何 玉 艷

(廣西民族大學 傳媒學院，廣西 南寧 530006)

藝術的本質和功能隨其生存語境的變化而變化。西方進入工業(yè)時代以來，藝術不斷以新面目呈現(xiàn)，藝術的邊界越來越模糊不清，藝術的本質屬性、藝術與生產生活的關系需要被重新詮釋。西奧多·阿多諾和賈斯汀·奧康諾便是探討文化工業(yè)語境中藝術生產問題的典型代表。

1944年，阿多諾在《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》一文中提出，藝術作為一種不同于普通社會生產的精神存在，應與文化工業(yè)保持距離，從而救贖文化工業(yè)導致的精神困境。該文首次提出“文化工業(yè)”概念作為法蘭克福學派的批判術語。半個多世紀以來，人們對于文化工業(yè)的認識逐步立體化，開始用另一種眼光審視它，并以“文化產業(yè)”取而代之，使其擺脫早期的負面特征。隨著文化產業(yè)的創(chuàng)意轉型，20世紀90年代開始，許多國家又紛紛采用“創(chuàng)意產業(yè)”替代了文化產業(yè)的提法(1)“創(chuàng)意產業(yè)”這一概念的界定，國際國內目前尚無統(tǒng)一定論。但將創(chuàng)意產業(yè)框定在文化領域內，是當下一種較為普遍的觀念。創(chuàng)意并不僅僅限于文化領域，然而兩個概念確有大面積的重合；在文化本位的創(chuàng)意產業(yè)觀念里，“創(chuàng)意產業(yè)”與“文化產業(yè)”甚至可以畫上等號。至于文化產業(yè)和創(chuàng)意產業(yè)之間的差異，本文存而不論。隨著文化產業(yè)的創(chuàng)意轉型，一些國家逐步用“創(chuàng)意產業(yè)”替代原先文化產業(yè)的提法，強調創(chuàng)意的重要作用；有些國家(如我國)仍沿用“文化產業(yè)”概念，但其內涵亦正逐步向創(chuàng)意產業(yè)的理念靠攏。嚴格意義上說，創(chuàng)意產業(yè)并不是獨立于傳統(tǒng)產業(yè)的又一種產業(yè)形態(tài)，而更是一種“理念”，是觀察傳統(tǒng)產業(yè)問題，解決產業(yè)發(fā)展路徑的一個新角度、新思路。參見葛紅兵、高爾雅、徐毅成《從文化工業(yè)、文化產業(yè)到創(chuàng)意產業(yè)——論創(chuàng)意產業(yè)的本質界定》，載于《天府新論》2016年第3期。。

創(chuàng)意產業(yè)階段的藝術與阿多諾提出文化工業(yè)時期所描繪的境況有何不同？2010年，被譽為世界創(chuàng)意產業(yè)之父的賈斯汀·奧康諾(2)奧康諾(Justin O’Connor)澳大利亞莫納什大學教授，在藝術與創(chuàng)意產業(yè)等相關領域有著精深的研究，被譽為世界創(chuàng)意產業(yè)之父。英國創(chuàng)意產業(yè)網絡召集人之一，英國西北地區(qū)發(fā)展委員會創(chuàng)意產業(yè)頂尖六人智庫之一，曼徹斯特城市規(guī)劃顧問之一?！端囆g與創(chuàng)意產業(yè)》系賈斯汀·奧康諾代表作之一，是藝術設計與創(chuàng)意產業(yè)領域的開山著作之一，該著的引進譯介出版對于國內方興未艾的文化產業(yè)發(fā)展產生積極的影響。在其代表作《藝術與創(chuàng)意產業(yè)》中，主張走出阿多諾文化工業(yè)理論的精英立場和悲觀論調，認為藝術作為社會生產中的一個行業(yè)，作為文化系統(tǒng)中的有機組成部分，進入產業(yè)化是必然的，唯有適應所處時代的社會生產方式，藝術方可獲得新的生命力和創(chuàng)造力。

