吳維憶

南京大學(xué)，南京 210093

隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展戰(zhàn)略的推進(jìn)，傳統(tǒng)手工藝迎來了一輪蓬勃發(fā)展的熱潮。當(dāng)此趨勢方興之時，必須特別警惕以商業(yè)價值為目的對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行掠奪性開發(fā)的情況。當(dāng)代研究者應(yīng)從歷史與現(xiàn)實的綜合視角出發(fā)，考察手工藝、藝術(shù)、技術(shù)三者的關(guān)系，重構(gòu)手工藝概念的解釋框架。尤其要關(guān)注數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等前沿科技的應(yīng)用對于煥發(fā)手工藝內(nèi)在創(chuàng)造力的重要價值，思考我國手工藝史論對詮釋身心關(guān)系等命題的獨特理論意義，從而在實現(xiàn)具有建設(shè)性意義的傳統(tǒng)手工藝復(fù)興的同時，推動相關(guān)的藝術(shù)、技術(shù)領(lǐng)域跨學(xué)科研究的進(jìn)展。

一、反思手工藝的現(xiàn)代主義他者定位

自工業(yè)化奠定了現(xiàn)代性的根基以來，手工藝一直處于現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技的雙重擠壓之下，手工藝研究也深受“藝術(shù)-技術(shù)”對立觀念的制約。發(fā)端于英國的藝術(shù)與手工藝運動體現(xiàn)了西方知識界對現(xiàn)代性的遲疑和對抗。而Walter Gropius 構(gòu)想的“工藝、技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一”因為包豪斯的破產(chǎn)而失落，這標(biāo)志著手工藝在現(xiàn)代社會的徹底邊緣化。此后，由工作室手工藝運動到后工藝運動的演變，一直遵循著已經(jīng)被他者化的手工藝試圖向主流的裝飾藝術(shù)或純藝術(shù)轉(zhuǎn)化的基本邏輯。

袁熙旸在分析后工藝運動興起的社會、文化背景時，回顧了Harold Rosenberg 為這場運動定下的基調(diào)：手工藝要想爭取與前衛(wèi)藝術(shù)平起平坐的地位，必須轉(zhuǎn)向藝術(shù)手工藝或職業(yè)手工藝，手工藝必須服膺于現(xiàn)代主義的藝術(shù)理念[1]。這種以“服膺”為前提的“平起平坐”顯然是虛偽的空談，而現(xiàn)實的情況是在現(xiàn)代主義話語的規(guī)約揀選之下，在專業(yè)組織、藝術(shù)院校、理論批評、交易機構(gòu)等部門構(gòu)成的整套藝術(shù)體制的運作下，Rosenberg 的律令已經(jīng)成為了業(yè)界和大眾的常識。一方面，手工藝人被認(rèn)同為藝術(shù)家身份，以自我的思想、情感表達(dá)為圭臬，淡化器物的功能性而追求純粹造型層面的裝飾性、抽象性、觀念性；另一方面，以纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)為代表的某些手工藝門類成功“升格”，在世界各大藝術(shù)博物館獲得了一席之地。沒有人再不合時宜地追問：所謂的藝術(shù)手工藝或手工藝藝術(shù)與雕塑、裝置和公共藝術(shù)之間有何不同？邊界問題的失效表明：在藝術(shù)界擴容、流動的表象之下，實質(zhì)是手工藝向藝術(shù)的單向遷移。陶瓷是一個成功的案例，但裝飾性和功能性更為固著的刺繡、木作家具等類別的轉(zhuǎn)化難度也從反面印證了遷移的不對稱性。與此相呼應(yīng)的是藝術(shù)對手工藝的征用。藝術(shù)家對手工藝中的紋樣、技藝等形式元素的挪用沿襲，以“功能性-裝飾性-概念性”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展為邏輯。博物館和收藏界的“認(rèn)可”直接導(dǎo)致手工藝品的市場增值，然而對藝術(shù)包容性（Inclusiveness）的片面強調(diào)通常掩蓋了這一點。Gee's Bend 的拼布（Quilts）就是一個典型個案。博物館和私人收藏的青睞使Gee's Bend的布藝作品價格飛升，而紋樣共享和集體制作的特性不僅造成了真假鑒定困難，而且引發(fā)了有關(guān)手工藝知識產(chǎn)權(quán)及作品所有權(quán)的激烈爭議。此類不勝枚舉的案例表明，在手工藝“登大雅之堂”的過程中，定義與命名的話語權(quán)仍然受到藝術(shù)資本與藝術(shù)體制的嚴(yán)格掌控。

