■ 謝小艷
東北的地方戲曲劇種如龍江劇、龍濱戲、拉場戲和吉劇等,均脫胎于二人轉(zhuǎn),因而其表演繼承了母體藝術的曲藝表演特征,比如詼諧性和通俗性。同時,東北的地方戲在形成以及發(fā)展的過程中還吸收了其他成熟劇種的表演程式并化為己用,因而表演中也帶有非常強的戲曲藝術的表演特征,比如虛擬性和寫意性。如何能更好地演繹東北地方戲,讓表演既能體現(xiàn)出戲曲的審美特征又不失東北地方戲的韻味,筆者僅從自身多年的龍江劇表演經(jīng)驗出發(fā),略談對龍江劇表演的行當化認識。
龍江劇的表演要有行當化的意識。龍江劇的行當劃分并不像昆曲、京劇等具有較長實踐歷史的成熟劇種那樣細致和嚴謹,它的行當劃分更大程度上是從二人轉(zhuǎn)的丑旦兩大角色轉(zhuǎn)化而來的。由一人跳進跳出扮演多個角色的表演方式,也意味著一個人可以承擔青衣、花旦、老旦和彩旦等多個行當?shù)谋硌荩蚨挟數(shù)膭澐州^為寬泛。很多龍江劇演員有過二人轉(zhuǎn)表演的經(jīng)歷,因而在只飾演單一角色進行龍江劇的表演時,他們的行當意識就較為淡薄和模糊,不能將某一行當?shù)某淌揭灰载炛?。這也是在龍江劇的演出中某些角色會給觀眾留下人物性格不穩(wěn)定的感覺的原因之一。要知道,行當?shù)膭澐纸^非一種技術的歸類,甚至可以說,行當和程式才是戲曲的本質(zhì)。評論家王評章對行當有過一段精妙的闡述,他說:“行當、程式是由許多生活經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗高度抽象提煉出來的,是豐富的人生、人性、人情的濃縮,也是古人(包括創(chuàng)作者和接受者)人生經(jīng)驗、藝術經(jīng)驗和集體智慧的濃縮?!睅е挟?shù)囊庾R去表演,就意味著對自己扮演的角色有一個準確的類型人物的劃分,究竟是嫻靜端莊的青衣,還是俏皮可愛的花旦?是沉穩(wěn)慈祥的老旦,還是插科打諢的彩旦?這些行當程式化的動作和唱腔在約束了角色屬性的同時,也賦予了角色特有的外部特征、心理特征和性格特征。表演者只有做到心中有行當,舞臺上才會有角色。我在龍江劇《一方縣令》中飾演縣令夫人劉氏,通過對劇本和人物的分析以及導演的啟發(fā),我認識到這個人物實則是彩旦,因此在表演上我始終堅持著這一行當意識,較為成功地刻畫了劉氏這個角色。
在文化行政部門不斷提倡和鼓勵現(xiàn)實題材創(chuàng)作的今天,強調(diào)龍江劇表演的行當化是很有必要的。如果說演員可以通過對行當?shù)恼J知走入歷史劇中的人物,準確拿捏表演尺度的話,那么現(xiàn)代戲中的行當意識就是打開現(xiàn)實人物內(nèi)心的一把無形的鑰匙。雖然沒有行當?shù)陌缦?,也簡化了很多程式化表演,但在表演者的心中仍然要對自己所扮演的角色有一個清醒的定位,對自己的表演方式、風格和分寸有一個框,在這個框里的表演才是正確的,而這個框正是行當所限制的,出了框的表演那不是過,而是錯。比如,某部劇中的女扶貧書記,其行當認定為青衣,這就決定了她在表演中不能有諸如大哭大鬧式的夸張的行為舉止,否則就破壞了人物形象的統(tǒng)一性,也會有不符合邏輯之感。
當然,行當化也不代表演員要完全受制于行當程式,去進行千篇一律的表演。相反,行當化給表演設定了大的框架,而在這個框架之中留給演員的是足夠大的發(fā)揮空間與創(chuàng)造的機會。我認為,表演不僅要“一人一格”,還要“一戲一格”,以行當化為“體”,以個性化為“用”,既要堅持戲曲的本體,也要突出地方戲的地域特色。還以上文中的女扶貧書記為例,青衣行當約束了其表演上的度,但在這個范圍內(nèi)演員是可以根據(jù)人物本身的身份、經(jīng)歷、習慣和人物關系等細節(jié)來設計符合其行當?shù)奈枧_動作的。比如,解決村民矛盾時幽默風趣的語言,既閃爍著東北女性的聰穎睿智,又沒有跳出青衣的莊重之框,詼諧而不低俗,變通而不夸張。
盡管龍江劇是歷史尚短的小劇種,但行當化與個性化是每一個龍江劇演員都應該堅持和奉行的原則,只有這樣才能讓自身的表演日臻成熟化、系統(tǒng)化,進而形成獨有的魅力和風格,走入觀眾的內(nèi)心。