論人物語言的性格化創(chuàng)造在文藝作品演播過程中的重要性

【摘要】本文主要結合本人在課堂上的實踐，通過對部分作品的分析來論證如何在文藝作品演播的過程中人物語言性格化創(chuàng)造的重要性。文中首先對性格化創(chuàng)造的定義做了相關解釋，然后就具體的如何在文藝作品中進行性格化語言的表現(xiàn)做了幾點分析，希望通過文章的撰寫能夠讓更多的人認識到其中的重要性。文藝作品的表演是需要通過藝術手法的修飾的，力求將現(xiàn)實中人物的喜怒哀樂通過表演的形式完美的表達出來，希望通過文章的撰寫能夠讓人們通過作品不僅著眼于戲中人的生存境遇，更希望通過作品表達出人物的靈魂和內在。

【關鍵詞】文藝作品；人物；語言；演播

【中圖分類號】G222 【文獻標識碼】A

文藝演播作為一種重要的藝術形式，相比其他作品，與生活的聯(lián)系更加的密切。文藝作品演播的目的在于要將人物的喜怒哀樂以及生活在舞臺上有個綜合性的表達，可以說是一門著眼于人們生存境遇的藝術門類，通過對人們靈魂和生存特征的表現(xiàn)來引起看劇人的共鳴。文藝演播表演的作品通常是由作家創(chuàng)作的文字作品改編而來的。作家的作品創(chuàng)作于文字上，用語言的描述來刻畫出一個個性格分明且鮮活的角色，而文藝表演者則要將這些文字描述通過表演和語言的形式來進行表達。這其中的難點在于兩點，一是對原著文字作品意識的繼承，二是從無聲到有聲之間的轉化，文藝表演者既代表的是自己，同時也可以看做是原作中所扮演角色的代言人，這就對表演者提出了非常嚴格的要求，那就是通過自己的舞臺語言來表現(xiàn)出人物的特質。所以我們說任務的語言如何在表演過程中性格化的進行表達是非常重要的，需要我們在舞臺表演和創(chuàng)作的時候仔細斟酌。

一、何為性格化創(chuàng)造

我們這里的性格，指的是人物區(qū)別于他人的特征。在一部文字性的文學作品中，作者通常會創(chuàng)造出一個個性格迥異的人物角色，而為了使得角色更加鮮明，又會用與其性格的語言風格進行修飾，我們通常將其成為性格化的語言，而對于一個作家來說，這也是其在寫作過程中所要著力表達的部分。但是對于一部演播作品來說，通常會以文字性的作品作為其創(chuàng)作藍本，然后進行改編，但是這種改編其實可以稱作二度創(chuàng)作，既尊重原著中人物的性格特點，又要將原著的文字語言通過有聲的語言來表達出來，我們將其稱作為語言的性格化。由此我們可以引申出性格化創(chuàng)作的定義。所謂的性格化創(chuàng)造，指的是在舞臺上對原著文字語言進行的改編，使得這種語言更加符合舞臺風格，且能夠完整的表達出原著中角色的性格特點。

二、如何在文藝演播中表現(xiàn)出語言性格化

文藝作品在轉化成文藝演播作品的時候，通常會首先將原著作品進行劇本化，而能否讓表演者在文藝演播的過程中通過語言來表達出人物的性格，也是評判一個劇本的重要因素之一。個人認為文藝演播劇本的創(chuàng)作既要尊崇原著，這里的尊崇指的是原著人物的性格，因為原作者在創(chuàng)作作品的時候，所有的情節(jié)設置都是圍繞人物性格展開的，如果將角色性格改變的話，就很難保持作品的合理性；同時又要進行合理的創(chuàng)作，因為書面語言和有聲語言畢竟有很大的不同，而劇本創(chuàng)作者則要盡力做好這中間的轉化和銜接，力求表達的完整。所以如何在文藝演播中表現(xiàn)出語言性格化的問題，其實也就是將原著中性格化的語言進行轉化，從而使得劇中的語言充滿性格化的問題。為此，我進行了如下的探索：

（一）藝術是對現(xiàn)實生活的合理想象

文藝作品的包含面極廣，會涉及到現(xiàn)實生活的很多方面，而組成整部文藝作品的各個類型的人物，也是生活在生活中各個階層的實實在在的人。創(chuàng)作這也只是一個普通人，也只會了解自己本人和與自己相近的人生，而為了保證作品中人物性格的飽滿，就要求創(chuàng)作者在現(xiàn)實生活中對各色的人物有充分的觀察，提高自己對這個現(xiàn)實世界的認識。我們常說，藝術來源于生活但又高于生活，也就是說我們除了對現(xiàn)實生活進行細致的觀察外，同時又要在此認識的基礎上進行合理的再創(chuàng)作，用更顯表演張力的方式將這種現(xiàn)實在舞臺和熒幕上表現(xiàn)出來，讓人們通過作品能夠很快的理解你所要表達的內容。