正如Hans Belting所言，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端即是以西方為中心的藝術(shù)，其合法性的確立是以排斥手工藝、大眾文化和非西方藝術(shù)為前提的[2]。從人類學(xué)視角來看，不同民族和文化的藝術(shù)實踐和藝術(shù)觀念存在著巨大差異。西方藝術(shù)一貫承擔(dān)著再現(xiàn)、表達(dá)等功能，而某些非西方文化中的藝術(shù)品則凝聚著制作者對材料和工藝的完美把握[3]。可見，單一的“藝術(shù)”概念實質(zhì)是現(xiàn)代主義話語建構(gòu)的結(jié)果，是從根本上基于以自我意識為內(nèi)核的“原創(chuàng)性”美學(xué)以及專制化的市場信條在觀念及現(xiàn)實層面的共同主導(dǎo)。由此看來，每一件看似出自個人創(chuàng)意的當(dāng)代手工藝作品，都打上了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的編碼，作為整個話語體系的能指，對應(yīng)著先鋒藝術(shù)的理論資源。相較而言，中國的理論界仍處于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性一時并置的混亂與困惑之中，受制于西方話語的主導(dǎo)。為走出這一困境，應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)前的手工藝已經(jīng)深度參與到全球技術(shù)、經(jīng)濟、文化變革的大潮之中，盡管手工藝最初是被裹挾入其中，但實踐的豐富性和變動性在制造各種問題的同時也開啟了更具前瞻性的理論研究，從而重構(gòu)手工藝與科技、手工藝與藝術(shù)平等互動的可能性。

二、展望手工藝與人工智能設(shè)計的相互成就

造成藝術(shù)與手工藝的分離和差異化的根源是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的演變。正是工業(yè)時代藝術(shù)與技術(shù)的對立，迫使手工藝人謀求“由技入道”——向藝術(shù)遷移，而這一趨勢的起點恰恰要追溯到曾以統(tǒng)合三者為目的的現(xiàn)代設(shè)計的誕生。針對人類將制作職能讓渡于機器這一變革中潛在的問題，Walter Gropius基于整合的藝術(shù)觀構(gòu)想了設(shè)計師這個角色，試圖將原本由工匠掌握的具身的工藝重新注入到流水線生產(chǎn)的過程當(dāng)中。設(shè)計師在職能中寄托的理念是反對認(rèn)為繪畫等“美的藝術(shù)”和工藝美術(shù)有高低貴賤區(qū)分的人，鼓勵藝術(shù)融入現(xiàn)代社會并與工業(yè)技術(shù)相融合[4]?？蛇z憾的是，普遍統(tǒng)一性的理念無法逆轉(zhuǎn)社會分工和專業(yè)化的歷史潮流，現(xiàn)代設(shè)計的最初理念連同包豪斯的社會理想在二戰(zhàn)前后急變的政治風(fēng)向以及消費主義的沖擊下迅速消散，設(shè)計師職業(yè)迅速商業(yè)化，成為了“品位”、“個性”的標(biāo)簽。隨著人類社會進(jìn)入后工業(yè)時代，舊的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與社會分工正在經(jīng)歷重新整合。如何基于這一新情境重新解讀Gropius 整合藝術(shù)觀的當(dāng)代價值？在藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的新變局中，手工藝又將處于什么位置？解答以上問題的關(guān)鍵就在于手工藝的具身性，尤其是關(guān)涉身心關(guān)系的跨學(xué)科研究與人工智能設(shè)計等在數(shù)字技術(shù)的具身化訴求之間可能存在的契合點。

（一）情境中的人工智能設(shè)計

20世紀(jì)60～70年代的第一波人工智能開發(fā)熱潮主要采取了知識論的思路。在遭到Hubert Dreyfus，包括被人工智能研究大量借鑒的Noam Chomsky等學(xué)者的批判之后，人工智能陷入低潮，各項研究紛紛從通用智能收縮，轉(zhuǎn)向商用的“專家系統(tǒng)”。上世紀(jì)末，依托認(rèn)知科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)合機器學(xué)習(xí)的自下而上的新路徑逐步取代了依據(jù)規(guī)則預(yù)先編程的自上而下的思路，加之近十年來大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)等工程技術(shù)方面的助力，人工智能的研發(fā)和應(yīng)用在常識知識和圖像分類、語音識別等任務(wù)解決方面取得突破，并開始走向普及。最近，人工智能成為現(xiàn)象級的話題則主要緣于一系列備受炒作的熱點事件，諸如柯潔與AlphaGo、星陣的對弈；微軟小冰、AARON程序“創(chuàng)作”出以假亂真的詩歌、繪畫作品；阿里發(fā)布號稱“每秒設(shè)計8000 張海報”的魯班等。然而，從上述人工智能的發(fā)展歷程來看，這些仍然以海量數(shù)據(jù)和算法為核心、以信息表征、處理和規(guī)則習(xí)得為實質(zhì)的程序仍處在人工智能的初級階段，即便從簡單任務(wù)遞進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域，也并非真正的質(zhì)變，實現(xiàn)技術(shù)的具身化才是目前人工智面臨的主要困難。

