作為文學(xué)史料的新時(shí)期作家創(chuàng)作談及其價(jià)值

周清葉 程金城

(1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730000； 2.北方民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，銀川 750021)

提要： 新時(shí)期作家創(chuàng)作談是豐饒可貴的文學(xué)史料資源，應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史和文學(xué)理論的研究視域。創(chuàng)作談是了解作家心路歷程和創(chuàng)作過(guò)程的重要輔助資料，也是認(rèn)識(shí)作家文學(xué)觀和創(chuàng)作意識(shí)的直接佐證，具有不可替代的研究?jī)r(jià)值和理論意義。創(chuàng)作談的真實(shí)有效性需研究者發(fā)揮個(gè)體史識(shí)與智慧，以正確的觀念和特定的方法論為導(dǎo)引，結(jié)合作品實(shí)際和時(shí)代背景，進(jìn)行有效甄別、辯證看待與合理應(yīng)用。對(duì)作家創(chuàng)作談進(jìn)行廣泛搜集、發(fā)掘、整理、鉤沉、實(shí)證，展開(kāi)積極的史料學(xué)研究和詩(shī)學(xué)探索，有利于對(duì)當(dāng)代文學(xué)精神意蘊(yùn)和藝術(shù)追求做更為深廣的探勘。

新時(shí)期以來(lái)，出現(xiàn)了數(shù)量較大且形式靈活多樣的作家創(chuàng)作談，其內(nèi)容主要以談文學(xué)創(chuàng)作為中心，兼及文學(xué)觀念與文學(xué)理論。以文學(xué)史的眼光審視這一現(xiàn)象，探討其作為文學(xué)史料的意義以及應(yīng)用中應(yīng)注意的問(wèn)題，順應(yīng)當(dāng)代文學(xué)研究史料化和學(xué)科化的趨勢(shì)，可以透視個(gè)體作家的創(chuàng)作心理，總結(jié)作家群的創(chuàng)作規(guī)律，追溯文學(xué)思潮產(chǎn)生的動(dòng)因，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作新動(dòng)向，也是當(dāng)代文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

一、新時(shí)期作家創(chuàng)作談的主要內(nèi)涵和目標(biāo)指向

新時(shí)期以來(lái)，伴隨當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究，同步產(chǎn)生了大量作家創(chuàng)作談。本文中的“作家”主要指小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的寫(xiě)作者，即小說(shuō)家；“創(chuàng)作談”這一概念具有較大包容度和靈活性與實(shí)踐性特點(diǎn)，其內(nèi)容包括作品的前言、后記，作家對(duì)創(chuàng)作的自述，所接受的訪談，講座稿，會(huì)議發(fā)言，理論著作等。

新時(shí)期作家創(chuàng)作談產(chǎn)生于改革開(kāi)放的時(shí)代氛圍中，形式多樣，內(nèi)涵豐富。數(shù)量較大的、較為短小精悍的序跋文、訪談錄等，有的附在著作里出版，有的發(fā)表在期刊上，有的存在于作家個(gè)人或報(bào)刊、學(xué)刊、雜志等傳媒為主的官方博客或微信公眾號(hào)里。相對(duì)集中的作家談呈現(xiàn)在一些期刊專(zhuān)欄中，如《小說(shuō)評(píng)論》的“小說(shuō)家檔案”，《當(dāng)代文壇》的“作家在線”，《當(dāng)代作家評(píng)論》的“小說(shuō)家講壇”等。早在1988年，《文學(xué)自由》的“作家之聲”編者按語(yǔ)就曾非常明確地道出這類(lèi)欄目的用意，“我們歡迎更多的作家以各自不同的風(fēng)格與形式，見(jiàn)解與言談，來(lái)此剖露心曲，這對(duì)于讀者與評(píng)者都是一種可貴的思想和藝術(shù)素材，有助于我們更真切地理解每個(gè)作家極有意義的創(chuàng)作與生活”。此外，莫言、閻連科、王安憶、格非、殘雪等人都有學(xué)術(shù)專(zhuān)著出版，作為廣義的創(chuàng)作談，以更系統(tǒng)的形式闡釋作家的文學(xué)觀念。王堯、林建法編輯出版的“新人文對(duì)話系列”叢書(shū)也較為詳盡地提供了王蒙、莫言等人談創(chuàng)作的第一手資料。

作家創(chuàng)作談以其多種形態(tài)和充實(shí)的內(nèi)容為賞析、研究提供了豐富的資料，在認(rèn)真搜集、歸類(lèi)和整理后，經(jīng)條分縷析，可以充分發(fā)揮其作為文學(xué)史料的價(jià)值與功用。

