【摘要】“熱巴藝術(shù)”流傳在我國(guó)西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住區(qū)，具有藏族民間文化的代表性。其中“熱巴鼓”舞蹈鼓點(diǎn)豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現(xiàn)了藏族人民的精神與氣質(zhì)。文章以西藏地區(qū)藏族熱巴鼓舞蹈的流變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，闡析藏族熱巴鼓舞蹈在變遷過(guò)程中“身體”作為文化符號(hào)的技藝構(gòu)建；“國(guó)家在場(chǎng)”的熱巴鼓舞蹈推動(dòng)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向和權(quán)力對(duì)民間藝術(shù)的推動(dòng)力；藝術(shù)實(shí)踐者對(duì)于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構(gòu)與再生產(chǎn)等問(wèn)題，以此來(lái)說(shuō)明民間舞蹈在文化實(shí)踐過(guò)程中是如何實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)人類學(xué)；熱巴鼓舞蹈；流變

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、藝術(shù)人類學(xué)的理論視角

近30年來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究備受關(guān)注，其學(xué)科定位、理論與方法研究逐漸走向成熟，在藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。從藝術(shù)人類學(xué)視角著手，可以避免流于藝術(shù)形式與技術(shù)層面的藝術(shù)表征研究，將藝術(shù)置于社會(huì)文化系統(tǒng)之中，還原藝術(shù)所處的文化情境，以文化整體觀的視角進(jìn)行多維度的考察，進(jìn)而揭示其深層次的文化意義；另一方面，以藝術(shù)形式、身體感覺(jué)、情緒情感為依托的人類學(xué)研究，可以避免人類學(xué)研究中過(guò)于理性化的研究弊端，從而更加準(zhǔn)確地對(duì)人類學(xué)理論展開(kāi)反思與批評(píng)。

近年來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)主要聚焦于：藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科定位、價(jià)值與建設(shè)的討論；藝術(shù)人類學(xué)實(shí)踐主體、藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象等個(gè)案的民族志研究；藝術(shù)與文化再生產(chǎn)；藝術(shù)與認(rèn)同；藝術(shù)與政治；藝術(shù)與鄉(xiāng)建；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)等理論與方法的討論。例如：王建民教授認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的研究需以藝術(shù)為本體，并在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展到表征背后的概念體系，嵌入到更為廣泛的社會(huì)文化之中，重視多感官與情緒情感的表達(dá)，提倡“體驗(yàn)式參與觀察”；又如：方李莉教授提出藝術(shù)與社會(huì)文化的緊密關(guān)系，著重對(duì)本土藝術(shù)的建構(gòu)、國(guó)家在場(chǎng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等展開(kāi)討論。由此，基于藝術(shù)人類學(xué)視角，從藝術(shù)層面切入，運(yùn)用田野調(diào)查、民族志、跨文化比較等方法作為研究路徑，無(wú)論對(duì)人類學(xué)還是藝術(shù)學(xué)研究都具有舉足輕重的作用與意義。本文基于藝術(shù)人類學(xué)視角，以文化整體觀審視藏族熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與流變，將熱巴鼓舞蹈置于整個(gè)社會(huì)文化范疇，透過(guò)藝術(shù)形式的“變”，闡析其發(fā)展過(guò)程中不同場(chǎng)域下多種力量的互動(dòng)，以及建構(gòu)與再生產(chǎn)等問(wèn)題。