人類的日常感知和行動是非反思性或前反思的，即知其然無須知其所以然。然而人工智能要模擬這一自然流暢的過程，卻必須從知其所以然著手。就此而言，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)及深度學(xué)習(xí)與前一階段依賴語言符號的知識表征的關(guān)鍵區(qū)別就在于，它繞開了規(guī)則框架而直接通過大量的實踐來篩選和強化成功的行為模式，以近乎應(yīng)激反應(yīng)的方式實現(xiàn)技能習(xí)得。即便如此，除了提供一個更具彈性的試錯空間之外，現(xiàn)階段人工智能所采用的，將后臺運籌結(jié)合動態(tài)調(diào)整的連續(xù)決策與初期的知識論、符號論思路殊途同歸，二者都無法觸及心智的無意識（直覺）及無理性（不涉及推理）部分，而這一水平面下的冰山主體正是由Michael Polanyi所界定的內(nèi)隱知識（Tacit Knowledge）[5]。對此，Hubert Dreyfus和Stuart Dreyfus 認(rèn)為，人類認(rèn)知心理的內(nèi)隱，面向的是由肉身感知其卷入其中的世界而開啟的，個體所能獲得的經(jīng)驗、直覺和實踐智慧與其嵌入情境——包括物理環(huán)境、社會文化、歷史傳統(tǒng)的程度和敏感度成正比。相反，與環(huán)境分離對抗的人工智能在Dreyfus兄弟的“技能獲得模型”（Model of Skill Acquisition）中至多止于勝任（Competence）階段，而不可能進(jìn)階到打破規(guī)則、隨機應(yīng)變的專家（Expertise）層次[6]?？梢?，具身認(rèn)知（Embodied Cognition）和情境認(rèn)知（Situated Cognition）這兩個核心難點構(gòu)成了當(dāng)前人工智能研發(fā)的煉金石，這也正是手工藝在演練提升人工智能方面的重要價值所在。手工藝的小樣本屬性迫使設(shè)計師和工程師們在深度學(xué)習(xí)之外尋求新的訓(xùn)練方法，但關(guān)鍵原因還在于傳統(tǒng)手工藝的兩個重要特質(zhì)：物宜與地利時宜的呼應(yīng)，以及制作與設(shè)計的渾融一體。

《周禮·冬官考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時、不得地氣也[7]?！睆默F(xiàn)代設(shè)計和生產(chǎn)的視角來看，材美、工巧的內(nèi)涵都可以轉(zhuǎn)譯為符號式的規(guī)則和量化指標(biāo)，即顯性知識。至于天時、地氣，則不應(yīng)被簡單地視為農(nóng)耕社會的觀念殘余。四時、節(jié)氣一方面關(guān)乎材料的自然生長周期和器物的季節(jié)性需求，另一方面其“天時”的內(nèi)涵源自天人感應(yīng)的傳統(tǒng)形而上學(xué)，關(guān)聯(lián)著手工藝器物的美學(xué)所依托的一套完整的象征-信仰體系；“地氣”則用來描述材料屬性與器物風(fēng)格之間的規(guī)定關(guān)系，例如陶土與窯口的關(guān)系，可以看作是現(xiàn)代“原產(chǎn)地”概念的樸素表達(dá)。因此，“天時地氣”實質(zhì)就是工匠所處的多重情境——自然物性、思想與文化觀念、社會結(jié)構(gòu)的總和。無論古今，一個優(yōu)秀的工匠都必然要沉浸于天時地氣的感知體驗之中，才能依據(jù)對置身環(huán)境的細(xì)致入微的觀察，通過熟練的分析和判斷，以物宜呼應(yīng)地利時宜。概言之，手工藝涉及豐富、動態(tài)的情境，對設(shè)計者、制作者的情境敏感性、熟知度和靈活度的要求很高，這些都意味著人工智能在這一領(lǐng)域的“訓(xùn)練”可以直接對應(yīng)技術(shù)具身化這一難題?？墒聦嵣?，雖然在20世紀(jì)末很多研發(fā)者已經(jīng)提出了人工智能擁有軀體的重要性，但是諸如足球或繪畫機器人等人工智能軀體都缺乏置身和嵌入有機環(huán)境中的演練，而手工藝恰恰提供了一個合適的平臺。而且相對運籌類和藝術(shù)類的訓(xùn)練，手工藝在制造有機環(huán)境、強化情境嵌入方面顯然更為優(yōu)越。

