丁正如意

影片開頭，當西爾莎·羅南飾演的喬在街頭奔跑跳躍，不免令人想起《弗蘭西斯·哈》里格蕾塔·葛韋格伴隨著大衛(wèi)·鮑伊的歌曲《Modern Love》的旋律，奔跑在紐約中國城的靈動側影。

同一座城市，同一種姿態(tài)，同樣孤獨又擰巴的紐約女文青……《小婦人》以導演葛韋格獨特的個人風格，銜接了其之前的作品——無論是和伴侶諾亞·鮑姆巴赫聯(lián)合制作的《弗蘭西斯·哈》及《美國情人》，還是她執(zhí)導的首部電影《伯德小姐》。

從西蒙娜·德·波伏娃到蘇珊·桑塔格，19世紀女作家路易莎·梅·奧爾科特創(chuàng)造的世界一直是幾代女作家的靈感來源。自1868年出版以來，《小婦人》被改編成各種版本的戲劇、電影、電視、廣播節(jié)目，甚至還有日本動畫。每個版本幾乎都星光熠熠——凱瑟琳· 赫本（1933）、伊麗莎白·泰勒（1949）、薇諾娜·瑞德 & 柯爾斯頓·鄧斯特（1994）……他們帶著各代觀眾重新認識馬奇家四姐妹的故事。

每次最新版本的《小婦人》問世，都仿佛在對當時社會進行一場羅夏測試（Rorschach test）——在激烈的討論中，呈現(xiàn)當下世界的女性生存圖景。正如安妮·博伊德·里約（Anne Boyd Rioux）在《<小婦人>及其當下意義》（Meg， Jo， Beth， Amy： The Story of Little Women and Why It Still Matters）（2018）中所寫，由小說改編的各個版本，都反映了其所處的時代及女性地位的變化過程。

大蕭條時期，《小女人》的戲劇表演因通俗易懂而大受歡迎;由凱瑟琳· 赫本飾演的喬，急于證明自己是個自由的假小子，似乎說明20世紀30年代的女性自由是建立在隱匿原有身份的基礎之上的;1949年消費主義席卷美國，于是編劇們讓四姐妹花姨媽的錢度過了一個瘋狂的圣誕節(jié)……

直到1994年，《小女人》才第一次由女導演吉利安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）執(zhí)導。這部電影取得的成功，主要歸功于導演與編劇羅賓·斯威科德（Robin Swicord）在原有家庭劇的框架中，添加了政治色彩——母親Marmee重視女性教育和道德品格的重要性;馬奇家不穿戴絲綢，因為“絲綢是奴隸制的產物”;Jo還提出了書中沒有的婦女投票權！盡管如此，這部電影在強調家庭觀念的90年代，仍然在愛情舞臺上結束。

最新版本的《小婦人》中，格蕾塔打破原有的線性敘事，開創(chuàng)性地運用了非線性交叉剪輯。由于《小婦人》初次出版時，被分為了兩部分。先前的電影版本受限于時長，（無論有沒有意識）幾乎都將焦點放置在上半部分，即打“家庭牌”的少女時光。

然而，在小說中，梅格的婚禮清楚地表明，婚姻僅僅是新故事的開始。成年后的女孩們，面臨著更為艱難的生活——梅格成了雙胞胎的母親，貧困帶來的掙扎并沒有因婚姻而結束;貝絲做善事時染上了猩紅熱，最終逃不過死亡;艾米如愿來到歐洲學畫卻發(fā)現(xiàn)自己并無天賦，為了未來的經濟狀況，一心嫁入豪門……并行的時間線不斷交織，令人在溫暖美好的少女時代和悵然若失的現(xiàn)實之間來回徘徊。

這種觀影體驗，和格蕾塔的前作保持著連貫性——這些女性角色，往往有著復雜的情緒，以及剛剛萌生、還沒有客體的欲望……經歷成長，慢慢意識到了自我，包括自己的抱負和野心該在何處安放。這種女性自覺，在電影中隨處可見。正如格蕾塔數(shù)次表示自己從奧爾科特的生活中汲取大量靈感，她融合了書中的主角喬與作者奧爾科特兩個人物形象，突出了原始作品的半自傳性質，使《小婦人》書中內容在某種意義上成為了“戲中戲”。

電影的開始，喬將自己的文章以朋友的名義遞給編輯，得到稿費;電影的結尾，喬談判以保留其作品的版權，幸福地看著《小婦人》“誕生”，最終捧起自己的書。寫作，成了一個追夢者的自洽閉環(huán)。

正因如此，電影結尾，并沒有按照之前版本（包括原著）那樣——讓喬和教授在一起。而是將喬去火車站與喬和出版商的對話交叉剪輯在一起，予人以無限想象空間。這種顛覆，恰恰是格雷塔對奧爾科特本意的一次致敬。據(jù)奧爾科特給朋友的一封信：“喬本應該成為一名文學大家，但如此多熱情的年輕女士給我寫信，要求她嫁給勞瑞;我不敢拒絕，出于惡搞，為她們做了一個有趣的配對?！?/p>

在現(xiàn)實生活中，奧爾科特也不愿意放棄自由而踏入婚姻。1860年，她在日記中寫道：“我寧愿成為自由的小蜘蛛，劃槳自己的獨木舟?！?/p>

這版《小婦人》最打動我的，莫過于：不同的女性形象不再只是標簽，而是活生生的人，在復雜的人性光譜中閃耀。勞拉·鄧恩飾演的Marmee，不是一個傳統(tǒng)意義上忍辱負重的母親，她關愛窮人，也會對獨自一人撫養(yǎng)女兒的局面感到生氣;喬渴望一種獨立創(chuàng)作的生活，卻也因此感到孤獨。而在父親（父權）缺席的背景之下，四姐妹毫不避諱地談論金錢與野心，也借艾米之口，直指女性議題的結構性障礙——置于彼時的時代背景，女性除了踏入婚姻，幾乎別無選擇。這種處理，顯然較以往版本都更激進，更先鋒，更具現(xiàn)代意識。

從幾十年來的改編浪潮不難發(fā)現(xiàn)，每當《小婦人》被多改編一次，它也被多賦予一種新的維度。作品獲得了重構的可能性，正如電影中的女孩——選擇自己想過的生活，哪怕它不如所愿。

（參考資料： By Devika Girish in the November-December 2019 Issue）