(一)個(gè)人記憶與創(chuàng)作闡釋

記憶是高級(jí)思維的基礎(chǔ)，是作家開(kāi)展創(chuàng)作的重要依據(jù)。作家創(chuàng)作談中關(guān)于記憶的部分為研究提供生動(dòng)有力的憑證。克羅齊說(shuō)“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動(dòng)而只是一種事物”[1]。作為一種心理表達(dá)，記憶是對(duì)過(guò)去的儲(chǔ)存，早期記憶或童年記憶深藏于潛意識(shí)中，往往成為作家的創(chuàng)作起點(diǎn)。以童年經(jīng)歷為創(chuàng)作藍(lán)本，有意或無(wú)意地將生活記憶加以藝術(shù)同化或變形，進(jìn)入作品，這是屢見(jiàn)不鮮的。莫言說(shuō)：“每個(gè)人都有自己的童年，但你當(dāng)了作家以后，這個(gè)童年就顯得特別重要。我想，這肯定是一種職業(yè)性的需要，也就是說(shuō)，每個(gè)作家都有一個(gè)自己最初的出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是人生的出發(fā)點(diǎn)?！盵2]獨(dú)特的童年經(jīng)歷讓莫言成了一個(gè)對(duì)生命有著特別深刻體驗(yàn)的作家，食不果腹的年代里，吃煤的經(jīng)歷讓他和伙伴們發(fā)現(xiàn)了一種吃的獨(dú)特感受，對(duì)于美食的向往成為他創(chuàng)作的一個(gè)動(dòng)力(《饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富》)，他筆下諸多饕餮意象或許與此不無(wú)關(guān)系。在小說(shuō)《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》里都有一個(gè)男孩傷害了一個(gè)女孩眼睛的故事，經(jīng)讀者提醒，他才發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，并回想起童年的類(lèi)似經(jīng)歷，該事件在當(dāng)時(shí)引起他內(nèi)心的恐慌、進(jìn)入無(wú)意識(shí)，后來(lái)成為他幾部小說(shuō)共有的一個(gè)情節(jié)。葉廣芩在與梅子涵對(duì)談時(shí)說(shuō)，童年的基調(diào)奠定了一個(gè)人一生的生活基調(diào)，頤和園孤單的童年生活讓她學(xué)會(huì)耐住寂寞、用心觀察。遲子建童年生活在一個(gè)像大家庭的農(nóng)村，夜不閉戶(hù)，她的善良根植于此，她慣于在創(chuàng)作中選擇兒童視角，繪成作品的“天籟”之美。作家的生活經(jīng)歷使生命得以升華，經(jīng)過(guò)藝術(shù)同化而進(jìn)入作品，直接提供童年樣態(tài)或影響作品風(fēng)格意蘊(yùn)。依據(jù)奧地利阿德勒的觀點(diǎn)，要真正理解一個(gè)人，從早期記憶或童年經(jīng)歷開(kāi)始是一個(gè)極好的切入點(diǎn)。從作家創(chuàng)作談中關(guān)于早期記憶的部分可以探求到作家整個(gè)人生態(tài)度的最初起源。

從關(guān)于往昔生活的回憶中，還可以獲取關(guān)于作家心理機(jī)制、文化養(yǎng)成、創(chuàng)作動(dòng)因和審美取向等方面的一手資料。金仁順曾非?？隙ǖ卣劦溃骸凹彝ナ俏膶W(xué)的根本。什么樣的家庭都可能出作家，而作家生在什么樣的家庭，就將寫(xiě)出什么樣的文字，這幾乎是注定的，即使作家天生具有粉飾和虛構(gòu)的能力，作品和人物的最深處，也一定是還原到作家的家庭血脈?！盵3]個(gè)體和家庭的關(guān)系仿佛一種宿命，有著神秘的溝通密碼，作家將家庭關(guān)系從內(nèi)部延伸到社會(huì)的各個(gè)方面，家即社會(huì)的縮影或象征是較為常見(jiàn)的創(chuàng)作思路和模式。家庭生活對(duì)作家創(chuàng)作有著正反向度的影響，深遠(yuǎn)而復(fù)雜，值得深入研究，而各種社會(huì)關(guān)系與實(shí)踐活動(dòng)也會(huì)影響到作家的創(chuàng)作境況。方方在《我的讀書(shū)與寫(xiě)作》中回顧當(dāng)時(shí)學(xué)校精英式教育理念對(duì)一代人的深刻影響：“我們尤其沒(méi)有演藝界的偶像，我們不追逐流行文化。當(dāng)時(shí)背景就是把我們這些人擺在精英教育的位置上，自然而然，我們對(duì)雅文化、對(duì)有思想有深度的東西更有興趣。這撥人的興趣至今仍然如此。”20世紀(jì)70年代末至80年代大學(xué)校園里濃郁的文學(xué)氛圍和學(xué)生積極向上、求知若渴的精神風(fēng)貌給當(dāng)下的大學(xué)生帶來(lái)有益的啟發(fā)和感悟。方方的《我寫(xiě)小說(shuō)：從內(nèi)心出發(fā)》則交代了1986年于她是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)楸粺o(wú)端攻擊而受傷害，對(duì)人際關(guān)系的復(fù)雜和人性的陰暗面有了切身體會(huì)，特創(chuàng)作《白夢(mèng)》以反擊，此后的風(fēng)格也為之一變。

作家對(duì)過(guò)往生活的記憶都是一定時(shí)代背景下的日常生活史，從中折射出文學(xué)與社會(huì)生活的密切關(guān)系，可以提供創(chuàng)作的靈感或素材。作為“文學(xué)生活者”，作家的生活是值得傾聽(tīng)的。出自作家一手資料的生平經(jīng)歷可信度相對(duì)較高，是文學(xué)研究較為可靠的史料，可以拓展葛兆光所謂“一般思想史”的資料畛域。從記憶對(duì)作家創(chuàng)作的影響切入，可以展開(kāi)寫(xiě)作與個(gè)人生命、感覺(jué)、記憶之間等關(guān)系的研究。近年來(lái)，不少作家宣稱(chēng)為心靈寫(xiě)作，特別倚重內(nèi)省、洞察力、直覺(jué)力等個(gè)體敏感性，同時(shí)，伴隨現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)包括記憶在內(nèi)的人類(lèi)意識(shí)、無(wú)意識(shí)等方面的不斷探究，將會(huì)給小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)一些深度進(jìn)向，給研究帶來(lái)新的啟發(fā)。

