石城燈彩制作技藝的傳承與發(fā)展

胡澤昱潔

石城燈彩集燈具、歌曲、舞蹈等為一體，是贛南這片紅土地上一朵絢麗的奇葩，長久以來，石城燈彩通過自身的不斷創(chuàng)新、變化與發(fā)展，一直流傳至今。在這發(fā)展較好的表象下，石城燈彩燈具的制作技藝受時代的沖擊影響明顯面臨失傳的危機，而制作技藝只有在人制作的過程中才能體現(xiàn)“活”的狀態(tài)，本文將從“活態(tài)”的角度來探討石城燈彩制作技藝的傳承、保護與發(fā)展問題。石城，位于贛南東北部，毗鄰福建，客家人口占90%以上。全區(qū)縱長橫窄，似瓠形，東西丘陵與群山連綿，中部地勢平坦，受琴江等水系沖擊形成盆地。石城縣建置于南唐保大十一年，因“環(huán)山多石，聳峙如城”而得名。全年氣候溫暖濕潤，年平均氣溫18.1℃，冬無嚴寒，夏無酷暑，雨量充沛，年降水量1919.6毫米，森林覆蓋率66.7%，為竹子的生長提供了有利條件。

贛南古處楚越之地，在生產(chǎn)力水平低下、交通不便的社會環(huán)境下，因?qū)ψ兓喽?、撲朔迷離的自然現(xiàn)象缺乏正確的理解和認識，客家人往往需要借助神靈的威力達到驅(qū)鬼逐疫、迎神納吉的目的，“應黃龍”由此孕育而生。最初“應黃龍”被用來應對干旱祈雨，民眾用稻草扎成長約數(shù)米長的草龍，將點燃的線香插滿龍身，來到田間祈求降雨和驅(qū)除災疫。經(jīng)過漫長的歲月，“應黃龍”逐漸為“桿龍燈”所替代，并以娛神娛人的形式出現(xiàn)于元宵節(jié)日。

在客家地區(qū)，“燈”與“丁”同音，通過舞燈寄托了客家人繁衍子嗣的美好愿望，而石城可以說是每個月都有節(jié)，每個節(jié)都有“燈”，如：正月的春節(jié)、二月的花節(jié)、三月的清明節(jié)……其中春節(jié)的燈彩民俗活最為熱鬧也最重要，因為正月是一年的開端，百姓希望通過舞燈帶來一年的好運，也寄托了這一年的美好期許。

隨著時代的推移石城燈彩漸漸變?yōu)閹в袏蕵沸再|(zhì)的燈彩活動，人們對原有的民俗活動改編為燈彩舞蹈，作為平時的娛樂項目，其中茶籃燈就是一個典型的例子，茶籃燈是根據(jù)客家婦女采茶時裝茶葉用的茶簍藝術化的燈具，再將她們采茶的動作改編成舞蹈，并配以歌曲。

石城燈彩燈具種類繁多，有荷花燈、茶籃燈、寶傘燈、麒麟燈、羅漢燈、銅錢喜炮燈，還有桿龍燈和板橋龍等。其中，茶籃燈、荷花燈和寶傘燈在石城燈彩歌舞中最為常見也運用最廣。石城燈彩在燈具的制作上極其考究，集竹木工藝、剪紙、裝飾和造型藝術為一體，是民間藝術的瑰寶。在石城含傳承人在內(nèi)懂得這門制作技藝的師傅數(shù)量較少，筆者了解到，一個手工藝者想要獨立完成燈彩的制作至少需要四至五年的時間，這種需要花費極大精力和時間的工藝制作對于年輕人來說是極為困難的（石城縣年輕人以外出務工為主），在這門手藝中，砍竹子、削竹篾極需技巧與力量，男性往往會比女性的體力更好，導致燈具制作技藝方面的人選少之又少，難以找到適合的人選。

2008年，“石城燈彩”成功入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，曾多次登上地方、中央電視舞臺，為各界專家學者所關注。在這看似發(fā)展較好的表象下，石城燈彩的發(fā)展極不平衡。燈彩多以歌舞形式呈現(xiàn)，民眾在欣賞精彩紛呈的舞臺表演時，往往忽略了石城燈彩的重要載體燈具;此外，民間對燈彩的需求量不大，導致燈彩制作技藝面臨后繼無人的危機。本研究將從“活態(tài)”的角度探討燈彩技藝的傳承、保護與發(fā)展。