阿多諾的《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》針對20世紀初西方的文化工業(yè)進行批判性反思，開創(chuàng)了西方文化工業(yè)批判理論的先河；奧康諾的《藝術與創(chuàng)意產業(yè)》針對20世紀末西方文化產業(yè)的發(fā)展狀況提出建設性意見，為當代藝術創(chuàng)意產業(yè)領域的開山著作之一。二者對于藝術走向文化工業(yè)的不同立場形成對立互補，在藝術發(fā)展史上具有典型意義。聚焦并比照二者在文化工業(yè)語境中的藝術之思，既能從不同理論視角審視藝術本質的各個側面，亦能從不同時間維度觀察藝術與社會生產之間的關系，把握藝術價值的時代變遷，從而深入思考當代藝術的發(fā)展問題。

一、自律或他律：藝術本質屬性的兩種預設

對藝術本質屬性的不同預設，是阿多諾與奧康諾理論差異的邏輯起點。藝術本質上是一種滿足人類審美需要的精神生產，具有審美性、主體性等超功利的特征，這是傳統(tǒng)看待藝術的觀點。阿多諾認為這些特性是藝術自律的表現(xiàn)，奧康諾則認為是他律的結果。

(一)傳統(tǒng)意義中的藝術

文藝復興時期，藝術開始作為一種更專業(yè)且優(yōu)越的行業(yè)從普通手工業(yè)中分離出來。獨立出來的藝術，并不是成為藝術學，而是成為美學的一部分[1]197。故而美學界對藝術本質屬性的論斷便成為藝術建立自身形象的重要根基。文藝復興時期人文主義美學強化了美與藝術的聯(lián)系，強調藝術要體現(xiàn)一種美的理想，這一傳統(tǒng)由德國古典美學的哲學闡釋而演變?yōu)槔碚摰浞?。康德在《判斷力批判》中首肯了藝術的純粹性，主張超功利性是藝術存在的合理性，這一學說影響了西方近代以來藝術觀的形成。19世紀下半葉，藝術學從美學分離出來，美學研究仍未絕跡。傳統(tǒng)美學業(yè)已預設藝術是天才的想象，是無功利的心靈自由的結晶，因此藝術一開始就被界定為超越實用功利的精神存在。一般物品滿足日常生活的實際利益需求，而藝術滿足人類對更高的精神價值追求，因此享有神圣地位。藝術生產者——藝術家，也便成了是人類精神家園的守望者，而非一種謀生的職業(yè)。

(二)阿多諾的藝術觀

19世紀末20世紀初，隨著西方進入工業(yè)時代，傳統(tǒng)藝術的本然性開始遭到質疑，藝術的認識出現(xiàn)堅守和突圍的拉鋸。阿多諾便是在機械復制時代堅守藝術神圣地位的忠誠衛(wèi)士。作為法蘭克福學派早期杰出代表，阿多諾的文化工業(yè)理論早已為人熟知，但其背后對藝術的預設卻較少為人關注。

阿多諾兼具哲學家和精英藝術家雙重身份，他認為藝術的本質“就是一個謎”。“藝術中的每一制作行為是一種無窮無盡的、旨在闡明不可制作的東西——即精神——的努力”[2]230。作為一種精神活動，藝術首先具有自律性，即“日益獨立于社會的性質”[2]358。這種獨立性并非對現(xiàn)實不聞不問，而是不受社會規(guī)則和外在目的的支配。藝術為自己立法，能自我界定和自我審視；藝術為自身生產，而不是為政治、經濟、權力目的進行生產，因而可以避免淪為工具和商品。藝術還具有真理性，這種真理性并非形象地演繹某一定律，而是對意義的追問和對價值的探尋。因其本質上是精神活動，不直接介入社會利益，與現(xiàn)實世界保持距離，故能看到真理，認識世界，批判社會。藝術的真理性是必要的，因為它不僅是藝術安身立命的本真樣態(tài)，而且是支撐藝術自律性的關鍵。當藝術保存真理性時，便擁有了與外部控制力量相抗衡的能力，擁有抵御實用主義和功利主義的免疫力。