(二)尋找文學(xué)的靈魂

作家創(chuàng)作談作為史料，在描述往事、重建過(guò)去面貌的同時(shí)，還有闡釋的功能，作家在其中以理性或感性的方式表達(dá)自己的文學(xué)思想。文學(xué)是什么？作家們?nèi)绾尉唧w表達(dá)其文學(xué)觀？陳忠實(shí)在《文學(xué)的信念與理想》一文追憶“我的文學(xué)信念形成的時(shí)間很漫長(zhǎng)，是從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程，也有去偽存真的問(wèn)題”。從最初把寫(xiě)作當(dāng)作一種興趣愛(ài)好，到從自身角度考慮，把寫(xiě)作當(dāng)成一種生活目標(biāo)，這是他創(chuàng)作初期的信念。當(dāng)作品在社會(huì)上產(chǎn)生影響后，創(chuàng)作作為個(gè)人生存的目的得以淡化，也有了新的壓力，在全面自我把脈、評(píng)估后，形成了創(chuàng)作的信念，即要在文學(xué)事業(yè)上形成屬于自己的、不為人淡忘的東西。探索的勇氣和藝術(shù)創(chuàng)造的新鮮感所形成的文學(xué)信念是強(qiáng)有力的，它帶來(lái)了《白鹿原》的成功?！拔从畜w驗(yàn)不謀篇”，在《興趣與體驗(yàn)》《文學(xué)無(wú)封閉》《走向生命體驗(yàn)的藝術(shù)探索》等文中，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)由生活體驗(yàn)進(jìn)入生命體驗(yàn)是創(chuàng)作出好作品的必要但并非充分條件，并論斷：所有的流派和主義都是因體驗(yàn)孕育而產(chǎn)生。經(jīng)由“我”而發(fā)現(xiàn)了“他”，畢飛宇認(rèn)識(shí)到寫(xiě)小說(shuō)其實(shí)就是引導(dǎo)著自己成為一個(gè)人道主義者，這是文學(xué)的最高要求和基本底線。(《我和我的小說(shuō)》)。王安憶把文學(xué)視為心靈世界，“小說(shuō)是什么？小說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料是我們所賴(lài)以生存的現(xiàn)實(shí)世界。小說(shuō)的價(jià)值是開(kāi)拓一個(gè)人類(lèi)的神界”[4]。對(duì)遲子建而言，“文學(xué)第三地”的一重意味即要有意識(shí)地依靠想象虛構(gòu)創(chuàng)造一個(gè)異于現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)世界(《文學(xué)的第三地》)?？梢园l(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來(lái)作家們?cè)噲D超出既定的理性認(rèn)知模式，超越對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，更看重對(duì)主觀心靈世界的開(kāi)掘，努力創(chuàng)造和表現(xiàn)嶄新的存在世界。

關(guān)于理想的小說(shuō)，作家們結(jié)合閱讀、創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)紛紛給出自己的標(biāo)準(zhǔn)，阿來(lái)將創(chuàng)造出表達(dá)作者對(duì)時(shí)代生活感受和思考的新人物形象、在文體上有所創(chuàng)新視為好小說(shuō)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)(《好小說(shuō)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)》)。莫言則認(rèn)為有獨(dú)特氣味的小說(shuō)是最好的小說(shuō)(《小說(shuō)的氣味》)，其目的在于強(qiáng)調(diào)作家要盡力調(diào)動(dòng)自身各種感官，充分發(fā)揮想象力，創(chuàng)作出奇異的感覺(jué)，從而使小說(shuō)充滿(mǎn)生命氣息。不約而同地，作家們強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)時(shí)代生活的感受是創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)。

關(guān)于當(dāng)代小說(shuō)的現(xiàn)狀、寫(xiě)作的困境，作家們也在積極思考、不斷探索突圍，就小說(shuō)的不同篇幅類(lèi)型、形式體制方面的特點(diǎn)和要求，有較為具體的觀點(diǎn)闡釋或超越的希冀。閻連科的《長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的幾種尷尬》坦誠(chéng)地就自己創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)法更好面對(duì)現(xiàn)實(shí)、不能很好地把握歷史以及重復(fù)自我的問(wèn)題而深感尷尬，期盼能獲得新的眼光，以突破創(chuàng)作困境。莫言的《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》談到長(zhǎng)度、密度和難度是長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)志和尊嚴(yán)。其中，難度是就原創(chuàng)性而言，密度是指情節(jié)方面有“冰山理論”的要求、密集的人物系列以及多種思想沖突、絞殺而形成的密集的思想。關(guān)于長(zhǎng)度，他著重強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇胸懷的內(nèi)涵是大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)，天馬行空般的大精神與大感悟。紅柯在《有關(guān)長(zhǎng)篇小說(shuō)的一些想法》中自信地宣揚(yáng)剽悍、野性的力量是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種精神，遺憾的是紅柯英年早逝，但他作品中一系列核心人物意象、動(dòng)物意象都表現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。王安憶為人民文學(xué)出版社“短經(jīng)典”系列所作總序《短篇小說(shuō)的物理》，以世界文學(xué)經(jīng)典為例說(shuō)明好的短篇小說(shuō)極具彈性，其活力來(lái)自?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)?？梢园l(fā)現(xiàn)，新時(shí)期作家在追求小說(shuō)外部結(jié)構(gòu)形式方面的創(chuàng)新之余，更加看重小說(shuō)內(nèi)部的精神節(jié)奏和生氣灌注。及時(shí)有效地反觀、正視自我與當(dāng)下文壇的創(chuàng)作實(shí)際，將有助于作家從理論層面總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，能更好地指導(dǎo)之后的小說(shuō)創(chuàng)作。

