王亞莉

摘 要：在20世紀(jì)的眾多小提琴演奏藝術(shù)學(xué)派中，俄羅斯學(xué)派當(dāng)仁不讓成為主流，精英薈萃、人才輩出，在世紀(jì)的小提琴藝術(shù)歷史恒河中留下了深深印記，影響了一代又一代小提琴演奏家。在這段歷史中，萊奧波爾德·范·奧爾（Auer.Leopold（von））是不得不提的人物，正是他創(chuàng)立了舉世聞名的俄羅斯小提琴學(xué)派，培養(yǎng)了數(shù)不勝數(shù)的小提琴藝術(shù)大師，被譽(yù)為是俄羅斯小提琴學(xué)派的偉大奠基人。本文就圍繞這位20世紀(jì)最杰出藝術(shù)大師的生平、小提琴教學(xué)理論方法來(lái)審視奧爾對(duì)俄羅斯小提琴學(xué)派的深度藝術(shù)闡述，暢談奧爾與俄羅斯小提琴音樂(lè)藝術(shù)的不解之緣。

關(guān)鍵詞：俄羅斯小提琴學(xué)派 奧爾 生平 教學(xué)理念

小提琴是“樂(lè)器之后”，在三百余年的發(fā)展歷史中，經(jīng)歷了數(shù)代演奏藝術(shù)家對(duì)它的精雕細(xì)琢，成就了人類(lèi)音樂(lè)文化歷史星空中一顆璀璨的明星。小提琴演奏風(fēng)格迥異，學(xué)派眾多，這其中尤以法比學(xué)派及奧匈學(xué)派最為著名。俄羅斯小提琴學(xué)派就是對(duì)這二者的完美融合，它也是20世紀(jì)影響最為深遠(yuǎn)的小提琴演奏學(xué)派之一。

一、萊奧波爾德·范·奧爾

1.啟蒙

萊奧波爾德·奧爾（Leopold.Auer，1845-1930）出生于匈牙利的Veszprem，在他的《我的小提琴演奏教學(xué)法》中對(duì)自己的小提琴藝術(shù)生涯做出了詳細(xì)的闡述。書(shū)中提到“我剛剛6歲時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)小提琴，我的老師就是Veszprem鎮(zhèn)上樂(lè)隊(duì)的首席小提琴手。每個(gè)星期天做禮拜時(shí)，他們都會(huì)在天主教堂中演奏小提琴曲。我的老師不僅會(huì)拉小提琴，他也教別人鋼琴，同時(shí)還是樂(lè)隊(duì)的風(fēng)琴師兼指揮。我時(shí)常能看到他在演奏時(shí)一手彈鋼琴，一手指揮?！睍?shū)中對(duì)奧爾最初的小提琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷講述的十分清晰，奧爾在跟隨這位多才多藝的啟蒙教師3年后，選擇聽(tīng)從父母的忠告，去首都布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)。在布達(dá)佩斯，奧爾擁有了自己正式意義上的啟蒙老師，他叫Ridley.Kohn，在匈牙利享有盛名，是布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院的著名教授。奧爾在音樂(lè)學(xué)院就是一邊學(xué)習(xí)文化課，一邊跟隨Ridley開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)小提琴技巧的。在這個(gè)階段，對(duì)奧爾影響最大的無(wú)疑是Delphin.Alard的《小提琴教程》，包括Beriot、Rovelli等等作曲大家的《練習(xí)曲》。從這些作品中，奧爾掌握了他對(duì)小提琴最初的技術(shù)與技巧，并已經(jīng)能開(kāi)始演奏一些小品集。

2.里程碑

在布達(dá)佩斯完成兩年學(xué)業(yè)后，奧爾去了維也納，在那里他受到了奧地利最為著名的小提琴教育家Jacob.Dont的指導(dǎo)。Jacob教授雖然天賦異稟但是為人相當(dāng)?shù)驼{(diào)，在他的精心指導(dǎo)下，奧爾不但打下了扎實(shí)的小提琴演奏技術(shù)基礎(chǔ)，也同樣養(yǎng)成了低調(diào)謙遜的性格。奧爾曾經(jīng)說(shuō)：“是Jacob教授引導(dǎo)我走出黑暗，在許多專(zhuān)業(yè)技術(shù)方面尋覓到了真正解決問(wèn)題的方法?！痹贘ocob的教導(dǎo)鼓勵(lì)下，奧爾也在維也納音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)了有關(guān)室內(nèi)樂(lè)隊(duì)演奏、和聲及指揮方面的豐富知識(shí)，這為他以后在管弦樂(lè)隊(duì)演奏積累了一定的知識(shí)基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)。