二、藏族熱巴鼓舞蹈及其動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程

“熱巴藝術(shù)”是中國(guó)藏族文化藝術(shù)的瑰寶，具有民族文化的代表性，有著悠久的歷史，文化底蘊(yùn)豐富而厚重，是藏族文化傳統(tǒng)及審美意識(shí)等的體現(xiàn)。它是集舞蹈、音樂(lè)、雜耍、啞劇等為一體的綜合性表演藝術(shù)，主要流傳在西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住地區(qū)。其中，具有代表性的“鈴鼓舞”，是以優(yōu)美的舞蹈和高超的技巧形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格，其動(dòng)態(tài)背后蘊(yùn)藏了民族精神、宗教信仰、生活習(xí)慣、審美特征等。通常表演時(shí)男子持熱巴鈴和牦牛尾，女子持熱巴鼓，少數(shù)地區(qū)有男子持鼓表演的形式?！盁岚凸摹蔽璧腹狞c(diǎn)豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現(xiàn)了藏族人民的精神與氣質(zhì)，人民樸實(shí)無(wú)華的真摯情感，在表現(xiàn)藏族舞蹈風(fēng)格的同時(shí)，更多地體現(xiàn)出動(dòng)態(tài)美、節(jié)奏美技巧美與腰部柔韌之美等，具有藏族舞蹈的代表性。

史料記載熱巴藝術(shù)起源于公元十一世紀(jì)，由藏傳佛教噶舉派第二代祖師米拉日巴所創(chuàng)建（后弘期1040至1123）。熱巴表演中很多內(nèi)容與米拉日巴相關(guān)，通過(guò)道白的內(nèi)容來(lái)歌頌噶舉派大師米拉日巴。例如：熱巴藝人說(shuō)唱表演里，一段歌詞敘述了：“呀，熱巴舞是米拉日巴所創(chuàng)始，是熱瓊巴所傳承。熱巴有一鼓點(diǎn)，熱巴有二鼓點(diǎn)，熱巴有三鼓點(diǎn)……”由此眾人認(rèn)為熱巴藝術(shù)的創(chuàng)始人是米拉熱巴，傳播人為熱瓊巴，即米拉日巴的弟子。目前對(duì)熱巴故鄉(xiāng)的起源地尚有爭(zhēng)論，筆者認(rèn)為藝術(shù)形式的成因并非一蹴而就，而是在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中多種因素合力的結(jié)果，因此，文章對(duì)于熱巴藝術(shù)的起源不做更多的討論。

熱巴鼓舞蹈是熱巴藝術(shù)的重要組成部分，筆者從歷時(shí)和共時(shí)角度審視西藏地區(qū)熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與流變，應(yīng)將熱巴鼓舞蹈置于熱巴藝術(shù)的整體范疇加以討論，其主要分為以下幾個(gè)階段：在黑暗的政教合一社會(huì)中，熱巴表演發(fā)展主要分為兩階段：第一個(gè)階段，一些宗教儀式或祭祀活動(dòng)為驅(qū)鬼降魔，消災(zāi)祈福，進(jìn)行擊鼓而舞的表演，借助“鼓”以求得神靈保佑六畜平安，表演時(shí)神圣莊重，儀式性強(qiáng)，具有一套固定的表演程式；第二個(gè)階段，從宗教寺廟轉(zhuǎn)向民間賣藝謀生、商業(yè)宣傳、自?shī)首詷?lè)等表演形式。這一時(shí)期，民間熱巴表演有一整套表演程式，尤其是鼓與鈴的技藝比較高超，通常表演時(shí)圍圈起舞，鼓點(diǎn)由慢到快，最后推向高潮。從整體來(lái)看這個(gè)階段的熱巴藝人的身份卑微，熱巴的表演具有一定的功利性，深受當(dāng)時(shí)僧侶、達(dá)官貴族和百姓所喜愛(ài)。

新中國(guó)成立后，西藏和平解放使得西藏人民翻身農(nóng)奴當(dāng)家作主，生活條件逐步改善，大部分藝人結(jié)束了流浪賣藝的生活。熱巴藝術(shù)的表演形式也發(fā)生了變化，熱巴藝人服務(wù)的主要對(duì)象由之前的奴隸主、達(dá)官貴族變成了勞動(dòng)人民。每年，西藏自治區(qū)政府還會(huì)舉辦民間文藝調(diào)演，參加的表演隊(duì)拿出各自看家本領(lǐng)，熱巴表演的場(chǎng)地也逐漸轉(zhuǎn)移到專業(yè)舞臺(tái)。政府的參與和推動(dòng)，使得熱巴藝術(shù)的表演程式逐步發(fā)展，表演技能日趨豐富多樣。表演時(shí)慢板姿態(tài)優(yōu)美舒展，富有韻律；快板則節(jié)奏跌宕起伏，身體左右翻轉(zhuǎn)，表演者能夠在快速運(yùn)動(dòng)中準(zhǔn)確敲擊鼓點(diǎn)，增加身體技藝完成的難度。