小說(shuō)的奧秘是無(wú)窮的，經(jīng)由閱讀輸入，作家們不斷探索創(chuàng)作的方法和技巧。一方面，通過(guò)解讀經(jīng)典，闡釋其在形式與思想方面的經(jīng)典魅力，完成文學(xué)典律建構(gòu)中承上啟下的任務(wù)?？朔绊懙慕箲]，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典之作細(xì)微之處的精彩，對(duì)世界優(yōu)秀文學(xué)的解析是作家完成其傳承人類(lèi)優(yōu)秀文化的重要?dú)v史使命之一。另一方面，如韓少功在《時(shí)代與文學(xué)》中所言：技術(shù)手段的革新，使人們的交往方式、心理性格、文化生態(tài)、表達(dá)手段等等不可能固守不變，文學(xué)同樣需要隨著時(shí)代和社會(huì)各種條件的變化而大破大立。由作家創(chuàng)作談可以看到新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的某些新動(dòng)向，其一便是關(guān)注“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，嘗試修復(fù)傳統(tǒng)。作家們普遍有傳統(tǒng)敘事品質(zhì)和美感神韻的寫(xiě)作訴求，試圖通過(guò)寫(xiě)作向中國(guó)古代文學(xué)名著及傳統(tǒng)的寫(xiě)作手法學(xué)習(xí)、致敬。遲子建說(shuō)：“其實(shí)在中國(guó)來(lái)講，中國(guó)文化中有唯美的傳統(tǒng)。我們最早讀《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢賦、樂(lè)府詩(shī)、唐詩(shī)、宋詞等，講究格律、意境，我覺(jué)得那是絕對(duì)唯美的?！?《文學(xué)的第三地》)畢飛宇在《通向人類(lèi)性的寫(xiě)作》里梳理自己這一代人創(chuàng)作之初首先接觸的是西方現(xiàn)代主義作品，人到中年，又意識(shí)到民族性的重要，反過(guò)來(lái)重視從中國(guó)文學(xué)和文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，語(yǔ)言和思路也都為之一變。王蒙有《〈紅樓夢(mèng)〉：不可思議的偉大》《〈紅樓夢(mèng)〉的寫(xiě)實(shí)與其他》等文，盛贊《紅樓夢(mèng)》的虛實(shí)結(jié)合帶來(lái)厚重與輕靈、執(zhí)著與超脫完美圓融的意境。受《史記》《聊齋志異》的啟發(fā)，他在《這邊風(fēng)景》每章后也以“小說(shuō)人語(yǔ)”略做說(shuō)明、發(fā)抒感慨。格非在《廢名的意義》一文中闡明要重新重視中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)，比如得益于中國(guó)傳統(tǒng)敘事資源的陶冶與滋養(yǎng)而形成的詩(shī)性傳統(tǒng)。賈平凹在他一系列后記中反復(fù)提及中國(guó)傳統(tǒng)文論的一個(gè)核心范疇即“意象”，強(qiáng)調(diào)自己在瑣碎的日常化描寫(xiě)之后，整體上極力張揚(yáng)的是“意象”，讀者要能從形而下中感悟出形而上的意味。水墨畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的代表，賈平凹融通繪畫(huà)與文學(xué)的創(chuàng)制，提出“以水墨而文學(xué)”的寫(xiě)作主張，并以一系列作品展開(kāi)創(chuàng)作實(shí)踐。從西北一隅的歷史與現(xiàn)實(shí)出發(fā)，以還原日常生活的敘事方式繪成一幅水墨歷史畫(huà)卷，以空白手法達(dá)到虛實(shí)相生的審美效果，注重寫(xiě)意與玄理，追求神態(tài)與意趣，探索融通不同的藝術(shù)精神和創(chuàng)作方法，拓展敘事文學(xué)發(fā)展的新境界。金仁順在《文學(xué)與傳統(tǒng)》中則明確提出作家要有足夠的誠(chéng)意和耐心去捕捉和發(fā)現(xiàn)埋藏在傳統(tǒng)文學(xué)里的精髓，并將它喻為作家創(chuàng)作的造血干細(xì)胞，在寫(xiě)作營(yíng)養(yǎng)不良時(shí)，能提供重塑作品生命的可能。令人欣喜的是，身處全球化時(shí)代，中國(guó)作家逐漸減少了來(lái)自西方的“影響的焦慮”，更加堅(jiān)定了廣泛和深厚的文化自信：傳統(tǒng)文化中積淀有中華民族最深層的精神追求和最根本的精神基因，是民族獨(dú)有的精神標(biāo)識(shí)，可以為當(dāng)代文學(xué)提供豐厚的滋養(yǎng)。

綜合地看，新時(shí)期以來(lái)作家從文學(xué)及其寫(xiě)作內(nèi)部與外部剖析特征，發(fā)掘內(nèi)容寓涵，探討小說(shuō)寫(xiě)作的多重可能，提出具體的要求或期望，在心為志，發(fā)言為聲，是作家們戴著鐐銬地手舞足蹈，這一部分作家創(chuàng)作談是文學(xué)理論和史料的兼容。

(三)文學(xué)傳播、接受與批評(píng)視野里的作家創(chuàng)作談

作為完整的文學(xué)活動(dòng)的有機(jī)組成部分，文學(xué)傳播、接受與批評(píng)必然會(huì)引起作家的充分重視，真實(shí)記錄文學(xué)創(chuàng)作與外部時(shí)代因素，如與其他作家、與讀者、與刊物、與批評(píng)家、與評(píng)獎(jiǎng)等動(dòng)態(tài)交往過(guò)程，顯示了作家創(chuàng)作談作為史料的又一重要維度，即把審美經(jīng)驗(yàn)放在“社會(huì)—?dú)v史”的條件下去考察。對(duì)同時(shí)代作家作品的描述、記錄、解讀和批評(píng)提供了可資互相參考補(bǔ)充的資料，構(gòu)成作家作品研究的不同側(cè)面，記錄交流切磋的經(jīng)驗(yàn)，展示不同作家的精神風(fēng)采，可以成為后世的“掌故之學(xué)”。格非《作者與讀者》《作家與批評(píng)家》兩文幽默辯證地論證其間的關(guān)系，建議“優(yōu)秀的批評(píng)家應(yīng)該有比優(yōu)秀的作家更深厚的文學(xué)素養(yǎng)”。畢飛宇曾善意、謙虛、充滿(mǎn)信心地寫(xiě)下《作家要永遠(yuǎn)相信讀者比我聰明》《批評(píng)家和作家可以互相照亮對(duì)方》，并著有專(zhuān)門(mén)文章分別談到了當(dāng)代吳義勤、南帆、王彬彬等批評(píng)家，生動(dòng)地談及他們較少為人所知的氣質(zhì)、道德自律和修辭格式，歸納他們理論批評(píng)的方法論和學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)接受包括社會(huì)接受和個(gè)人接受，其中，期刊是孕育和推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)的重要場(chǎng)域，因發(fā)表作品而與期刊結(jié)緣，作家與期刊之間往來(lái)而產(chǎn)生的史料同時(shí)具有個(gè)人接受和社會(huì)接受的意味。陳忠實(shí)給《當(dāng)代》編輯的15封信簡(jiǎn)要記錄了20世紀(jì)70年代末至90年代初二人的往來(lái)切磋，與寫(xiě)作相關(guān)的生活和工作，對(duì)編輯把精力心血默默傾注到刊物和作者身上的偉大犧牲精神表示感謝?！皞髅綄?duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的參與是全方位的，它既是文本傳播的載體，也是建構(gòu)文學(xué)生存環(huán)境以及作家身份認(rèn)同的文化力量，還是文藝政策的重要傳達(dá)渠道、輿論氛圍的制造者，影響著文學(xué)創(chuàng)作的思維方式、敘事范型，在不同程度上制約著文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)?！盵5]作家談里關(guān)于創(chuàng)作與期刊、編輯之間的史料會(huì)涉及文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)機(jī)制、文學(xué)接受和文學(xué)傳播等諸多方面，值得長(zhǎng)久關(guān)注、深入發(fā)掘。