由此也引出了一個追問：難題破解之后呢？具身化人工智能就能夠獲得認(rèn)知最高階的實踐智慧了嗎？智能性人工智能之父Alan Turing 早在1950 年就明確表示：“機器能否思考，這個原初的問題，在我看來是毫無意義、不值得討論的[8]?！盩uring為鑒定機器智能提供了重要測試模型，卻規(guī)避了事實性判斷，將人工智能的合法性建立在實際應(yīng)用上。在近半個世紀(jì)之后，當(dāng)人工智能突破運算速率的基礎(chǔ)性障礙，迎來新的黃金期時，Noam Chomsky 一針見血地指出：關(guān)于“機器能否呈現(xiàn)人的心智”抑或“機器是否能擁有智能屬性”的辯論在本質(zhì)上與真假判斷無關(guān)。就像的“鯨魚能不能游泳”和“潛艇會不會游泳”是兩個根本不同的問題，心智和功能之間也只是一種喻指關(guān)系，而比喻是否成立也是見仁見智的。隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，人工智能概念會發(fā)生語用學(xué)意義上的變遷，從而導(dǎo)致認(rèn)同與反對雙方人數(shù)比例的改變，但之所以這兩種態(tài)度在根本上無所謂對錯，是因為喻指關(guān)系既無法邏輯證明也無法事實證實或證偽，這也正是Turing 所指的毫無意義的問題[9]。Chomsky對于人類知識本質(zhì)的理解基于他對語言官能之生物屬性的堅持，這一點未必為人工智能研發(fā)者所認(rèn)同，因此功能與心智之間的關(guān)系究竟是實存還是喻指可以存疑。然而上述Turing和Chomsky的近似觀點的重要性在于它們揭示了強人工智能威脅論的謬誤，也就有效地回應(yīng)了針對“智慧機器”的追問，開發(fā)也好、批判也罷，關(guān)鍵并不在于人工智能可以多么貼近甚至超越人類智能，而是要考慮人工智能應(yīng)該以怎樣的形式應(yīng)用在哪些領(lǐng)域，以及面對人工智能，如何重新界定人與技術(shù)的關(guān)系，重新思考制作、創(chuàng)造等概念的內(nèi)涵。

（二）手工藝的創(chuàng)造心理意義

手工藝之于人工智能的發(fā)展進(jìn)化具有重要的建設(shè)性意義。反之，人工智能設(shè)計之于手工藝有何價值？如果手工藝是高度情境性的，那么沿襲工匠的操作即可，何必訓(xùn)練機器來介入呢？欲解答這個反問可以從Don Idhe的技術(shù)哲學(xué)中得到啟發(fā)。在Idhe的后現(xiàn)象學(xué)體系中，人與技術(shù)的關(guān)系有多種形態(tài)，其中的具身關(guān)系指伴隨著人們對技術(shù)、工具的日常使用，后者在構(gòu)成了知覺與環(huán)境的中介的同時，也改造、重塑了人們的知覺和行為，融入到人們對世界的經(jīng)驗之中[10]。這就意味著討論具身性首先要明確“身體”的定義，尤其是在“人與技術(shù)的關(guān)系”這一語境下，“身體”所指的就不再是單純生物意義上的肉身，而是存在主義的身體和文化的身體經(jīng)由技術(shù)中介的統(tǒng)一體[11]?；趯@樣的“統(tǒng)一體”的認(rèn)識，可以推導(dǎo)出人工智能設(shè)計在手工藝領(lǐng)域的運用也將給工匠和傳統(tǒng)工藝帶來一些內(nèi)在的質(zhì)變。正如普通外科醫(yī)生與顯微外科醫(yī)生那樣，后者的技能構(gòu)成和具體運用必然會與前者有所差異，傳統(tǒng)工匠和使用人工智能設(shè)計的工匠的區(qū)別亦是如此。Idhe的后現(xiàn)象學(xué)揭示了人與技術(shù)物之間可能的共生關(guān)系，提示研究者反思個人主義創(chuàng)造主體觀的局限性。據(jù)此，手工藝研究者可以從“共生體”的歷史性著眼，梳理“人器合一”等傳統(tǒng)觀念與當(dāng)前的技術(shù)具身化之間的關(guān)聯(lián)性，發(fā)掘傳統(tǒng)手工藝中的創(chuàng)造性，進(jìn)而回應(yīng)創(chuàng)造心理研究的一些核心命題。