1858年，奧爾在維也納音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)。畢業(yè)初期他依靠鄉(xiāng)鎮(zhèn)旅行演奏來(lái)積累表演經(jīng)驗(yàn)，維持生計(jì)。在此期間，他也向當(dāng)初的啟蒙老師Jacob教授請(qǐng)教，并在聆聽(tīng)了一些如Vieuxtemps、Bazzini、Laub等名家的演奏后創(chuàng)作了自己的獨(dú)立演奏曲目，并大幅提升了自己的小提琴演奏技藝。1862年對(duì)奧爾來(lái)說(shuō)是事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗?jīng)由朋友介紹認(rèn)識(shí)了可能是對(duì)他小提琴事業(yè)影響最大的人——Joseph.Joachim。它是19世紀(jì)最為著名的匈牙利小提琴大師，奧爾當(dāng)時(shí)就投于他門(mén)下，在德國(guó)漢諾威繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂(lè)，并有機(jī)會(huì)為極度熱愛(ài)音樂(lè)的漢諾威國(guó)王George演奏。從Joachim那里，奧爾的小提琴演奏技藝再有提升，他同時(shí)也學(xué)會(huì)了諸多經(jīng)典曲目，比如門(mén)德?tīng)査?、貝多芬的協(xié)奏曲，也包括了史姆及巴赫的無(wú)伴奏奏鳴曲等等，另外還有Joachim自己創(chuàng)作的《匈牙利協(xié)奏曲》?？梢哉f(shuō)，Joachim的演奏風(fēng)格為奧爾后來(lái)創(chuàng)立俄羅斯小提琴學(xué)派奠定了重要基礎(chǔ)，奧爾說(shuō)“每次我聽(tīng)到他（Joachim）的演奏時(shí)，都會(huì)讓自己覺(jué)得好像是在聆聽(tīng)神父的詠誦布道，他揭示了這世上最高貴的道德美感與神圣信仰，讓我無(wú)比激動(dòng)?！笨梢哉f(shuō)在奧爾的學(xué)琴生涯中，漢諾威無(wú)疑是最重要的一站，是他學(xué)習(xí)生涯的里程碑。