作家談作品在域外的翻譯、傳播情況，推介當(dāng)代外國(guó)文學(xué)作品，記錄中外文學(xué)交流，以及他們?cè)趪?guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議上的發(fā)言，等等，都充分表現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)的重視，借此可以展開(kāi)對(duì)當(dāng)代文學(xué)跨疆越界的多元建構(gòu)，將從事實(shí)上拓展研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)交流溝通的視野和空間，是一種文化建構(gòu)的重要意識(shí)和歷史事件，這里暫不贅述。

事實(shí)上，新時(shí)期以來(lái)的作家創(chuàng)作談以其大量豐富、多元的內(nèi)容早已在批評(píng)和研究的領(lǐng)域發(fā)揮著不可或缺的作用。創(chuàng)作談作為文學(xué)史料，應(yīng)該成為新時(shí)期文學(xué)研究中必須引起充分重視的理性自覺(jué)。時(shí)間飛逝，總結(jié)當(dāng)代文學(xué)70年歷程，加快搜集相關(guān)史料、改善作家創(chuàng)作談搜集和整理的遲滯現(xiàn)象，已然成為一個(gè)需要注重時(shí)效的問(wèn)題。

二、新時(shí)期作家創(chuàng)作談的史料意義和研究?jī)r(jià)值

在新時(shí)期啟蒙的歷史情境中，作家們積極展開(kāi)思考，他們所提供的作家創(chuàng)作談?wù)蔑@了創(chuàng)作和闡釋的主體性，為解讀作品提供了更多的可能。產(chǎn)生于具體語(yǔ)境的作家創(chuàng)作談內(nèi)含不同作家的文學(xué)觀、文學(xué)史觀及價(jià)值判斷。將其納入史料范疇，廣泛搜集和整理，會(huì)增加當(dāng)代文學(xué)史料存在的豐富性與層次性，其史料意義和重要價(jià)值主要存在于以下方面。

第一，人是歷史性的存在，作家具有超乎常人的敏銳性和獨(dú)特視角，他們作為當(dāng)代歷史的見(jiàn)證人，其親歷的某些事件本身即是真實(shí)的歷史資料，同時(shí)，特殊的個(gè)體體驗(yàn)和對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人生的獨(dú)特理解既有歷史備忘錄的意義，又具有個(gè)人情感體驗(yàn)的深度和感悟力。創(chuàng)作談是作為個(gè)人的作家對(duì)時(shí)代精神的觀察、認(rèn)識(shí)、理解、體驗(yàn)及其形象化過(guò)程的呈現(xiàn)，也可以發(fā)現(xiàn)和重建歷史史實(shí)，由此，個(gè)人的人生經(jīng)歷和心路歷程作為“史料”進(jìn)入文學(xué)史乃至思想史。徐懷中的《〈底色〉與人之常情》回憶了對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)打響后戰(zhàn)地采訪的見(jiàn)聞和感受，其中發(fā)生在敵我之間的個(gè)體友誼和愛(ài)慕之情令人納罕不已，徐懷中將這些寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)《底色》，說(shuō)明“‘人的’純粹感情屬于天性，不是任何戰(zhàn)爭(zhēng)力量所能阻隔所能改變得了的”。以自身見(jiàn)聞敘寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)另一面中普通人罕見(jiàn)的故事，表現(xiàn)超越殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的美好人情人性。汪曾祺《關(guān)于“樣板戲”》記錄了“樣板戲”創(chuàng)作、排練中一些不為人知的細(xì)節(jié)，建議“大百科全書(shū)”、《辭?！肥杖脒@一詞條，并對(duì)這一畸形現(xiàn)象進(jìn)行深入客觀的研究，體現(xiàn)了一個(gè)親身參與“樣板戲”編排者的歷史反思和責(zé)任意識(shí)。蘇童時(shí)隔多年再看當(dāng)年的“先鋒”小說(shuō)，回憶當(dāng)初仿佛大幕拉開(kāi)，他們卻在“裸奔”——是文字和句子的裸奔?！白畛醯膸讉€(gè)臺(tái)詞說(shuō)完，我們突然發(fā)現(xiàn)我們的劇本沒(méi)寫(xiě)，這出戲怎么唱下去？”[6]從先鋒作家內(nèi)部，誠(chéng)懇地描繪了當(dāng)時(shí)的真實(shí)心態(tài)。作家創(chuàng)作談中紀(jì)實(shí)性敘事的部分內(nèi)容具有歷史學(xué)的意義，這些事實(shí)作為逸史提供了歷史資料中的細(xì)節(jié)部分，應(yīng)該妥善儲(chǔ)備以供構(gòu)筑文學(xué)史敘事大廈之用。