手工藝的設(shè)計構(gòu)思包含在制作過程之中，看似重復(fù)的每一道工藝實際都要求工匠對當(dāng)下狀況作出判斷和選擇。越是高度依賴個體經(jīng)驗的手工藝門類，越是要求制作和設(shè)計的高度渾融，例如陶瓷、刺繡等，而一件大師之作的產(chǎn)生一定是身心高度協(xié)調(diào)的結(jié)果。從認(rèn)知心理學(xué)的角度來看，首先，身心、體腦密不可分，無論是感知覺、復(fù)雜直覺還是更抽象的認(rèn)知活動都是具身的。即便是心理想象（Mental Imagery）、記憶、推理這些所謂的離線認(rèn)知（Off-line Cognition）同樣是以肉身為基礎(chǔ)的。在這些情境中，具身的感覺-運動（Sensory-Motor）系統(tǒng)在模擬物理世界的基礎(chǔ)上構(gòu)成了表征信息和進(jìn)行推斷的一種有效參照[12]。其次，個體工匠的感覺和運動系統(tǒng)是隨時切換且高度統(tǒng)合的，但兩個系統(tǒng)之間的協(xié)同必須通過在長期的實踐過程中的磨合，并且因人、因情境而異。而所謂的磨合正是手工藝技能習(xí)得的必經(jīng)過程。該過程之所以在旁觀者看來只是重復(fù)性的肢體勞作，是因為過程中的變化及其結(jié)果——內(nèi)隱知識都是無法言喻的。Dreyfus 的“技能獲得模型”強調(diào)了“勝任”與“精通”之間的突變，后者的發(fā)生基礎(chǔ)是個體對情境的卷入感只能來自經(jīng)驗，亦即“重復(fù)”的累積效應(yīng)。在學(xué)徒階段，人與技術(shù)是對立的，個體在不斷的練習(xí)中時刻處于自覺和反思的狀態(tài)；出師之后，人完全沉浸在技能的世界中，對技術(shù)的熟練掌握使直覺取代了反思，其直觀表現(xiàn)就是老練的工匠對流程、規(guī)則甚至自身身體的遺忘。

工匠的忘我化境界鮮明地體現(xiàn)了Idhe所指的人與技術(shù)物的共生關(guān)系，同時也提示研究者圍繞“共生性”的比較前科學(xué)時代的手工技術(shù)與科學(xué)時代的機械技術(shù)的差異，進(jìn)而反思唯科學(xué)主義的技術(shù)觀在當(dāng)前語境下的適洽性。后工業(yè)時代凸顯的復(fù)雜性、系統(tǒng)性問題，尤其需要將社會變革對技術(shù)變革的高度依賴通過破除還原論的框架的方式，以更具整體觀和建構(gòu)性的理論視角重新詮釋技術(shù)的內(nèi)涵以及人與技術(shù)的關(guān)系。例如，在人類學(xué)的視域中，技術(shù)不是一個孤立的工具箱，其復(fù)雜、整體、有機的屬性是不可化約的。英國學(xué)者Tim Ingold 認(rèn)為技術(shù)不屬于生物性的個體，而是屬于一個包含了工具、物質(zhì)和作為有機體的個體所共同構(gòu)成的高度組織化的關(guān)系場域，而這個場域不僅包含了行動者的合作網(wǎng)絡(luò)，還容納了技術(shù)操演所涉及的空間排列[13]。從關(guān)系場域著眼，人工智能取代、威脅人類的憂慮也就自然化解了，因為作為新興技術(shù)物的人工智能與人類技術(shù)者完全可能以科研共同體的形式共生共存，在某個程序或機器的具體研發(fā)、優(yōu)化過程中，都有“我”和其他人類相關(guān)者，以及其他技術(shù)物的深度參與。工業(yè)化只是人類社會漫長技術(shù)史中的一個階段，而倘若人工智能日益顯明的具身化趨勢與手工藝這一前工業(yè)時代的技術(shù)形式之間呈現(xiàn)出相互呼應(yīng)、相互成就的關(guān)系，那么其合理性的根源就在有機的、整體的、共生的技術(shù)觀之中。