3.新學(xué)派的萌芽

1866年，奧爾開(kāi)始在俄國(guó)莫斯科圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院任教。當(dāng)時(shí)，學(xué)院的創(chuàng)建者Rubinstein邀請(qǐng)著名小提琴家Laub來(lái)院任教，這提升了學(xué)院的小提琴教學(xué)水平。當(dāng)然，奧爾也在與Laub的工作過(guò)程中學(xué)習(xí)了不少有關(guān)于俄羅斯小提琴的理念與技藝。1868年，奧爾與Rubinstein及Piatti三人組成了“音樂(lè)同盟”，共同合作演奏了貝多芬的《B大調(diào)鋼琴三重奏op.97》。合作后，奧爾的技藝被其他兩人所認(rèn)可，所以在Rubinstein的推薦下奧爾同年就成為了圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院有史以來(lái)最年輕的小提琴教授，這也成為了他創(chuàng)建俄羅斯小提琴學(xué)派的最佳契機(jī)。在任教期間，奧爾根據(jù)學(xué)生的情況就總結(jié)了俄羅斯小提琴教學(xué)風(fēng)格的美學(xué)思想及技術(shù)觀點(diǎn)，比如說(shuō)音樂(lè)理念在小提琴演奏過(guò)程的地位要高于技術(shù)等等。他強(qiáng)調(diào)學(xué)生在理解和演奏音樂(lè)作品時(shí)，應(yīng)該將重心放在對(duì)作品思想的詮釋上，而不是一味的鉆研技術(shù)和炫技，但在那個(gè)講究法比學(xué)派和奧匈學(xué)派這兩種小提琴學(xué)院派的年代，奧爾的思維可能與時(shí)代背道而馳，這也為他創(chuàng)立俄羅斯小提琴學(xué)派形成了種種阻礙，為業(yè)界同行所非議。進(jìn)入20世紀(jì)以后，由于奧爾在俄羅斯經(jīng)常舉辦各種小提琴音樂(lè)會(huì)，同時(shí)身為宮廷小提琴手，他也有幸在沙皇皇家芭蕾舞團(tuán)的表演中作為獨(dú)奏登臺(tái)表演。這全是因?yàn)樗√崆傺葑嘀胸S富和飽滿的情感觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)人們的內(nèi)心，激發(fā)了人們感性的一面，顛覆了人們對(duì)小提琴藝術(shù)的理解，使得人們開(kāi)始逐漸接受這個(gè)曾經(jīng)飽受爭(zhēng)議的、有些個(gè)性獨(dú)特的小提琴家。在1868-1906其間，奧爾作為俄羅斯音樂(lè)協(xié)會(huì)的弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)指揮，同時(shí)他還任職于許多國(guó)際音樂(lè)會(huì)議及賽事的評(píng)委工作。正是在這期間，俄羅斯小提琴學(xué)派在俄國(guó)國(guó)內(nèi)乃至全歐洲的地位被奠定，也讓奧爾盛譽(yù)滿載。

4.轉(zhuǎn)折與反思

1917年，俄國(guó)革命，國(guó)內(nèi)受戰(zhàn)亂影響動(dòng)蕩不堪，音樂(lè)學(xué)會(huì)也被迫解散。在這種狀況下，奧爾不得不離開(kāi)俄國(guó)，遠(yuǎn)赴美國(guó)，在柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)擔(dān)任小提琴教授。晚年的奧爾在工作之余也對(duì)自己的音樂(lè)生涯進(jìn)行了反思與總結(jié)，先后編寫(xiě)了《我的小提琴演奏教學(xué)法》、《我漫長(zhǎng)的音樂(lè)生涯》和《小提琴名作及其演繹》等理論名著，這些都作為俄羅斯小提琴學(xué)派的寶貴遺產(chǎn)被后人所珍視和繼續(xù)研究。同時(shí)在俄國(guó)，圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院在經(jīng)過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮和制度改革后，奧爾的學(xué)生沒(méi)有辜負(fù)他的希望，他們又重新振作，并在不斷努力下培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的小提琴人才。這些人才都成為了俄羅斯小提琴學(xué)派的傳承者，讓其有了不斷完善與進(jìn)步的可能，在20世紀(jì)中期，俄羅斯小提琴學(xué)派終于成為了世界上一流的世界小提琴學(xué)派。

二、奧爾的小提琴教學(xué)理念及方法研究

1.持琴

在俄羅斯小提琴學(xué)派誕生之前，人們最常用的小提琴持琴方法多來(lái)源于法比學(xué)派和奧匈學(xué)派。但是奧爾并不在意自己的學(xué)生運(yùn)用哪一種持琴方法，只要琴弓與琴馬平行即可。從奧爾當(dāng)時(shí)的演奏照片來(lái)看，他一般所選擇還是法比持琴方法。奧爾認(rèn)為持琴方法對(duì)未來(lái)的演奏質(zhì)量是具有決定性作用的，所以他對(duì)持琴方法總結(jié)歸納了以下幾點(diǎn)：

