動中掙脫出來，在想象的游戲里獲得舒適感。成為野獸國國王的麥克斯、面團里的米奇、吹著號角的愛達，他們在文本的圖畫層中都用滿足的表情詮釋了這種用幻想性游戲同化外在刺激之后獲得的舒適感。

游戲中的舒適感雖然是同化的結果，但與建立兒童真正的心理平衡之間仍存在一定距離。繪本中，兒童雖然從想象的游戲中獲得了抗擊焦慮的舒適感，但是這種感覺卻并不持久，它很快便被不安所替代。從世界的另一頭飄來的飯菜香味使麥克斯覺得孤單；鉆進面團的米奇產生被廚師們塞進烤箱的恐懼；在想象中強悍的愛達卻因找不到妖精洞口而慌張。當兒童用游戲思維將成長的困境同化為自身的一部分時發(fā)現(xiàn)，若要徹底消解焦慮，僅用頭腦中已有的思維圖式改造環(huán)境的刺激顯然是不夠的，若不能對已有的框架進行改寫（即順化），個體與環(huán)境便無法達成最終的和解。順化的過程表現(xiàn)在文本中，是孩子們雖然都選擇了游戲的形式以抗拒焦慮感、表達對現(xiàn)實壓力的抗議，但是最終，他們在游戲里仍然認可了現(xiàn)實的合理性并對自身在游戲中的行為選擇進行了調整。沒吃晚飯便被送上床的麥克斯在野獸國胡鬧一通之后如法炮制地“不準野獸吃東西，要它們去睡覺”；〔19〕“米奇在午夜廚房里大叫：‘喔喔喔’”，〔20〕這是游戲過后舒適心境的表達，也是對吵醒他的噪音的愉快回應。愛達最初只是心無旁騖地吹著神奇的號角以緩解父親遠行、母親憂傷、妹妹哭鬧所帶給她的情感沖擊，而她在想象中用激越的號角聲驅趕小妖精、解救被綁架的妹妹的行動實際上體現(xiàn)了坦然應對現(xiàn)實變故的勇氣。這些兒童一方面用游戲同化現(xiàn)實，將其遭逢的困境與陌生情緒納入可理解與掌控的范疇之內進行審視；另一方面，他們在幻想的游戲中意識到，即使采用此種手段，現(xiàn)實與其固有的認知仍然存在不可調和的矛盾，其遭遇的困境不可能改變其本質屬性，只有調節(jié)自我的思維圖式使其順化于現(xiàn)實，才能解決問題、化解焦慮。

同化與順化的相伴發(fā)生的結果，在文本中的體現(xiàn)便是兒童最終走出幻境，回歸現(xiàn)實，與令其產生焦慮的人、事、物達成和解。麥克斯準備享用熱騰騰的晚餐、米奇安然入睡、愛達平靜地讀著父親的來信，這些歲月靜好的場景與故事開篇的雞飛狗跳形成鮮明對比，均是兒童經(jīng)過同化與順化的心理流程，接受現(xiàn)實、適應現(xiàn)實，最終重建內心平衡的體現(xiàn)。正是通過幻境中從被動接受現(xiàn)實到主動適應現(xiàn)實的過程，兒童完成了心理意義上的成長。

四、結語

桑達克繪本的經(jīng)典性魅力固然由許多復雜的因素共同建構而成，但文本的幻想性敘事與現(xiàn)實兒童心理癥候的呼應是其中非常重要的層面。首先，幻想性敘事聚焦于兒童的負面情緒，指出成人指導的缺失與兒童的焦慮之間的必然聯(lián)系，這一顯著的文本焦距來自桑達克對普遍存在的兒童心理問題獨具慧眼的敘事視野。其次，用幻想與游戲處理不良情緒是繪本中的兒童形象共同的行為選擇，這種極其符合兒童心理特點的、在幻想與現(xiàn)實間無縫穿梭的敘述方式是桑達克獨具特色的敘事策略。再次，幻想性游戲的表現(xiàn)形式展現(xiàn)了兒童如何通過同化與順化適應環(huán)境，自我發(fā)展的心路歷程，這是熟習心理學的作者獨樹一幟的敘事架構?？傊?，桑達克繪本以形象化的方式描繪了兒童遭遇現(xiàn)實困境時由焦慮到平衡的抽象心理過程，其敘事結構與兒童心理結構之間存在微妙的暗合之處。這種契合，催生了文本強有力的召喚結構，即使其題材與兒童文學的書寫共識并不完全相容，卻仍可喚起讀者普遍而深刻的共鳴。