三、詮釋新工藝的社會美學(xué)內(nèi)涵

（一）解讀手工藝的技術(shù)-經(jīng)濟思路

在針對手工藝相關(guān)的技術(shù)史、技術(shù)觀念的研究中，有兩部比較的重要專著：Edward Lucie Smith 的“The Story of Craft:the Craftsman’s role in Society”[14]和Richard Sennett 的“Craftsman”[15]。1981 年在The Story of Craft出版時，西歐和北美社會剛剛經(jīng)歷了一波業(yè)余手工制作（Do It Yourself，DIY）的熱潮。據(jù)此，Lucie-Smith樂觀地預(yù)判：隨著人類社會進(jìn)入機器時代，手工藝也逐漸由實用藝術(shù)轉(zhuǎn)換為心靈藝術(shù)，現(xiàn)代手工藝作為溝通心靈的審美勞作，將再度實現(xiàn)設(shè)計與技術(shù)的融合。與Lucie-Smith的藝術(shù)史視角不同的是，社會學(xué)家Sennett 將匠人的外延從手工制作擴展到包括程序員在內(nèi)的當(dāng)代社會的方方面面，其論證的支撐來自作者對新自由主義和深度全球化造成人類勞動形式與世界經(jīng)濟結(jié)構(gòu)質(zhì)變的思考。Sennett 在其推崇的匠藝活動和工匠精神中，寄托了他有感于后工業(yè)社會之深刻危機而試圖彌合體力活動與智力活動、物質(zhì)與社會、勞動與創(chuàng)造之間兩極對立關(guān)系的理論野心和社會理想。

兩位作者的一個共同立場是排除美學(xué)討論之意識形態(tài)性的影響，以技術(shù)-經(jīng)濟范式的轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€考察藝術(shù)和手工藝各自的發(fā)展軌跡，分析兩者關(guān)系的演變。兩部著作相隔近三十年，正是技術(shù)-經(jīng)濟范式與世界格局的劇變時期。在此期間，第三次科技革命帶動信息、金融等虛擬產(chǎn)業(yè)的勃興，制造業(yè)則日益衰落；與此相適應(yīng)的是新自由主義從上世紀(jì)70年代開始盛行擴張，跨國公司和國際組織攜金融資本在全球流動的同時，西方主導(dǎo)的大眾文化也經(jīng)由新媒體、互聯(lián)網(wǎng)傳播而實現(xiàn)了文化與審美的全球化。由此來看，Sennett的理想主義實際反映了Lucie Smith樂觀預(yù)期的落空，而手工藝從工業(yè)時代到后工業(yè)時代一再邊緣化的原因就在于，新的技術(shù)-經(jīng)濟范式在肢解了僵化靜態(tài)的科層組織的同時，也重新編制了表層流動性之下的差異結(jié)構(gòu)和規(guī)則，其結(jié)果是從“牢籠”中解脫出來的制作者和消費者成為了各自孤立的個體，他們被篩選后沉積于以流動性為標(biāo)準(zhǔn)的價值序列的底層；原生關(guān)系場域的解體造成了手工藝有生力量的耗散，而所謂的審美勞作經(jīng)去語境化成為了文化消費品，后者對感傷、懷舊的積極營銷正在制造一場集體刻奇。因此，想要構(gòu)想出某種可以破解邊緣化和商業(yè)征用雙重困境的新工藝，首先就要突破個人主義和自由主義的思想拘囿，恢復(fù)制作者與設(shè)計者、生產(chǎn)者與使用者的聯(lián)結(jié)，重建手工藝的關(guān)系場域。換言之，新工藝的合法性和健康發(fā)展必須以構(gòu)建反現(xiàn)代主義美學(xué)的社會美學(xué)（Social Aesthetics）為根基。

（二）社會美學(xué)對現(xiàn)代性邏輯的超越

人與工具，生產(chǎn)者與生產(chǎn)的分離是現(xiàn)代性的一個突出特征。而脫胎于現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義無論呈現(xiàn)為何種先鋒、激進(jìn)的形式，其實質(zhì)仍保留著與現(xiàn)代性對抗的影子，是后者的審美與文藝綜合征。相應(yīng)的，現(xiàn)代主義美學(xué)凸顯人與技術(shù)的對立，作為其核心的藝術(shù)自律論，抵制的不僅是歷史文化和社會政治的他律，也是技術(shù)的他律，包括前科學(xué)時代的工匠和科學(xué)時代的機器。從歷時的角度來看，現(xiàn)代主義借由其藝術(shù)體制所塑造的一個又一個或激情、或頹廢的天才形象彰顯了何謂“個體自我意識的絕對張揚”，進(jìn)而建構(gòu)了先鋒與傳統(tǒng)之間的二元對立，塑造了創(chuàng)造行為神秘化的社會認(rèn)知。從共時的角度來看，現(xiàn)代主義的自我推銷與殖民和全球化的過程相互交織，共同造成了非西方文化中多種創(chuàng)造行為的去語境化，以及多元創(chuàng)造觀念的消亡或邊緣化[16]。