改革開(kāi)放至今，隨著社會(huì)的發(fā)展，藏族人民的生活質(zhì)量不斷提高，生活方式也日益改變，民間追隨流浪藝人學(xué)藝和街頭賣藝謀生的藝人日趨減少。取而代之的是當(dāng)?shù)貙I(yè)文藝團(tuán)體和熱巴藝術(shù)表演文藝隊(duì)。熱巴藝術(shù)及熱巴鼓舞蹈的傳承與發(fā)展工作主要落到了各級(jí)文藝工作者身上，他們通過(guò)深入民間，向熱巴藝人學(xué)習(xí)，整理、歸納、加工熱巴藝術(shù)中熱巴鈴和熱巴鼓舞蹈的表演形式與內(nèi)容，編撰了《中國(guó)民族民間舞蹈集成·西藏卷》等一系列書(shū)籍材料。西藏大學(xué)、北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)等提煉、加工和創(chuàng)新符合專業(yè)審美和教學(xué)訓(xùn)練的熱巴鼓動(dòng)作元素，紛紛將熱巴鼓舞蹈納入到“學(xué)院派”舞蹈教學(xué)范疇。與此同時(shí)，舞蹈藝術(shù)工作者先后編創(chuàng)了《草原上的熱巴》《熱薩瑪》《布衣者》《玄音鼓舞》等舞蹈劇目。近年來(lái)，還產(chǎn)生健身熱巴舞等新形式，豐富了廣大群眾的業(yè)余文化生活?；仡櫉岚退囆g(shù)各階段的發(fā)展情況，其表演形式、內(nèi)容，表演主體、場(chǎng)域等都隨著社會(huì)變遷不斷建構(gòu)和重塑。

三、以藝術(shù)人類學(xué)為視角闡析藏族熱巴鼓舞蹈的延續(xù)

（一）身體技藝的建構(gòu)

“藝術(shù)本身作為一個(gè)文化要素生產(chǎn)的體系而存在，不斷地承襲和沿用既有的要素，也生產(chǎn)著一些新的要素，這些要素又被用來(lái)繼續(xù)生產(chǎn)另外一些新的要素 由此，藝術(shù)通過(guò)對(duì)日常生活語(yǔ)言的變形，形成一個(gè)不斷再生的文化表達(dá)體系。”熱巴舞從最初的宗教、流浪賣藝、商業(yè)宣傳等，轉(zhuǎn)向國(guó)家在場(chǎng)的藝術(shù)劇目創(chuàng)作、“學(xué)院派”舞蹈教學(xué)、節(jié)慶與自?shī)市员硌?，其身體記憶與技藝也不斷重塑與建構(gòu)。

筆者在西藏地區(qū)的田野調(diào)查中，有幸結(jié)識(shí)一位民間熱巴藝人，他作為熱巴表演隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，從西北部流浪賣藝遷到林芝地區(qū)定居，說(shuō)唱、弦樂(lè)、舞蹈樣樣精通，表演生動(dòng)形象，極具藝術(shù)魅力。按照這位熱巴老藝人講述的熱巴鼓表演的標(biāo)準(zhǔn)：“傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈鼓點(diǎn)主要有一鼓點(diǎn)、三鼓點(diǎn)、六鼓點(diǎn)和九鼓點(diǎn)，通常表演時(shí)每種鼓點(diǎn)由慢到快，最后推向高潮。鼓點(diǎn)越是激烈復(fù)雜，相應(yīng)的動(dòng)作難度就越大。熱巴鼓舞蹈的節(jié)奏美正是體現(xiàn)在這種鼓點(diǎn)敲擊的快慢緩急不同所帶來(lái)的節(jié)奏性給人以極強(qiáng)的震撼力。過(guò)去熱巴藝術(shù)表演主要作為一種謀生技能都屬于專業(yè)表演，為了吸引觀眾，能在眾多流浪賣藝的熱巴隊(duì)中具有一定的競(jìng)爭(zhēng)力，所以表演上側(cè)重于技術(shù)精湛、難度大，競(jìng)技性強(qiáng)的內(nèi)容。因此，熱巴鼓藝人必須身懷絕技，可以完成各種高難度的身體技術(shù)。”由此看出，這一時(shí)期身體技藝趨于雜技式的身體技術(shù)。