重視石城燈彩制作工藝的活態(tài)傳承

在聯(lián)合國教科文組織文件中關于傳承人有這么幾個提法：

《申報書編寫指南》“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護”第1項：——保護掌握民俗傳統(tǒng)人員。

《一國候選項目申報書標準范本》“管理”第2項：——為技術技藝的擁有者而采取的法律保護或其他保護?！獮楸ＷC技術技藝的傳承而采取的措施。

“行動計劃”第3項：——公認的傳承人或相關群體參與行動計劃的詳細說明 。

我們可以從這些提法中看出“傳承人”必須具備的幾個要素：掌握民俗傳統(tǒng);精通某種技藝;為大眾所公認。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所圍繞的主體是人，由人來進行的系列活動，傳承人又是掌握這些傳承文化的主體，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識和技藝的主要擁有者，他們一代接一代地將這些知識、文化和技藝傳承下去，并在傳承的過程中不斷地融入進新的血液，這些傳承人在他們當?shù)貍涫苋藗冏鹬亍？梢哉f，傳承人就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承核心，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護的主要對象之一。

巴布曲布嫫在《何為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》這篇文章中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”解釋道：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是——傳統(tǒng)的、當代的，并在同一時期是活態(tài)的：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅代表著從過去繼承下來的傳統(tǒng)，而且也代表著不同文化群體參與的當代鄉(xiāng)村實踐和城市實踐?！睆那叭说慕忉屩锌梢灾婪俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)具有傳統(tǒng)性，并現(xiàn)存于當代，與群眾的生活實踐緊密聯(lián)系，最重要的一點非遺是“活態(tài)”的。

因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承重點在人而不在物，在人的活動過程中顯現(xiàn)出“活”的狀態(tài)，我們要在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原有的社會文化語境中考慮石城燈彩制作技藝的傳承、保護與發(fā)展的問題，尤其是對“人”（復數(shù)）的保留和制作群體的擴大。

石城燈彩在世代相傳的過程中不斷發(fā)展演變與時代融合，服務于當?shù)厝藗兊娜粘；顒?，因而獲得人們的需求與認同，銜接著石城燈彩的過去和將來，重視石城燈彩制作技藝的活態(tài)傳承，實質(zhì)上是在保護以傳承人為首的一個手工藝群體。

注重石城燈彩制作工藝中“身體記憶”的“活態(tài)保護”

在《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的身體性——關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的若干哲學問題之三》這篇文章中向云駒就提出了“人體文化”的概念，并進一步明確：“身體是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個重要支點，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類的邏輯起點。”身體是建立一切活動的基點，人的一切活動都是圍繞身體展開的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離不開人的身體，這個“身體”并不是一具軀殼，而是通過身體構(gòu)建起與外在事物的所有聯(lián)系，呈現(xiàn)出“活”的狀態(tài)，對傳統(tǒng)工藝而言 “身體記憶”的重要性，因為這是對制作技藝類傳統(tǒng)文化進行活態(tài)保護的關鍵因素。

因此，對于石城燈彩活態(tài)保護時必須以手工藝者為核心，只有在手藝人身上才能形成活態(tài)的身體知識實踐系統(tǒng)。石城燈彩的制作技藝以口傳心授為主，很難用文字記錄，手工藝者通過 “身體記憶”表達出來的隱性知識就顯得尤為重要。傳統(tǒng)手工藝者的知識體系以隱性知識為主，涵蓋了材料的選擇、工具的使用、制作的方法、訣竅以及手工藝者的情感、觀念、受教育程度、對外界知識接收的多少等都會影響到技藝的操作實踐，不管以何種方式存在，只有在手工藝者身上才能夠呈現(xiàn)“活”的狀態(tài)，這是文字、影片以及實物無法呈現(xiàn)的傳統(tǒng)手工藝的所有技藝的制作細節(jié)以及手工藝者當時的心理訴求。

莫斯在探討技術問題時談到，“他在創(chuàng)造技能的同時創(chuàng)造了自身;他創(chuàng)造自己的生活方式，純粹的人造物，但是他的思想又深刻地嵌入這些造物中，這就是所謂的實踐理性”。也就是說，手工藝者在創(chuàng)造物體的時候也創(chuàng)造他自身，將自身的情感、經(jīng)歷、思想融入進他們的社會生產(chǎn)實踐中。