某種意義上說,阿多諾對現(xiàn)代藝術的思考與反省是對康德美學思想的批判和繼承。他認為康德提出審美行為不摻雜直接功利目的是美學史上的洞見，康德描述的無利害關系是藝術自律的必經之路。作為一個精英藝術家，阿多諾認為藝術就是帶著智性的光芒誕生的，是一種從社會實踐中分離并高于世俗社會的精神存在。

(三)奧康諾的藝術觀

奧康諾則提出“藝術的身份是非常可疑的”[3]192， “把藝術的‘內在價值’看作個人的愉悅和身份建構，把社會價值看作‘外在的’，是近250年美學論證的誤導。”[3]163奧康諾認為，藝術和藝術家是特定歷史條件下的產物，社會的發(fā)展改變著藝術的生存語境，我們不僅不能停滯在歷史的情境中理解和闡釋當代藝術和藝術家的概念，甚至還需要適時改變對它(他)們的看法。

他認為，出現(xiàn)在歐洲資本主義和現(xiàn)代性背景下的藝術只是手工制品，藝術家也只是手工業(yè)者。將藝術限定在審美領域內，作為一種獨立而純粹、超越實用功利的精神生產的做法，并沒有占據(jù)整個的人類發(fā)展史和藝術發(fā)展史。要認清藝術本質、特征和功用，就不得不考察在特定的歷史情境中，藝術何以開始變得如此重要，以至于幾乎不能再被稱為“工作”？我們更應該關注的問題是“藝術是怎樣與別的知識和實踐相分離的”[3]6。當然，這一追問并非奧康諾橫空出世的獨創(chuàng)。從20世紀初以來，康德的審美無功利立場已開始遭到批判，藝術的神圣地位也開始動搖?？档碌睦碚摼窒抻谒季S和哲學層面上的構建，忽略審美趣味、藝術活動與物質基礎、社會歷史的互動，學者們要求從社會功能入手對藝術特殊的審美經驗和審美趣味進行反思和考察。

法國社會學家、思想家布爾迪厄不執(zhí)著于藝術內在本質和外部特征的研究，而是跳出傳統(tǒng)理論視角而去探究“誰命名了藝術”“誰創(chuàng)造了創(chuàng)造者(藝術家)”。通過追問命名者，追本溯源考察其將藝術分離出來的動機。布爾迪厄提出：確定藝術和藝術家概念的是資產階級，他們將藝術從普通手工業(yè)中分離出來，將其命名為“藝術”并給予其高雅而神圣地位，目的是使藝術成為一種象征性資本的標志，以區(qū)隔底層大眾的通俗審美趣味，建立和鞏固自己的精英地位，藝術背后隱藏著“資本邏輯”的運作[4]。珍妮特·沃爾芙也提出類似觀點，認為把某種事物與日常生活、與直接性的功用區(qū)分開來的審美傾向是一種歷史現(xiàn)象，而不是自然生成于那種被稱為“藝術”的事物的永恒品質。布爾迪厄等社會學家對藝術和審美的“祛魅”解讀，揭示了藝術從普通社會行業(yè)分離出來的深層社會動因，將康德的審美趣味論從理想的云端拉回骨感的現(xiàn)實。到了20世紀80年代，社會學和藝術學界已經普遍認同藝術是一種具體的社會生產，雖然遠離經濟基礎并有著自身的特殊性，但仍不可避免地帶上它所產生的社會結構和意識形態(tài)的烙印。