法國(guó)人類學(xué)家馬賽爾·莫斯（Marcel Mauss）提出了“身體技術(shù)”的概念。在莫斯看來(lái)身體的行為與特定的社會(huì)文化息息相關(guān)，有其特有的身體表達(dá)方式。隨著社會(huì)的變遷，熱巴鼓的身體技藝在舞蹈教學(xué)和舞臺(tái)創(chuàng)作過(guò)程中也不斷“書(shū)寫”著特有的表達(dá)方式。西藏大學(xué)澤吉教授有著“熱巴皇后”之稱。澤吉在傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈身體語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上進(jìn)行了解構(gòu)和創(chuàng)新。首先，劃分了熱巴鼓舞蹈的9個(gè)基本手位；其次，由一鼓點(diǎn)、三鼓點(diǎn)、六鼓點(diǎn)和九鼓點(diǎn)衍生出一鼓點(diǎn)平步擊鼓、一鼓點(diǎn)翻身、三鼓點(diǎn)左右翻身?yè)艄摹⑺嚾孙L(fēng)格六點(diǎn)鼓、九點(diǎn)鼓左右平轉(zhuǎn)，以及自創(chuàng)的“五十六點(diǎn)鼓”等身體技藝。需要強(qiáng)調(diào)的是，自創(chuàng)的鼓點(diǎn)技藝打破了原有鼓點(diǎn)的節(jié)奏特點(diǎn)，在擊打56下鼓點(diǎn)的同時(shí)完成一系列的身體技巧，更加強(qiáng)化鼓技和速度。與此同時(shí)，在《熱薩瑪》熱巴鼓群舞創(chuàng)作中，澤吉等編導(dǎo)打破了以往傳統(tǒng)的熱巴鼓舞蹈表演，作品舞蹈動(dòng)作素材以西藏那曲和昌都地區(qū)的熱巴鼓舞蹈動(dòng)作元素為主，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的藝術(shù)加工。作品的動(dòng)作語(yǔ)匯以技術(shù)技巧為主，運(yùn)用編創(chuàng)技法將動(dòng)作解構(gòu)和重構(gòu)，加入了自創(chuàng)的鼓點(diǎn)和技術(shù)動(dòng)作，增加了身體技藝的觀賞性，融風(fēng)格性與技術(shù)性為一體，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力和濃厚底蘊(yùn)。

熱巴鼓舞蹈《布衣者》沿用了男子熱巴鼓舞蹈表演形式。作品的第一段落圍圈起舞的舞蹈構(gòu)圖，在舞蹈動(dòng)律上沒(méi)有沿用熱巴弦子的動(dòng)作元素，而是采用了藏族舞蹈鍋莊的元素，配合熱巴鼓的擊打，體現(xiàn)其藏族舞蹈優(yōu)美、舒展的風(fēng)格特點(diǎn)。此外，編導(dǎo)運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)技法，在身體語(yǔ)匯和舞臺(tái)調(diào)動(dòng)上都進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，提升了舞臺(tái)藝術(shù)感染力，以此來(lái)展現(xiàn)熱巴老藝人對(duì)于熱巴鼓的摯愛(ài)。