比如在前段時間熱播的《我不是藥神》中，對程勇這一角色就要進行充分的塑造。在電影前期程勇是一個被生活壓迫的喘不過氣來的落魄生意人，這樣的角色在作品中應該通過怎么樣的語言風格和語氣來表達？首先來說，他是一個生活在這個社會底層的落魄人，臟話總在不經(jīng)意間流露出來，而且非常油滑，在面對房東的時候低聲下氣的說話，只求房東能寬限房租讓自己度過艱難的時光；在面對隔壁老大爺這個鄰居的時候，又是感恩戴德的真誠，因為他明白什么人和自己是站在統(tǒng)一戰(zhàn)線的；而在見到呂受益的時候，被戳破走私的秘密，又是一種慌張同時又帶著避之不及的語氣。而這些語氣的綜合表達則也就是在現(xiàn)實生活中程勇這種人的現(xiàn)實生活狀態(tài)。在電影發(fā)展到后半段，程勇的性格特點隨著財務狀況的改變發(fā)生了變化，又是幾種精神狀態(tài)的綜合體，面對服裝廠投資商時候的低聲下氣、面對不法藥商的反感和不卑不亢、面對病人的同情和無奈。這部作品都通過有聲的語言很好的準確表達了出來。

（二）通過感情和聲音來把握整體基調

文字作品和演播作品中的人物語言還是有非常大的區(qū)別的。在一篇文章中曾經(jīng)看到過，說人物語言的基調在只是作品中某個固定人物的語言基調，只需要表達出該人物的特點就可以了，但是演播作品的基調是需要對整部作品進行表達的，這種表達既要表達出某個人物的性格特點，同時還是對整個作品情節(jié)的一種敘述。比如我們上面說到的《我不是藥神》，從作品整體來看，其實看做是一部揭露現(xiàn)實的作品，但是就主人公程勇個人來說，又是經(jīng)歷了一個從求財?shù)绞鄣倪^程，如果不是能很好的將這兩種情緒兼顧到的話，《我不是藥神》也不會獲得這么大的成功了。

在演播作品的改編過程中，我們需要用聲音對任務進行合理的塑造。只有在聲音中融入真情實感才能引起觀看者的共鳴。在整個作品中，任務的情感是處在不斷的變化中的，但是又通過不同的瞬間將這種持續(xù)表達出來，而這種瞬間的情感爆發(fā)仍然是應該為整體劇情的情感變化進行修飾的。比如在《我不是藥神》中，程勇的善其實是一直存在的，在最開始決定進行藥品批發(fā)的時候，他還問過呂受益這種藥物是不是確定與正版藥物有相同的效用，買回藥物后病人覺得藥品還是太貴，程勇又將藥物的價格下調，損害自己的利益來滿足病人，在不法藥商被捕后，盡管程勇當時的條件已經(jīng)不需要通過販藥來獲取收益，但還是又重新拾起了舊業(yè)，在劇情高潮的時候，程勇甚至損傷自己的利益，以低于采購價的價格來販賣藥物，在這中間，程勇表達出的不同的情緒瞬間，有無奈，有震驚，有下定決心，而這些個瞬間爆發(fā)和語言表達又不是單獨為了塑造程勇的個人性格的，都是與整部作品的劇情發(fā)展緊密的結合在一起的。

（三）完成作品人物意識方面的轉化

19世紀著名的法國演員哥格蘭曾經(jīng)發(fā)表過關于“雙重人格”的觀點，他認為一個演員的第一重人格應該是扮演者，而第二人格則是工具。所謂的表演則是從第一自我進行構思以及勾勒，然后由第二人格進行表現(xiàn)的過程。用通俗的話來將，所謂的第一自我意思就是一個演員首先要通過自己的理解對作品和劇本進行解讀，在這樣的前提下，對劇本中的人物進行模仿，而在第二自我的階段，演員要忘記自己是在表演，將自己化作是作品中的人物，將角色的感受和經(jīng)歷當做是自己的經(jīng)歷，聽到對手說出了臺詞，應該當做自己真實的遇到了這種境地，然后來進行反應。

比如在當下熱播的劇集《小歡喜》中，描述的是在對于高考問題上孩子和家長的不同立場引發(fā)出的諸多矛盾，劇中有很多家長和孩子爭吵的畫面，演員在進行表演的時候不能簡單的進行臺詞背誦，更多的是要通過語言展現(xiàn)出這種爭吵背后所包含的立場矛盾，應該首先對人物性格和人物立場進行分析，理解人物矛盾為什么這么激烈的表達，然后將自己當做劇中人，比如你要考理想大學，但是家長卻執(zhí)意要你報考自己認為的大學，當做自己真的沒有獲得父母的理解，而且還執(zhí)著于“不可理喻”的阻撓你，這樣表演者才能更好的將情緒融入到語言中，完成人物意識的轉化。

三、總結

通過文章的撰寫，我們知道了在一部優(yōu)秀的作品中人物性格化創(chuàng)造的重要性，并且相信本人在文中所描述的方法和觀點也能給諸多表演者以不一樣的啟示，拋磚引玉，希望各位能夠通過對文章的理解來引申出更加富有價值的方法，為演播作品的完善添磚加瓦。

參考文獻：

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[2]葉奕乾，何存道，梁寧建主編.普通心理學[M].上海：華東師范大學出版社，2004.

[3]羅莉.文藝作品演播教程[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]羅莉.文藝作品演播教程[M].北京：北京大學出版社，2007.

作者簡介：單丹（1978-），男，漢族，遼寧鐵嶺，碩士（博士在讀）；副教授，研究方向：播音與主持藝術，影視傳播。