奧康諾的《藝術與創(chuàng)意產業(yè)》可以說是對20世紀以來藝術社會學考察的一個結集及回響，他吸收了布爾迪厄、珍妮特·沃爾芙、霍華德·貝克爾等社會學家的理論，更為全面地考察社會諸要素是如何從外部塑造著藝術這一特殊角色，認為藝術出現(xiàn)的社會動因并不是藝術家關于個體精神的主觀表達，更是一種社會行為，是對知識的需要。藝術同樣來源于廣泛的社會進程和社會結構，它之所以與眾不同，與社會區(qū)隔和社會排外主義的進程有所關聯(lián)，也與國家建設的“社會技術”、學科創(chuàng)建的新形式密切相關。“如果沒有技術、市場、社會卓越性分隔，政治和美學各個領域在現(xiàn)代性時期的發(fā)展，那么19、20世紀的‘藝術世界’將不復存在?！盵3]38奧康諾傾向于認為，藝術浮現(xiàn)于現(xiàn)代社會時所擁有的神圣地位，是資本、政策、階層、技術等社會因素他律的結果；藝術超功利的精神價值，并非內部生成、與生俱來的本質，而是人為設計、編輯的基因。雖然奧康諾試圖以客觀的立場來看待藝術，也承認藝術具有獨特的文化價值，但是他的考察還是在布爾迪厄的基礎上，更進一步打破了康德所開啟的審美超功利論，加速了藝術光環(huán)的消失。

二、絕緣或結緣：藝術與工業(yè)的兩種關系

得益于兩次工業(yè)革命所引起的技術變革，資本主義進入了一個生產力髙速發(fā)展的階段，商品經濟快速發(fā)展，交換原則盛行，藝術也開始投身工業(yè)，轉向市場，由鑒賞品變成消費品，藝術的價值、性質和邊界均不同程度發(fā)生改變，藝術與工業(yè)關系問題引起了廣泛而激烈的爭論。

(一)阿多諾的文化工業(yè)批判和藝術救贖之路

阿多諾在《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》中認為，文化工業(yè)實質上代表的是統(tǒng)治者的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)因為現(xiàn)代技術的力量而變得更為強大、更有滲透力。而藝術作為超越社會功利的精神活動，是一種“非工業(yè)的行為”，藝術與文化工業(yè)必然勢不兩立。阿多諾與霍克海默一起從啟蒙辯證法出發(fā)開始文化工業(yè)中的藝術之思。在他們看來，人類對世界的認知由最初的神話階段走向近代的啟蒙階段，啟蒙運動之后，西方社會并沒有沿著啟蒙的偉大設想發(fā)展，而是走向反啟蒙，其中文化工業(yè)成為現(xiàn)代反啟蒙的罪魁禍首。因為文化工業(yè)是統(tǒng)治者以現(xiàn)代工業(yè)技術為載體，大量復制和傳播文化產品，來達到操控大眾意識形態(tài)的一種手段，是一種具有欺騙性的啟蒙。

藝術若走向文化工業(yè)，也必將成為這樣一種啟蒙。首先，藝術會喪失自律性，處于他律的境地，藝術受交換原則支撐，藝術家受資本支配，加上技術的合謀，藝術便徹底變成機械復制的、以交換和盈利為目的的商品。藝術家不再強調獨創(chuàng)和個性，放棄自己堅持的藝術原則和主觀能動性，藝術價值讓位于經濟價值，向市場屈服，接納雷同化的生產。批量生產的藝術品看似豐富，實則單調，都是標準化的產物，具有統(tǒng)一的趣味，取消了藝術本身所擁有的獨特精神價值和屬性。在這樣一種藝術消費品面前，大眾也失去獨立思考的能力，完全沒有主體性。生產與其說是滿足了不同消費者的不同喜好，不如說從一開始，消費者就已經被計劃層次化了，是算計的對象,是機器的附屬物。一言以蔽之，文化工業(yè)中的藝術生產剝奪了個體作為精神生命固有的區(qū)別愉快與不愉快的判斷力，這是對審美判斷力、審美趣味的異化，是對康德所期待的心靈自由的壓抑和摧毀。隨著藝術淪為商品，藝術的真理性也消弭了。文化工業(yè)產出的所謂藝術，只追求利益，不追問價值和意義，失去了社會批判的功能，不代表著藝術本真的樣態(tài)。然而藝術的真理性又是必須的，所以文化工業(yè)一面用利益取代真理，一面用藝術編織美麗的謊言掩蓋這一企圖。真正的藝術直面生存困境，表達對真理的訴求，喚醒大眾反思和抗爭；文化工業(yè)的藝術則掩蓋生存的困境，讓大眾在短暫的安撫中逃避現(xiàn)實，是一種偽真理的存在，其實質是經過包裝的資產階級意識形態(tài)，其作用使大眾順從資產階級的統(tǒng)治。