由此看出，“身體”作為文化符號(hào)表現(xiàn)形式，也在不斷完成著個(gè)體與社會(huì)構(gòu)建，折射著當(dāng)下的身體觀與宇宙觀?，F(xiàn)今熱巴鼓舞蹈的身體技藝不單停留在賣藝謀生的實(shí)用層面，而是在沿用最基本傳統(tǒng)鼓點(diǎn)技藝的基礎(chǔ)上，受到當(dāng)下社會(huì)行為、審美標(biāo)準(zhǔn)等影響，注入了新的元素，產(chǎn)生出新的鼓點(diǎn)、動(dòng)作、技巧，賦予其藝術(shù)與舞臺(tái)效果，從而完成身體技藝的再建構(gòu)。

（二）“國(guó)家在場(chǎng)”的熱巴鼓舞蹈藝術(shù)實(shí)踐

藝術(shù)人類學(xué)注重對(duì)藝術(shù)與政治互動(dòng)的研究，“國(guó)家在場(chǎng)”是著重討論國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的理論，重視考察民間文化藝術(shù)在流變過(guò)程中國(guó)家權(quán)力的影響。因此，在討論民間藝術(shù)的動(dòng)態(tài)變遷過(guò)程時(shí)，應(yīng)洞察到“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)于民間藝術(shù)傳承與發(fā)展所帶來(lái)的影響。

2006年，西藏自治區(qū)的熱巴舞列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2014年云南省迪慶藏族自治州的熱巴舞列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！皣?guó)家在場(chǎng)”對(duì)于熱巴藝術(shù)的介入，使得熱巴藝術(shù)在其傳承與發(fā)展過(guò)程中深受國(guó)家政策、權(quán)力的影響，尤其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)、保護(hù)等工作不僅促使熱巴藝術(shù)逐漸發(fā)展成以舞蹈為主的藝術(shù)形式，并成為舞蹈藝術(shù)院校和藝術(shù)團(tuán)體的重要內(nèi)容。例如：國(guó)內(nèi)大部分舞蹈院校都開(kāi)設(shè)熱巴鼓舞蹈課程，各個(gè)院校增進(jìn)熱巴鼓舞蹈的教學(xué)交流與互動(dòng)，并編撰熱巴鼓舞蹈訓(xùn)練教材。又如：國(guó)家話語(yǔ)下舉辦的全國(guó)舞蹈比賽、中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞、桃李杯舞蹈比賽，以及各類舞蹈展演，直接促使產(chǎn)生了一批《熱巴卜姆》《布衣者》《熱薩瑪》《玄音鼓舞》等一批優(yōu)秀熱巴鼓舞蹈劇目。

“國(guó)家在場(chǎng)”推動(dòng)藏族熱巴鼓舞蹈藝術(shù)形式上發(fā)生幾方面的轉(zhuǎn)向：第一，功能方面一改流浪賣藝、宗教儀式、商業(yè)宣傳等，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)展演、健身娛樂(lè)等方式，其藝術(shù)形態(tài)也隨之變化，并進(jìn)衍生出更加多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手段。第二，表演主體的個(gè)人身份由社會(huì)底層的民間藝人轉(zhuǎn)向?yàn)槁殬I(yè)化舞蹈演員、舞蹈專業(yè)學(xué)生、業(yè)余愛(ài)好者等多元性形態(tài)，表演人群社會(huì)地位上升，有些甚至成為文化精英。第三，表演空間上從單一性街頭表演向多元空間場(chǎng)所表演轉(zhuǎn)換。第四，表演內(nèi)容與形式上由單一民間原生表演向?qū)I(yè)化藝術(shù)手法轉(zhuǎn)換。由此可知，民間藝術(shù)在其動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中，不僅受到內(nèi)部因素的影響，還深受其所處社會(huì)的控制與影響，而這種權(quán)力的操控是民間藝術(shù)得以延續(xù)的重要驅(qū)動(dòng)力。

（三）注重藝術(shù)實(shí)踐者的能動(dòng)性

阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）提出藝術(shù)與能動(dòng)性的論題，闡釋了藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者等互為能動(dòng)者與受動(dòng)者的概念。在吉爾看來(lái)，被視為藝術(shù)的物體是由技藝制造出來(lái)的。