首先，在持琴時(shí)兩眼要與琴頭對(duì)齊，左臂挽于琴背之下并向前屈伸，讓手指能夠垂落在琴弦上，確保指尖有力按弦;第二，盡量不要讓琴身壓在肩上，或刻意去用肩膀頂琴，要讓腮部自然夾琴。因?yàn)檫@樣可以保持良好的小提琴演奏姿勢(shì)。另外，應(yīng)該根據(jù)個(gè)人的頸部條件來(lái)選擇夾琴方法，盡量保持動(dòng)作的自然協(xié)調(diào);第三，奧爾要求學(xué)生始終要高舉琴身，讓手在換把時(shí)得到最大的自由空間，同時(shí)左臂要稍微向前胸靠攏;最后，盡量縮短持琴時(shí)兩臂間的距離，軀體要略微向左傾斜確保兩臂處于合理的距離，但也不能讓兩臂過(guò)分貼近身體，這是為了獲得更高的高把位演奏自由度，保證演奏時(shí)雙臂快速下行經(jīng)過(guò)肩膀。奧爾在經(jīng)過(guò)音樂(lè)會(huì)中小提琴家的演奏觀察中發(fā)現(xiàn)，大部分小提琴家的持琴高度都是很高的，所以他們才能演奏出G弦以上的高音。因此，奧爾特別強(qiáng)調(diào)持琴的高度，因?yàn)檫@樣可以增加小提琴琴身及其琴弦的振動(dòng)效果。

另一方面，奧爾對(duì)持琴時(shí)大拇指的位置也有要求，他認(rèn)為大拇指不能彎曲放于指板之上，因?yàn)檫@樣很可能會(huì)妨礙到對(duì)G弦的演奏。所以應(yīng)該保持大拇指在食指和中指之間稍微靠前的位置為宜。這樣也能夠便于手在拉奏小提琴時(shí)自由隨意伸張，滿足手指彈奏時(shí)的空間需求。奧爾在教學(xué)過(guò)程中還自創(chuàng)了一套教學(xué)方法專(zhuān)門(mén)檢查學(xué)生大拇指位置的正確性，該方法的具體步驟為：在持琴的第一把位將食指放在D弦的F音上，如果大拇指正對(duì)一條線時(shí)，就說(shuō)明大拇指及手的位置是正確的。同時(shí)，奧爾還在方法中強(qiáng)調(diào)琴弦上的四根手指分別要放在琴的四根弦上，一指放在E弦的F音上，二指放在A弦的C音上，三指放在D弦的G音上，四指放在G弦的D音上，如此順序放好后，就可以開(kāi)始練習(xí)四根手指在琴弦上反復(fù)抬起和放下，而不抬的手指則始終放置于琴弦之上，這樣堅(jiān)持練習(xí)下去就可以獲得兩方面效果，第一，四指演奏的靈活性與協(xié)調(diào)性會(huì)得以加強(qiáng)且手指位置始終保持正確。第二，手指的力量會(huì)有所增加。

2.揉音

奧爾對(duì)小提琴的揉音始終保持一種較為理性的開(kāi)放態(tài)度，他認(rèn)為揉音的目的就在于賦予作品中每一個(gè)樂(lè)句以更多的表現(xiàn)力和感染力，美化演奏效果的歌唱性與音樂(lè)性，這也體現(xiàn)了奧爾強(qiáng)調(diào)敘事性的唯美演奏風(fēng)格。他認(rèn)為揉音在練習(xí)或演奏過(guò)程中都不能濫用，因?yàn)檫@樣做很容易破壞作品及技術(shù)本身所特有的藝術(shù)美感。揉音應(yīng)該是一種對(duì)作品的潤(rùn)色效果，它只有在作品感情恰到好處時(shí)才可以以適當(dāng)比例使用，從而為樂(lè)章中的每一個(gè)樂(lè)句賦予段落性的高潮與起伏性。

奧爾在對(duì)習(xí)慣性揉音的處理方面有他獨(dú)到的見(jiàn)解，他要求學(xué)生在練琴時(shí)完全不采用揉音，每當(dāng)發(fā)現(xiàn)學(xué)生演奏時(shí)的手或手指出現(xiàn)一點(diǎn)抖動(dòng)，他都要求立刻停下來(lái)，休息幾分鐘后再開(kāi)始練習(xí)。長(zhǎng)期用這種方法堅(jiān)持練習(xí)就能養(yǎng)成學(xué)生對(duì)手及手指的控制能力，從而在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)才選擇運(yùn)用揉音，為藝術(shù)需要而服務(wù)。