現(xiàn)代性內(nèi)含的一個更深層的對立是美學(xué)與社會之間不可調(diào)和的矛盾關(guān)系，尤以Theodor Adorno 的否定辯證法為典型表征。在西方，以Georgina Born和John Levi Martin 為代表的年輕一代學(xué)者對此持有相反觀點，他們分別從藝術(shù)和社會兩個研究視角著眼，提出了社會美學(xué)的構(gòu)想。Born 反對以藝術(shù)抵抗社會為預(yù)設(shè)的審美救贖觀，認(rèn)為藝術(shù)更應(yīng)成為培育新型社會關(guān)系的場所（Site）[17]。Martin 則把對主體間性和社會性的強調(diào)從對審美的判斷擴展到對“品質(zhì)”的判斷[18]，他針對Pierre Bourdieu 與Immanuel Kant 的融合提出了一條聯(lián)通“技術(shù)-經(jīng)濟”的結(jié)構(gòu)分析與思辨美學(xué)的理路。我國學(xué)者金惠敏認(rèn)為，社會美學(xué)之“社會”的內(nèi)涵基于社會與文化的同一性，而社會與文化在相互建構(gòu)的過程中成就的自身的關(guān)系，就正如馬克思主義哲學(xué)所界定的勞動與人的同一性關(guān)系，這種同一性會使人們采取一個更緊密的措辭，“文化社會”，它與任何升華社會的精英意圖都無干系?？梢姡鐣缹W(xué)的這一現(xiàn)實性和實踐性正是社會美學(xué)區(qū)別于精英主義的藝術(shù)美學(xué)和烏托邦性質(zhì)的“社會審美主義”的核心特征。

金惠敏更進(jìn)一步強調(diào)了社會美學(xué)并非主張以社會美、生活美補充或取代藝術(shù)美，而是要從根本上拆解因藝術(shù)自律所植根的一整套二元對立的價值體系，以期將整個社會都變成美學(xué)，只有美學(xué)而不再有社會，或者說，社會即美學(xué)，美學(xué)即社會，二而一也[19]。這種提倡社會與美學(xué)渾融不分的觀點明顯較Born 和Martin 的觀點更為激進(jìn)，然而他將“合二為一”構(gòu)想寄托于消費社會的符號邏輯與由電子媒介視像生產(chǎn)所形成的“模擬的泛美學(xué)場域”，反而弱化甚至侵蝕了社會美學(xué)的現(xiàn)實性和實踐性。在他看來，正是電子媒介的助推使符號化和圖像化的影響深入到社會無意識的層面。鑒于此，他將文化與社會、社會與美學(xué)之間的等同關(guān)系最終歸結(jié)于消費社會的符號美學(xué)。然而，從對圖像化和虛擬化的理論保持樂觀態(tài)度的方面來看，至少存在兩個根本問題。第一，以視覺為核心的論證邏輯進(jìn)一步固化了藝術(shù)和美學(xué)的去物質(zhì)化取向，這意味著號稱解構(gòu)二元對立的符號（社會）美學(xué)事實上仍然落入了現(xiàn)代主義的“觀念至上”的陷阱。第二也是更關(guān)鍵的，與早期的波普藝術(shù)只在“觀看形式”上做文章，對其征用的商業(yè)美術(shù)和通俗藝術(shù)的內(nèi)容卻避而不談一樣，反日常的藝術(shù)美學(xué)不會因為大眾文化形式上的擴張就自然地被后者吸收、消解。所謂的“泛美學(xué)場域”絕非意識形態(tài)的真空。恰恰相反，數(shù)字媒介和互聯(lián)網(wǎng)時代下的大眾文化與精英主義的對陣不再是前者為其合法性的抗?fàn)帲呀?jīng)上升為傳播領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。

金惠敏指出美與社會的錯誤對立源自現(xiàn)代性理論，從而明確了社會美學(xué)揚棄現(xiàn)代性邏輯的必要性。他以大量篇幅批判日常生活與審美升華、大眾與精英的對立，卻忽視了現(xiàn)代性邏輯的物質(zhì)基礎(chǔ)——技術(shù)與身體、人與工具、生產(chǎn)者與生產(chǎn)的分離。他將媒介技術(shù)變革（由印刷到電子）的結(jié)果簡化為視像生產(chǎn)的論述，無異于承認(rèn)其符號美學(xué)與現(xiàn)實的絕緣；而將美學(xué)的社會性寄托于圖像化和虛擬化的這一思路，也就使所謂的符號美學(xué)背離了其融合美與社會的初衷，成為了社會美學(xué)的反題。正是因為對現(xiàn)代性邏輯之技術(shù)維度的無視以及對后工業(yè)時代技術(shù)-經(jīng)濟現(xiàn)狀的誤讀，導(dǎo)致他對審美現(xiàn)代性的反思全盤倒向了以Jean Baudrillard為代表的后現(xiàn)代理論，倉促地認(rèn)同了勞動的終結(jié)、生產(chǎn)社會的終結(jié)、政治經(jīng)濟學(xué)的終結(jié)等一系列“終結(jié)論”。因此他的社會美學(xué)也就終結(jié)于符號的無限延異，喪失了深入現(xiàn)實而孕育變革的實踐力度。