因此，阿多諾提出堅守藝術的神圣地位，以藝術的自律性和真理性，來對抗文化工業(yè)的標準化、商品化和欺騙性，呼吁藝術與文化工業(yè)保持距離，不要淪為政治、經濟的附庸，以便更好地批判社會，傳達真理，解除文化工業(yè)對大眾的意識形態(tài)控制，喚醒大眾沉睡的心靈。

(二)奧康諾的創(chuàng)意產業(yè)理論

奧康諾認為在19世紀藝術和工業(yè)之所以沒有交集，“問題的產生有時是源于‘藝術’——傲慢地將自己置于日常生活的物質的利害關系之上——有時也是源于‘產業(yè)’本身——由于無條件地接受了藝術的至高無上性?！盵3]31他不僅重新考察了藝術在人類歷史發(fā)展中的地位和面貌，也重新思考、修正對文化工業(yè)認識的偏執(zhí)，正面提出了在文化工業(yè)語境中“建立的藝術和經濟的聯(lián)姻”[3]60。

奧康諾不再簡單地將“文化工業(yè)”歸結為“資本主義工業(yè)”,而是視為人類社會發(fā)展到一定階段必然出現(xiàn)的新的生產方式[5]。與傳統(tǒng)生產方式相比，工業(yè)化生產具有標準化、自動化、機械化、流水線式的特點。它給社會帶來了不可估量的積極作用，如生產效率的提高，生活的便利，物質的享受，傳播方式和生活方式的改變等。藝術在人類的生產活動中萌芽并逐漸分化出來，人類勞動生產方式的改變勢必會反過來影響和改造藝術的境況。如果不曾被人為刻意的神圣化，藝術本也是社會生產系統(tǒng)中的一員，既然如此，在各行各業(yè)都進入工業(yè)化生產的趨勢下，藝術與工業(yè)牽手結緣，是社會發(fā)展、也是藝術發(fā)展的必然。在這種生產機制中，藝術的功能、價值、性質和邊界均會不同程度發(fā)生改變。藝術的這些改變，并非自毀前程，而只是它隨所置身的社會生產機制的變化做出的調適，人們相應地也要改變對傳統(tǒng)藝術的看法。阿多諾對這些新問題持有消極和全盤否定的態(tài)度，奧康諾認為這與傳統(tǒng)藝術理論的接受習慣及其本人精英立場的固化不無關系。只有打破這種固化，藝術才能與外部世界建立一種相互交流、溝通的開放性聯(lián)系，才能始終保持自身的生機與活力。

奧康諾也不再簡單地將藝術生產視為個人天才創(chuàng)造，而是認為藝術本身就具備社會生產的性質。藝術作為人類社會一種整體的社會生活方式，并不是天才藝術家個人的專利，哪怕是在最簡單的藝術作品的生產過程中都包含著極為復雜的合作以及勞動力分工，但自從藝術從一般的行業(yè)中分離出來之后，傳統(tǒng)藝術世界已經成長起來，并與制度、市場之間形成一個復雜生態(tài)系統(tǒng)，它們逐漸變得昂貴，推崇藝術家的個人創(chuàng)造，抵制從機械復制而來的藝術形式的各種大規(guī)模生產，這才使得阿多諾等精英藝術家對于藝術與工業(yè)結緣如此抵觸。