文學(xué)與歷史各自獨(dú)立又彼此相關(guān)，文學(xué)是一種特殊的“史學(xué)”，作家也是“史家”，他們重視史料的搜集，將其融匯于小說(shuō)創(chuàng)作中，從而成為文學(xué)性的歷史資料。莫言曾著文《文學(xué)中的歷史與現(xiàn)實(shí)》，關(guān)于以小說(shuō)再現(xiàn)歷史真實(shí)，莫言說(shuō)“當(dāng)小說(shuō)能再現(xiàn)歷史真實(shí)面貌時(shí)，就不再是小說(shuō)，而真的成為歷史了。作家一方面要千方百計(jì)想象當(dāng)時(shí)人們的思維方法和心態(tài)，一方面又要大膽地把虛構(gòu)的東西滲透進(jìn)去”，主張想象力和史實(shí)考據(jù)相結(jié)合。嚴(yán)歌苓每年都要回大陸體驗(yàn)生活，為寫(xiě)作《小姨多鶴》《陸犯焉識(shí)》，她曾分別到日本、青海搜集大量相關(guān)歷史資料。范穩(wěn)作為漢族作家而成功地書(shū)寫(xiě)了多部藏域小說(shuō)，也與他對(duì)史料的搜集和扎實(shí)的調(diào)研密切相關(guān)，在《悲憫大地》中，他將這一部分內(nèi)容以非虛構(gòu)的形式嵌入作品中。第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者徐則臣也坦言：為寫(xiě)小說(shuō)，他將上至春秋時(shí)期、下至今日、從北京一直到浙江都納入考察的范圍，深入閱讀各種資料、史書(shū)、方志、典籍和學(xué)術(shù)文章后，“京杭大運(yùn)河矜持地在漫漶的時(shí)空中金燦燦地浮現(xiàn)出來(lái)”[7]。

作家創(chuàng)作談中關(guān)于生活事件作為歷史史料與歷史史料進(jìn)入創(chuàng)作，這兩種情況都有力地證明了歷史與人的雙向建構(gòu)，在人書(shū)寫(xiě)歷史的重要向度上突顯作家創(chuàng)作談的重要史料價(jià)值。

第二，作家創(chuàng)作談作為史料，是“有我”的歷史，其本身所具有的私人話語(yǔ)屬性為進(jìn)入當(dāng)代作家的精神世界開(kāi)辟了新的路徑，具有心靈史的意義。因?yàn)橹庇^、感悟和體察，作家創(chuàng)作談保持了作為史料的主體性、人文性特點(diǎn)。相較于公共性文獻(xiàn)史料，作家創(chuàng)作談具有獨(dú)特的運(yùn)行程序和方式，更具有靈動(dòng)的私人話語(yǔ)色彩，有著不同維度的價(jià)值意義，需要更富有情感體味的細(xì)析。

作家作為精神生產(chǎn)的主體，他們的創(chuàng)作談一定意義上是其精神史的表征。王一川曾指出當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域有遺忘感性和本體的問(wèn)題趨勢(shì)，將作家創(chuàng)作談作為重要的史料，充分強(qiáng)調(diào)作家本體及其對(duì)作品本體的闡釋?zhuān)P(guān)注歷史地發(fā)展著的人的現(xiàn)實(shí)境遇，將有助于現(xiàn)代人的感性解放。從作家創(chuàng)作談中可以理解作家的特殊心態(tài)和思維方式，以及關(guān)于人、命運(yùn)、宗教、自然和社會(huì)等諸多觀念的獨(dú)特體認(rèn)和判斷。創(chuàng)作是一種復(fù)雜的情感活動(dòng)，對(duì)創(chuàng)作談的重視和研究將會(huì)從認(rèn)知傾向、記憶特點(diǎn)、意志力和興趣等方面開(kāi)啟研究作家審美心理結(jié)構(gòu)的感性通道，會(huì)帶來(lái)對(duì)作家生活史、心靈史、思想和信仰及其審美取向、人格類(lèi)型、心理傾向的發(fā)現(xiàn)，這將有利于對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)作規(guī)律的深入準(zhǔn)確地發(fā)掘。在某些看似閑筆處，還可以窺探、推測(cè)出作家感受世界的方式與作品風(fēng)格之間的關(guān)系，具有風(fēng)格史的意義。劉震云稱(chēng)當(dāng)年第一次到北京，火車(chē)進(jìn)站繞一個(gè)彎使他轉(zhuǎn)向，這影響了他的方向感，以至于后來(lái)也必須要跟自己能意識(shí)到的方向相反，才能到達(dá)目的地[8]。這種較為奇特的方向感令人不禁聯(lián)想到他喜歡以迂回纏繞的方式來(lái)宛曲地表達(dá)復(fù)雜深邃的思想和感情。進(jìn)京轉(zhuǎn)向的往事里有其生活史、心靈史的要素，形象地圖示了他感知世界的直覺(jué)方式，迂回曲折而終于到達(dá)目的地，這似乎也成了他行文特點(diǎn)的形象化表征。

對(duì)作家不同時(shí)段的創(chuàng)作談做歷時(shí)性地對(duì)比研究，可以發(fā)現(xiàn)隨著創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量的變化，作家心靈態(tài)度的變化，具有心態(tài)史的研究意義和價(jià)值。王朔曾稱(chēng)要寫(xiě)一部達(dá)到《飄》或《紅樓夢(mèng)》水準(zhǔn)的小說(shuō)。他此來(lái)的作品風(fēng)格有所變化，卻未能達(dá)到他所預(yù)期的高水平。后來(lái)王朔再看當(dāng)年的許多言論，也深感：“真是一些狂話，根本不考慮后果和對(duì)別人的刺激，難怪當(dāng)時(shí)惹得一些人那么生氣，我現(xiàn)在看也覺(jué)得的確是火氣大?！盵9]莫言在名為《舊“創(chuàng)作談”批判》的文章里，通過(guò)反思自20世紀(jì)80年代開(kāi)始的幾篇代表性創(chuàng)作談，開(kāi)啟自我批評(píng)的模式，不斷清理和批判自己的文學(xué)觀念，實(shí)事求是，與時(shí)俱進(jìn)，其真誠(chéng)令人感佩?！白骷倚睦斫Y(jié)構(gòu)、藝術(shù)思維方式的變化，是新的社會(huì)思潮、文化意識(shí)、社會(huì)歷史內(nèi)容‘轉(zhuǎn)化’為文學(xué)肌質(zhì)和品格發(fā)展變化的內(nèi)在機(jī)制?！盵10]可見(jiàn)，以創(chuàng)作談為史料，須將作家作品的研究放在較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，參照其前后創(chuàng)作心態(tài)和自我評(píng)價(jià)、自我預(yù)期及創(chuàng)作實(shí)際的動(dòng)態(tài)性變化，才能在整體性的觀照中，就作家心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)思維方式的演變，開(kāi)展對(duì)其背后社會(huì)思潮、文化意識(shí)等內(nèi)容更進(jìn)一步的研究，做出更為全面、客觀、辯證的考量。