符號美學(xué)終結(jié)之處，正是發(fā)掘新工藝的社會美學(xué)內(nèi)涵的起點。在尋求身體與技術(shù)再度融合的探索中，將孕育植根現(xiàn)實且指向?qū)嵺`的社會美學(xué)。如上所述，新工藝與人工智能等前沿科技相互呼應(yīng)、相互成就，在此基礎(chǔ)上生長出的社會美學(xué)的一個重要使命就是要打破制作與創(chuàng)造、技藝和表達(dá)、藝術(shù)與手工藝、藝術(shù)與技術(shù)等一系列錯誤的分界。一方面，數(shù)字媒介、互聯(lián)網(wǎng)傳播、人工智能等技術(shù)變革的前沿已經(jīng)出現(xiàn)技術(shù)具身和情境嵌入的趨勢，VR、AR與現(xiàn)實的交融正在改變交互的形式，重新定義“泛美學(xué)場域”的社會內(nèi)涵。相應(yīng)的，以自我、個體為中心的主體意識也在經(jīng)歷技術(shù)和社會層面的雙重消解。而最關(guān)鍵的是，所有的技術(shù)變革及其社會性影響都隨著人對技術(shù)的日常使用而深刻地重塑著每個技術(shù)使用者的生理、情感和認(rèn)知行為。另一方面，制造業(yè)的萎縮或轉(zhuǎn)型并不意味著勞動的消失。相反，以科技為主導(dǎo)的新經(jīng)濟突顯了非物質(zhì)勞動、情感勞動等非傳統(tǒng)勞動形式的重要性，這就要求理論研究者重新詮釋新經(jīng)濟語境下的生產(chǎn)，對馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)作出創(chuàng)造性的闡發(fā)。

基于當(dāng)前技術(shù)-經(jīng)濟范式新變革的這一宏觀背景，應(yīng)該對“社會美學(xué)”作出如下詮釋：社會美學(xué)之“社會”意指微觀層面的主體間性、情境嵌入性和認(rèn)知具身性以及宏觀層面的交互、共享與合作。這一雙重層面的社會性、情境性、歷時性共同規(guī)定了包括經(jīng)濟生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的所有社會實踐活動的本質(zhì)。就手工藝而言，其“社會性”既具體體現(xiàn)在單個手工藝項目的關(guān)系場域之內(nèi)，又關(guān)聯(lián)著整體的社會技術(shù)體系。例如，集體參與和師徒傳承制就表明手工藝制作不僅是產(chǎn)品生產(chǎn)的過程，也是知識體系和社會關(guān)系的再生產(chǎn)過程，而這就意味著手工藝的關(guān)系場域可以被視為一個有機、穩(wěn)健的社會生態(tài)系統(tǒng)。

四、結(jié)語

至此，“新工藝”的內(nèi)涵和指向可以初步概括為新工藝概念的理論建構(gòu)始于對工業(yè)化以來勞動與工具的雙重異化的反思，基于對藝術(shù)與技術(shù)、技術(shù)與身體關(guān)系的歷史和現(xiàn)狀的梳理、分析，從隱性知識和身體經(jīng)驗兩個層面重構(gòu)手工藝的解釋框架。以此為基礎(chǔ)，新工藝的實踐將手工制作視為一種有機的、具身的、感知性的創(chuàng)造和生產(chǎn)模式，發(fā)掘其內(nèi)在的創(chuàng)造性與生產(chǎn)力，彌合手工藝與藝術(shù)、手工藝與設(shè)計的鴻溝，同時啟發(fā)人工智能等在新技術(shù)條件下的集體創(chuàng)造、協(xié)同創(chuàng)新。另一方面，人工智能在新工藝領(lǐng)域的應(yīng)用將重啟設(shè)計與制作的交融，而集設(shè)計、制作和研究等職能于一身的新工匠將通過各種實驗性探索對“材美工巧”、“心手同體”等傳統(tǒng)理念作出創(chuàng)造性的詮釋。總之，手工藝與藝術(shù)、制作與創(chuàng)造之間不存在對立、高下之分。因為創(chuàng)造不是孤立的個體行為，更不僅限于天才的頭腦，其本質(zhì)上是感知性、情境性的社會性勞動。