過去的社會與我們現(xiàn)有的社會有著根本的不同，新的技術、文化潮流和研究成果從各個方面滲透進藝術，“已知”的歷史傳統(tǒng)在當代成為一種困境和桎梏，藝術家富有主體性和創(chuàng)造性的神圣地位遭到藝術史和文化研究的持續(xù)挑戰(zhàn)，我們應當將藝術放到更廣闊的社會生活中進行解釋。如果說，在文藝復興時期，“藝術”概念產生并被界定為一種精神生產以區(qū)別于普通行業(yè)；那么在文化工業(yè)中，奧康諾認為藝術可以暫時界定為一種“創(chuàng)意產業(yè)”(3)奧康諾試圖將當代藝術生產視為一種“創(chuàng)意產業(yè)”，他認為這一術語從學術上看也許還不夠完善，但這樣的命名不僅維護了這一領域的經濟重要性——這一論斷實際上形成于20世紀70年代——并且還不斷地將其與“精英主義”或者說是藝術的“邊緣”聯(lián)系在一起。?！八囆g僅僅成為創(chuàng)意產業(yè)系統(tǒng)的投資——一種工作的方法，一種形象和觀念的源泉”[3]163，藝術將由傳統(tǒng)意義中藝術家個人的天才創(chuàng)造，轉化為一種個人或集體的創(chuàng)意工作。將藝術視為一種創(chuàng)意產業(yè)，就意味著它應當具有文化價值和經濟價值，二者不應該像過去那樣完全被兩極化，藝術可以在精神領域進行個性化創(chuàng)造，亦可納入工業(yè)體系中進行大規(guī)模生產。

那么，在創(chuàng)意產業(yè)階段的藝術，如何區(qū)隔其他生產實踐？奧康諾認為二者的區(qū)隔在于文化價值應當是藝術創(chuàng)意產業(yè)的首要價值。如此，“藝術”將被用來描繪一系列生產文化價值的廣泛行為，包括傳統(tǒng)的藝術家個人的、不以盈利為目的的純藝術，還包括大眾的和商業(yè)的創(chuàng)意行為；也不再“用藝術或娛樂，或大眾文化等諸如此類的術語來界定各種產業(yè)之間的界限?！盵3]232

三、審美或功利：藝術價值的二律悖反

20世紀以來，人們對藝術與產業(yè)之間的關系一直存在爭辯和反思，從阿多諾到奧康諾，經歷了大半個世紀，對藝術走向工業(yè)由抵制到肯定，兩種不同理論取向，鑲嵌在藝術發(fā)展史中，其背后實際上是藝術不同價值之間的博弈。藝術具有多重價值，如審美價值、倫理價值、實用功利價值等等，其中審美價值和功利價值之間存在明顯的對立，實現(xiàn)審美價值需要遠離功利方可抵達精神層面的超越，然而，從實踐活動中分離出來的藝術卻又表明自身從來都與人的現(xiàn)實需求有著密不可分的聯(lián)系，藝術本身就是這樣的矛盾統(tǒng)一體，這種矛盾因為工業(yè)技術的加速而顯得更為復雜和尖銳。