第三，部分作家創(chuàng)作談屬于口述文學(xué)史料，具有當(dāng)代性、互動(dòng)性和細(xì)節(jié)性等特征。以訪談錄、講座等形式存在的當(dāng)代作家創(chuàng)作談，具有作為“活史料”的當(dāng)代性。身為小說(shuō)創(chuàng)作和文學(xué)思潮的當(dāng)事人、見(jiàn)證者，作家們可以提供鮮活的第一手資料，他們關(guān)于創(chuàng)作的解釋是最切近的論據(jù)，應(yīng)該首先引起研究者的珍視。作家會(huì)提供理解作品的捷徑，如畢飛宇在第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中重點(diǎn)提及的“局限”一詞，是理解《推拿》的重要切入點(diǎn)。有些創(chuàng)作談還是作家的“自我抒情”，格非對(duì)江南三部曲創(chuàng)作源起于幾個(gè)意象的說(shuō)明可以視為對(duì)他創(chuàng)作的神秘召喚[11]。嚴(yán)歌苓《從寫(xiě)作的游牧民族到母土的〈歸來(lái)〉》剖白了海外華裔作家的獨(dú)特心態(tài)，他們?cè)谀撤N程度上也是以創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)精神心態(tài)的“歸來(lái)”。凡此種種，創(chuàng)作談里“作家的聲音”在一定程度上顯示了作家在作品中所寄予的思想、情感傾向，是研究者應(yīng)該首先參考的資料，但要避免盲信盲從。

作家創(chuàng)作談作為史料的當(dāng)代性還表現(xiàn)為以理論方面的探索參與中國(guó)當(dāng)代文論的話語(yǔ)重構(gòu)過(guò)程，豐富了當(dāng)代小說(shuō)的美學(xué)理論史料。一方面，大量較小篇幅的創(chuàng)作談以較為靈活的形式成為文學(xué)史大敘事的補(bǔ)充；另一方面，有些作家嘗試從創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出一些觀念或術(shù)語(yǔ)來(lái)自我界定，比如閻連科的“神實(shí)主義”[12]，范穩(wěn)的“文化發(fā)現(xiàn)型寫(xiě)作”，以“神靈現(xiàn)實(shí)主義”區(qū)別于拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義[13]。雪漠自命為“智慧寫(xiě)作”“通靈寫(xiě)作”，并稱(chēng)被高洪波描述為“神性寫(xiě)作”，被李建軍命名為“咒語(yǔ)敘事”[14]。殘雪稱(chēng)自己和文學(xué)同人的作品是一種特殊的“新實(shí)驗(yàn)”文學(xué)，屬于“美文”，是“向人的本質(zhì)突進(jìn)的文學(xué)，而這類(lèi)文學(xué)的最高境界是純粹的、具有高度哲理性的詩(shī)的境界”[15]。努力反思和總結(jié)創(chuàng)作的技巧方法，在“中國(guó)文論失語(yǔ)”或“增強(qiáng)文化自信”的語(yǔ)境中自我命名和說(shuō)明，這是作家理性思考和理論化表達(dá)的努力。其中，閻連科《受活》(春風(fēng)文藝出版社2003年)代后記《尋找超越主義的現(xiàn)實(shí)》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解曾引發(fā)激烈的爭(zhēng)論。更多的作家自我命名則仿佛時(shí)代壯潮里的微小浪花，被淹沒(méi)在眾聲喧嘩里。然而，這一現(xiàn)象有其特定的社會(huì)背景，其相應(yīng)的思想史、文化史的意義值得深究。