3.色彩的變化

（1）色彩變化的基本理論

色彩的變化是奧爾對(duì)小提琴演奏所提出的獨(dú)到見(jiàn)解，它將其視為技術(shù)發(fā)展的首要組成部分和藝術(shù)水平提高的唯一手段。為此，奧爾就曾經(jīng)在樂(lè)隊(duì)演奏指揮過(guò)程中采用過(guò)這種手法。由于現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)在組合上異常豐富，且音色變化無(wú)限，因此色彩的變化就是準(zhǔn)備和發(fā)展在樂(lè)隊(duì)演奏中情緒與力度高潮的變化。在這其中，小提琴作為樂(lè)隊(duì)樂(lè)器中的一種，雖在音質(zhì)上無(wú)法達(dá)到管弦樂(lè)器的水平，但是小提琴本身是具有極高的可塑性和變化性的，這些屬性就補(bǔ)償了小提琴的音質(zhì)缺陷。因此對(duì)于一位優(yōu)秀的小提琴演奏者來(lái)說(shuō)，他一定要掌握色彩變化技巧，通過(guò)對(duì)演奏音色的變化演繹來(lái)詮釋音樂(lè)的靈魂，并做到傳情達(dá)意的精致到位。就像奧爾所說(shuō)的那樣“小提琴家在演奏像勃拉姆斯、莫扎特這些名家的Adagio柔板樂(lè)章段落時(shí)，如果聽(tīng)眾聽(tīng)不到他的起伏變化，聽(tīng)眾的內(nèi)心不能隨聲而動(dòng)，那么這個(gè)演奏者就稱(chēng)不上是一名合格的藝術(shù)家?！?/p>

（2）色彩變化的方法

關(guān)于色彩變化，奧爾給出了三種方法，它們分別為力度、音色和速度。

首先說(shuō)力度，在小提琴演奏中，力度代表了音樂(lè)強(qiáng)度與響度，是演奏過(guò)程中最重要的組成部分。

而在音色方面，它代表了音的質(zhì)量和色彩，決定了演奏所詮釋的全部?jī)r(jià)值。奧爾認(rèn)為，小提琴的每一根弦都擁有它獨(dú)有的音色變化，這種變化不僅僅體現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)上，也體現(xiàn)在視覺(jué)上，而且形成了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感受的交相呼應(yīng)。

速度則相對(duì)復(fù)雜，不同的演奏速度詮釋不同的音色差別，同時(shí)，速度變化也代表色彩變化，它們都是需要全力表達(dá)出來(lái)的特殊演奏效果。奧爾提倡演奏時(shí)注意節(jié)拍和韻律，他稱(chēng)其為小提琴演奏的內(nèi)在基礎(chǔ)。在小提琴演奏過(guò)程中，節(jié)拍必須要符合作品固有的屬性，用最自然樸實(shí)的方法表現(xiàn)出來(lái)，就像演講一樣，要傳情達(dá)意，體現(xiàn)細(xì)節(jié)。小提琴演奏也是如此，要體現(xiàn)每一個(gè)樂(lè)段中每一個(gè)樂(lè)句的細(xì)節(jié)表現(xiàn)力和內(nèi)涵，就要注重對(duì)小提琴的調(diào)性、揉音、弓速與和聲把握，并將它們與色彩變化緊密聯(lián)系起來(lái)。在小提琴演奏音響的速度和力度方面體現(xiàn)演奏性格和演奏情感。例如在快弓演奏過(guò)程中要將音色虛化，而慢弓時(shí)則要將音色作實(shí)。

奧爾在小提琴演奏過(guò)程中特別注重色彩的變化，他也告訴他的學(xué)生們，要將演奏者的心靈與作品中所要表達(dá)的精神聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)合理的力度、速度和音色詮釋給聽(tīng)眾。因此，小提琴演奏中的色彩變化應(yīng)該是與大自然相互聯(lián)系的，作品中表達(dá)的就是大自然中最復(fù)雜的情緒。大自然所主宰的生活藝術(shù)與自然規(guī)律就是通過(guò)這種純粹的音樂(lè)以狹義與廣義相結(jié)合的思維所表達(dá)出來(lái)的，它是對(duì)節(jié)奏色彩、速度與力度色彩層次的全方位描述。在小提琴的演奏處理過(guò)程中，藝術(shù)應(yīng)該是與大自然相聯(lián)動(dòng)的，這種思想不但是奧爾在教學(xué)過(guò)程中所積極強(qiáng)調(diào)灌輸?shù)?，也成為了后?lái)俄羅斯小提琴學(xué)派的精髓主旨。