以石城燈彩燈具傳承人黃加茂學習石城燈彩的制作技藝為例：他當徒弟學藝時，每個步驟需要通過師傅手把手地教學，扎制一個特定規(guī)格的燈具時，燈具傳承人的師傅教給他的方法是先在竹子上量出要的長度后，削出合適尺寸的竹篾，燈具整體寬度、長度比例需在扎制時根據(jù)具體情況進行調(diào)節(jié)，這種根據(jù)具體情況進行調(diào)節(jié)的過程所體現(xiàn)的就是師傅的“身體記憶”;傳承人在習得燈具的所有做法后，中學畢業(yè)的他利用曾經(jīng)在校習得的數(shù)學知識。

通過繪制草圖的形式，測算燈具的圓周，根據(jù)長期的實踐經(jīng)驗能預判出要留出一定長度的竹篾，并在竹篾與竹篾交集的位置削成“w”型（見圖1），在燈具扎制過程中不僅提高了精準度，比例也更加協(xié)調(diào)美觀。從這個學習過程中我們不難看出，傳承人在習得師傅的手藝的同時，結(jié)合了自己中學所學圓周，根據(jù)切身的經(jīng)驗也創(chuàng)造了自己新的“身體記憶”。由于在制作技藝上他們有著共同的價值取向與利益訴求，他們在創(chuàng)造制作燈彩時，無形中將自身的思維、情感與想法也融入其中，從而成了一個獨立、完整的手工藝人。

手藝人的“身體記憶”不僅是對傳統(tǒng)制作工藝的傳承與保留的最佳方式，還是對傳統(tǒng)制作技藝的發(fā)展起到促進作用。因而對石城燈彩傳承人的保護與保留是關系到燈彩制作技藝傳承與發(fā)展的關鍵因素，他們作為“活”的存在，在傳承過程中不斷融入新的生命力，使得燈具在制作過程中更具科學性和理性化。

給予燈彩手工藝者精神上的體面

所謂給予手工藝者精神的體面是指在物質(zhì)文化得以實現(xiàn)的基礎上，令手工藝者感受到精神上的滿足。這既是對手工藝者的尊重，也是對他們這個群體的認可，更是對這門手藝的保護與保留，也是令這門技藝得以活態(tài)傳承和發(fā)展的重要手段。

對于制作技藝類的群體而言，往往在社會中得不到相應的尊重。“傳承人”是國家通過法律認定間接地提高了相應群體的地位，也是通過這種外在手段來鼓勵和保留此類群體，讓手工藝者耐得住寂寞，沉得下發(fā)展。

筆者在石城向當?shù)責舨矢栉桕牬蚵犓麄兪欠裾J識燈具傳承人時，他們也并不清楚誰是燈彩傳承人，只知道他們用的燈具是編導聯(lián)系的，在跟多個燈彩歌舞隊的編導打聽后才確定了燈具傳承人的聯(lián)系方式。由此可見，燈具傳承人或是手工藝人在受眾群體的心里地位并不高;不僅如此，問及當?shù)厝嗽覆辉敢鈱W燈彩制作技藝時，很多人的回答是“冇錢掙，太難學”，在他們眼里，學這門手藝是個出力還難以養(yǎng)家糊口的事。

相反的，日本在對手工藝人這方面就做得很不錯，“如日本陶瓷器的支持者，歌舞伎的愛好者等，他們努力為手藝人創(chuàng)造一個‘體面社會，在這樣一個社會環(huán)境中，手藝人才能夠?qū)ψ约旱募妓嚦纸^對的自信，有成就感，并甘愿在‘寂‘靜中繼續(xù)堅持下去”。造成這種反差，社會環(huán)境是主要因素，當社會營造出這樣一種氛圍時，民間藝人的身份地位才能在受眾心中提高，才得以促使制作技藝得到良性的發(fā)展，這種精神上帶來的滿足與成就，使得越來越多的人對手藝人有更加正確的認識與定位，并愿意加入手工藝者的行列中，擴大手工藝者的隊伍。

石城燈彩手工藝者正需要這樣一種體面，從長遠角度來說，這對石城燈彩制作技藝傳承、保護與發(fā)展來說是極其有利的，但社會氛圍的營造并不是靠一兩個人就能夠完成的，需要依靠身處這個環(huán)境中的人們共同努力，通過時間的積淀，才能拋除以往的偏見，真正做到給燈彩手工藝者體面，讓作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的石城燈彩“活”起來。

筆者認為，擴大石城燈具的傳播力與影響力固然重要，但石城燈具作為石城燈彩的重要組成部分更要讓其置身于原本的文化環(huán)境中去，這不僅是對燈具自身的保護，還能令受眾更好地解讀傳承、保護、發(fā)展與文化之間的必然聯(lián)系。

作者單位：贛南師范大學