(一)兩種價值的位置

審美價值無疑應處于藝術諸多價值中的首要地位。藝術作為一種滿足人類審美需要的特殊精神生產，從以實用功利為主要目的普通手工業(yè)中脫穎而出，審美性是其得以獨立存在和安身立命的根本價值。藝術自覺之后，是要求超越功利，追求精神和個性的，也由此形成其獨特的審美觀照方式。康德區(qū)分審美判斷力與現(xiàn)實官能欲望的差異,揭示出藝術成為其自身的本質規(guī)定性,使藝術有了自己的內核和邊界。從藝術發(fā)展史來看，這個帶有啟蒙時代“意志自由”色彩的命題，曾一度使藝術脫離謀生功用的階段，使藝術家在一定程度上擺脫功利的束縛，充分發(fā)揮自身“天才”的想象力和創(chuàng)造力，引導人們追尋自由和諧的生存狀態(tài)，創(chuàng)造出豐富的審美價值，促進了藝術的迅速發(fā)展。

功利價值則隨著藝術自覺必然要退居次要位置。首先，強調功利會牽絆、妨礙藝術審美價值的發(fā)展，使藝術由自覺變?yōu)楦接?，由自律變?yōu)樗?。其次，傳統(tǒng)的手工操作難以大規(guī)模批量生產，技術限制也無形中構成了對藝術功利價值的限制，“決定了藝術作為產品的單純性”[6]。再次，統(tǒng)治階級為了區(qū)隔低層社會以滿足實用需求為目的的審美趣味，鋪設一條超功利的特殊通道，追求純粹而高雅的品位，成全了藝術家的審美理想?？傊?，藝術發(fā)展的內在需要、生產技術的顯性制約、趣味區(qū)隔的隱性控制，都使得藝術的功利價值雖不是完全被無視，但在相當長的時段內也是不能大行其道的。

(二)兩種價值的位移

藝術兩種價值的位置一直被傳統(tǒng)觀念所固化，在20世紀受到工業(yè)革命前所未有的挑戰(zhàn)，藝術從重視審美價值向追求功利價值傾斜。

工業(yè)革命最開始只是生產滿足人們物質需求、實際功用的工業(yè)產品，隨后迅速激活各行業(yè)的“復制”潛力，藝術最終也投入機器大生產。藝術進入產業(yè)，就意味著“一方面需要擺脫傳統(tǒng)的無利害觀念，需要以講求功用性的態(tài)度與市場需求結合；另一方面也需要通過不同的方式商品化”[6]。這樣，工業(yè)社會中的藝術生產朝著越來越標準化、商業(yè)化的方向發(fā)展，經濟價值成為衡量藝術價值的首要尺度，此前沒有任何一個歷史階段像工業(yè)時代那樣，將藝術的經濟價值和功利作用擴展到如此廣泛的領域，推崇到如此高的位置。

功利主義的高漲往往以削弱甚至是犧牲藝術的審美價值為代價。產業(yè)化生產取代傳統(tǒng)的個人獨創(chuàng)成為藝術的主要生產方式，機械復制、品位低下的產品充當了藝術的主流[7]。這些藝術產品雖然琳瑯滿目，但滿足的是大眾表層感官審美欲求，實現(xiàn)的是生產者的經濟利益、統(tǒng)治階級的意識形態(tài)控制。藝術從一種“無目的性”、超功利狀態(tài)的精神活動，變成“有目的”的生產活動。“只要金錢是絕對的，那么藝術就應該是可以任意處置的，這樣，文化商品的內在結構便發(fā)生了轉換，并呈現(xiàn)出來。在競爭社會里，人們把藝術作品當成了有用，這在很大程度上說明，有用是無所不包的，而無用卻被拋在了一邊。”[8]176那種超乎功利、具有高雅品位的個性化藝術，更多只能存在于過去或傳統(tǒng)中，或者在當今藝術主流的邊緣處徘徊。

(三) 兩種價值的二律背反

藝術兩種價值指向人類的兩種生存狀態(tài)：現(xiàn)實的狀態(tài)和理想的狀態(tài)?，F(xiàn)實功利是藝術向下扎根的土壤，精神追求是藝術開向天空的花。二者之間互相排斥又互相吸引，藝術的發(fā)展一直在兩種價值的天平中搖擺，至今也沒有永恒的、靜止的平衡狀態(tài)。