三、奧爾對(duì)俄羅斯小提琴音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的影響作用

1.對(duì)作品的演繹

作為俄羅斯小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人，奧爾對(duì)俄羅斯小提琴音樂(lè)藝術(shù)歷史發(fā)展的影響作用不可磨滅。Joachim培養(yǎng)了奧爾對(duì)于德國(guó)小提琴音樂(lè)深厚的情愫，也教會(huì)了奧爾對(duì)作品演奏所遵循的嚴(yán)肅感。在創(chuàng)立俄羅斯小提琴學(xué)派過(guò)程中，奧爾就成為了勃拉姆斯、柴可夫斯基等名家的積極倡導(dǎo)者，將自己的新學(xué)派與新演奏技巧完全融入到了諸如《匈牙利舞曲》、《浪漫曲》等著名作品中，而奧爾所編訂的新版本也成為了全世界小提琴演奏家所青睞的版本。同時(shí)，奧爾還將俄羅斯著名小提琴家格拉祖諾夫的作品按照奏鳴曲的形式重新劃分了樂(lè)章，并創(chuàng)造出了極具俄羅斯小提琴學(xué)派特色的新版本，深得歐洲小提琴音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)可。

2.對(duì)作品的改編

奧爾不僅精通于演奏，還強(qiáng)于創(chuàng)作改編。例如《匈牙利幻想曲》、《即興曲》、《塔蘭泰拉》等等都被奧爾所改編，這其中就以《匈牙利幻想曲》最為有名。柴可夫斯基就曾經(jīng)這樣評(píng)論道奧爾的這部作品：“他的改編充滿了只有他才能演繹出的獨(dú)特靈感，而且演奏時(shí)的配器方法也特色明顯，是俄羅斯小提琴音樂(lè)演奏的精華。”在奧爾晚年時(shí)期，他還對(duì)帕格尼尼的第24首練習(xí)曲作出了巨大變動(dòng)，例如伴奏部分的填寫(xiě)，對(duì)樂(lè)章中第二主題的補(bǔ)充，將鋼琴的獨(dú)奏變奏部分與其它部分分隔開(kāi)，為整個(gè)曲目增加了11處變奏和練習(xí)曲的Coda等等，這些改變都是基于他所創(chuàng)立的新學(xué)派的，這讓作品的感情表達(dá)更加豐富多彩，體現(xiàn)了作品在新時(shí)代的新氣息。

結(jié)語(yǔ)

奧爾是一名有個(gè)性的藝術(shù)家，他的一生都強(qiáng)調(diào)“個(gè)人磁場(chǎng)”這一理念，因?yàn)樗J(rèn)為，每一部作品在演奏詮釋時(shí)都應(yīng)該擁有其獨(dú)特的色彩和生命力，要充滿個(gè)性而不是一成不變。正因?yàn)槿绱?，俄羅斯小提琴學(xué)派才會(huì)超越其它一切學(xué)派，成為歐洲乃至世界范圍內(nèi)最好的小提琴音樂(lè)藝術(shù)學(xué)派。正如奧爾本人所說(shuō)“風(fēng)格并非是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它需要源于個(gè)性，要不斷的創(chuàng)新，而不是被迂腐的形式主義所牽絆，一定要為自身的美麗與純潔而奔流不息，這才是小提琴藝術(shù)的價(jià)值所在?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中的意義（下）[J].樂(lè)器，2014（3）：36-38.

胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中的意義（上）[J].樂(lè)器，2014（2）：36-38.

錢(qián)澄.風(fēng)格即音樂(lè)家本身——俄羅斯小提琴學(xué)派創(chuàng)始人-奧爾[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2008，4-17.

王辰予.簡(jiǎn)論萊奧波爾德·奧爾與俄羅斯小提琴學(xué)派[J].黃河之聲，2014（11）：48-54.