藝術(shù)人類學(xué)研究重視文化藝術(shù)參與者與創(chuàng)造者的主體性地位及作用。與此同時(shí)，還應(yīng)關(guān)注到不同場(chǎng)域下藝術(shù)實(shí)踐者間的互動(dòng)與行為。皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在其文化再生產(chǎn)理論中提出“場(chǎng)域”、“資本”等概念?！皥?chǎng)域”是由不同位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。反觀“國(guó)家在場(chǎng)”的藏族熱巴鼓舞蹈動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程，微觀上可以分廣場(chǎng)場(chǎng)域、劇場(chǎng)場(chǎng)域、學(xué)校場(chǎng)域、寺廟場(chǎng)域等不同的場(chǎng)域，各個(gè)場(chǎng)域的編導(dǎo)、演員、教師、研究者在不同的位置上扮演著不同的角色，通過(guò)編創(chuàng)作品、教學(xué)研究、表演實(shí)踐以不同的方式發(fā)揮著藝術(shù)實(shí)踐者的能動(dòng)性，進(jìn)行著資本的積累與轉(zhuǎn)換，并形成一股驅(qū)動(dòng)力促進(jìn)熱巴鼓舞蹈的延續(xù)與再生產(chǎn)。例如：作品《玄音鼓舞》運(yùn)用傳統(tǒng)熱巴藝術(shù)的說(shuō)唱形式貫穿整個(gè)作品，與此同時(shí)，編導(dǎo)打破傳統(tǒng)藏族熱巴鼓舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯與審美特征，將自身田野采風(fēng)收集的動(dòng)作素材進(jìn)行現(xiàn)代性的編創(chuàng)，提升了舞臺(tái)肢體語(yǔ)言的張力，通過(guò)作品傳達(dá)新時(shí)代自身對(duì)于傳統(tǒng)熱巴鼓舞蹈的理解。

因此，在藝術(shù)人類學(xué)的研究中，既關(guān)注到社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的介入與影響，又要重視藝術(shù)家的自主創(chuàng)造性和能動(dòng)性，體察到藝術(shù)家如何打破傳統(tǒng)，塑造自身對(duì)于傳統(tǒng)的想象，以及身體觀和宇宙觀的理解。值得注意的是，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)過(guò)程中，不同層面權(quán)力的介入和不同場(chǎng)域?qū)嵺`者的參與都會(huì)支持或干預(yù)民間藝術(shù)的生存狀態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)?；谒囆g(shù)人類學(xué)視角的研究，應(yīng)注重發(fā)揮藝術(shù)實(shí)踐者的主體性，尤其注重本土藝術(shù)實(shí)踐者的話語(yǔ)權(quán)及能動(dòng)性，處理好“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系，尊重文化的多樣性，而不是徹底被外力所牽絆，從而解讀藝術(shù)的內(nèi)涵和更大范疇社會(huì)文化意義，更好地傳承和發(fā)展該地區(qū)的民間藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文章基于藝術(shù)人類學(xué)視角，從文化整體觀著手將藏族熱巴鼓舞蹈置于社會(huì)文化范疇，透過(guò)藏族熱巴鼓舞蹈功能、表演形式、節(jié)奏和動(dòng)作等藝術(shù)表征，揭示不同時(shí)空下“身體”作為文化符號(hào)的技藝構(gòu)建，闡析“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)于民間藝術(shù)傳承與發(fā)展所帶來(lái)的影響，以及國(guó)家話語(yǔ)下熱巴鼓舞蹈的流變，探討不同場(chǎng)域下多種力量的互動(dòng)，以及藝術(shù)實(shí)踐者對(duì)于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構(gòu)與再生產(chǎn)等問(wèn)題，以此來(lái)說(shuō)明更大范疇社會(huì)文化意義，更好地傳承和發(fā)展藏族熱巴鼓舞蹈。

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作者簡(jiǎn)介：王超（1987-），女，漢族，山西太原人，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)。