藝術必須隨時代的演進而不斷調整自身的存在方式，以求得與時代發(fā)展同步，因此，藝術的功利價值在文化工業(yè)語境中的盛行有其必然性和時代合理性。但藝術作為人類發(fā)展過程中形成的一種追求自由生存境界的審美路徑，又有其相對的獨立性和本體存在意義。藝術若失去追求自身審美品格的完善和對現(xiàn)實的超越，就會喪失其存在的價值和地位。這樣一種二律背反，構成了藝術在文化工業(yè)語境中難以調和的矛盾。

阿多諾和奧康諾處于不同時代，分屬不同思想體系，在文化工業(yè)成為藝術生產方式的問題上，著眼點和指向自然也有明顯的不同。阿多諾更看重藝術的審美價值，重視精神的自由和生命的解放，其文化工業(yè)理論雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術成為工業(yè)產品之后，審美價值的失守。奧康諾則充分肯定藝術的功利價值，主張把理想化和超越性的藝術帶回到真實的社會生產條件，讓藝術創(chuàng)意服務于現(xiàn)實的需求。阿多諾與奧康諾對藝術走向文化工業(yè)的不同立場，反映了藝術與社會生產方式發(fā)展之間的沖突與調適，二者跨越時間距離形成一種張力，維系著藝術兩種價值之間的動態(tài)平衡，展示了不同時間維度上藝術價值的時代變遷，在藝術發(fā)展史上具有典型意義。

四、懸置的問題

從社會發(fā)展的實際情況來看，阿多諾的文化工業(yè)批判理論居于一個重要的過渡位置，奧康諾的實用主義美學路線顯現(xiàn)出更大的包容性和適用性。藝術的審美價值和功利價值從曾經的相伴而生，到相互對立、彼此分離，又走到了當今的結緣，這種結緣應當理解為藝術向現(xiàn)實的一種回歸。但是經歷過高度自覺后，藝術的這次重歸將不是、也不可能回到原點，而應當是建立在一個更高層次上的還原與回歸。

產業(yè)化的藝術將以怎么樣的姿態(tài)呈現(xiàn)自己，這將是比傳統(tǒng)藝術生產方式更大的挑戰(zhàn)。藝術進入產業(yè)化是現(xiàn)代社會的發(fā)展所決定的，但是無論任何時代，藝術的自律性都規(guī)定了藝術不能脫離精神性，產業(yè)化的藝術也不能例外。工業(yè)技術的發(fā)展雖然解放了傳統(tǒng)藝術固有的小天地，然而技術提供給人類的審美經驗并不總是美好的，相反，可能會帶來審美價值由深層精神要求向淺層感官追求的滑落，帶來藝術自身發(fā)展的精神缺陷和生存危機。

因此，藝術在文化工業(yè)中如何生存發(fā)展，將是一系列懸置的問題：藝術在社會產業(yè)中應該占據(jù)一個怎樣的位置，發(fā)揮自己怎樣的價值？產業(yè)化的藝術是否能夠借助經濟規(guī)律開發(fā)出豐富的審美價值，藝術在工業(yè)社會的土壤中是否能開出精神之花？在審美價值與功利價值消長博弈中，藝術的超越性會不會讓渡于功利性，從而導致藝術的自我終結？傳統(tǒng)、純粹的藝術會不會只是一個歷史階段存在，最終只剩下指導的意義，取而代之的將是無所不在、無人不能的生活藝術化和藝術生活化？雖然奧康諾也提出藝術作為一種創(chuàng)意產業(yè)，文化價值應重于經濟價值，但是在機械生產的巨大沖擊力面前，兩種價值的比重卻是難以靠文化政策干預調和的。藝術還會以其無法預測的方式或者無從理解的方式生存發(fā)展，奧康諾之后，還有很多問題值得更深入的探討和思考。