在訪談錄、對(duì)話錄、講座和研討會(huì)等形式的創(chuàng)作談中，作家和研究者之間可以展開(kāi)對(duì)話、溝通，這種對(duì)話關(guān)系突顯了作家創(chuàng)作談作為史料的互動(dòng)性。作家發(fā)表的對(duì)于閱讀接受和批評(píng)的意見(jiàn)、建議，提供了文學(xué)創(chuàng)作與閱讀批評(píng)的交互記錄，是批評(píng)史和讀者閱讀接受史的重要史料。余華在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》研討會(huì)上聽(tīng)取發(fā)言后，就情節(jié)的設(shè)計(jì)包括作品語(yǔ)言被罵的情況做了解釋說(shuō)明，承認(rèn)作品是怪誕小說(shuō)，并聲稱(chēng)目的是抄近路以便更快抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，后經(jīng)整理發(fā)表，題為《長(zhǎng)篇小說(shuō)〈第七天〉作品研討會(huì)紀(jì)要》，是作家與讀者之間較為成功的交流對(duì)話。作家與批評(píng)家的關(guān)系較為密切，二者的交流也應(yīng)引起充分注意。阿來(lái)曾指出批評(píng)不應(yīng)該具有優(yōu)越感，否則只會(huì)讓被批評(píng)者感覺(jué)那些批評(píng)與自己不相關(guān)而更加遠(yuǎn)離。他申明作家的寫(xiě)作是在一定的局限下，并有力地質(zhì)問(wèn)文學(xué)批評(píng)不也是同樣的嗎[16]？作家、批評(píng)家、讀者，三者之間的有效溝通非常重要，交流溝通不暢就會(huì)有隔膜甚至不滿(mǎn)，殘雪曾說(shuō)：“怎樣將讀者引導(dǎo)到正確的文學(xué)道路上來(lái)，讓他們通過(guò)閱讀參與對(duì)于人性的探討，這個(gè)任務(wù)落到了批評(píng)家的肩上。不用我來(lái)評(píng)價(jià)，大家都深有體會(huì)。我們的創(chuàng)作，實(shí)際上早就成了作家們的孤軍奮戰(zhàn)。某些評(píng)論家不但不能引導(dǎo)讀者，提高讀者的鑒賞力，反而時(shí)不時(shí)來(lái)添亂，來(lái)助長(zhǎng)讀者中的保守情結(jié)，使得閱讀的水平下降?！盵17]無(wú)疑，她指出了批評(píng)中某些保守傾向及其危害。批評(píng)家是特殊的讀者，需要負(fù)責(zé)引導(dǎo)普通讀者，同時(shí)需要參與對(duì)作者的對(duì)話、交流、甚至“場(chǎng)外指導(dǎo)”。因此，無(wú)論學(xué)術(shù)批評(píng)還是媒體批評(píng)都應(yīng)該重視作家的心聲，應(yīng)該有比作家更豐富全面的知識(shí)和更少的偏激。

作家創(chuàng)作談作為史料的互動(dòng)性還表現(xiàn)在作家對(duì)某些評(píng)論的解構(gòu)，秉持實(shí)事求是的態(tài)度，局部廓清當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中的個(gè)別問(wèn)題。吳言運(yùn)用“科幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞評(píng)論劉慈欣作品，但劉慈欣解釋“科幻現(xiàn)實(shí)主義”是通過(guò)科幻小說(shuō)從一個(gè)主流現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所沒(méi)有的角度來(lái)隱喻、反映和批判現(xiàn)實(shí)?！皬奈易约簛?lái)說(shuō)，反映現(xiàn)實(shí)不是我創(chuàng)作的目的，在我的小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)只是作為想象力的平臺(tái)，我創(chuàng)作科幻小說(shuō)的目的就在科幻本身?！盵18]方方《為自己的內(nèi)心寫(xiě)作》一文也強(qiáng)調(diào)《風(fēng)景》并非反撥先鋒文學(xué)的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)。而她和王安憶、鐵凝等人都不約而同地對(duì)“女性寫(xiě)作”這一界定表示并不認(rèn)同，那么，批評(píng)家和研究者就不應(yīng)再置若罔聞、一意孤行地局限和滿(mǎn)足于這一單一視角的解讀。

考慮到以上諸多因素，把新時(shí)期作家創(chuàng)作談納入史料范疇，將從精神史、接受史、傳播史等方面進(jìn)一步充實(shí)當(dāng)代文學(xué)史料的內(nèi)涵，是對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究“史源”更為深廣的拓展。經(jīng)過(guò)系譜化，可以使之成為思想史的內(nèi)容。長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，作家創(chuàng)作談與創(chuàng)作實(shí)績(jī)之間會(huì)形成一定的良性互動(dòng)，也會(huì)帶來(lái)當(dāng)代小說(shuō)美學(xué)理論以及中國(guó)文論話語(yǔ)重構(gòu)的新發(fā)展。

三、新時(shí)期作家創(chuàng)作談作為史料的應(yīng)用

作家創(chuàng)作談以其豐富性和層次性發(fā)揮著重要的史料作用。在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)和具體的研究性論文中，作家創(chuàng)作談被當(dāng)作行文論據(jù)是常見(jiàn)的做法，其根源由來(lái)已久?！渡袝?shū)》中的“詩(shī)言志”、《毛詩(shī)序》中的“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，古羅馬郎加納斯《論崇高》中說(shuō)作品的崇高是作者“偉大心靈的回聲”，18世紀(jì)、19世紀(jì)之交的浪漫主義思潮認(rèn)為世界經(jīng)過(guò)了作者的篩選過(guò)濾才進(jìn)入作品，他們強(qiáng)調(diào)的一個(gè)共同思想即：是作者創(chuàng)作了文學(xué)作品。中國(guó)古代文論中“知人論世”“以意逆志”，注重研究作者的生平事跡、思想情感和審美趣味，這“無(wú)疑是文學(xué)批評(píng)和審美鑒賞的一種行之有效的方法，是廣大讀者進(jìn)入作家的心靈世界與作品的藝術(shù)境界的一把金鑰匙。因而，為中國(guó)文學(xué)批評(píng)方法論體系之建立，亦打下了一定基礎(chǔ)”[19]。作為一手資料的作家創(chuàng)作談可以開(kāi)拓讀者的文學(xué)視野，啟發(fā)其藝術(shù)思考，輔助其開(kāi)展研究。

文學(xué)史作為研究文學(xué)發(fā)展歷史的科學(xué)，是記錄人類(lèi)文化成果之一的文學(xué)的歷史。因此，文學(xué)史也可以提供歷史史料，但其性質(zhì)與其他人文科學(xué)中的史料有著重要區(qū)別。文學(xué)真實(shí)不同于生活真實(shí)或科學(xué)真實(shí)，作家創(chuàng)作談固然重要，但其本身的特性要求使用者認(rèn)真分析鑒別，辯證地取舍和應(yīng)用。

創(chuàng)作談作為史料，首先要考慮到它也是作家的創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作是重視情感、依靠想象來(lái)完成的，作家的體驗(yàn)與記憶都有著獨(dú)特的個(gè)性化色彩。王朔幼年的朋友讀了他的小說(shuō)后都說(shuō)他寫(xiě)得不真實(shí)，實(shí)際上，允許作家的創(chuàng)造性想象和個(gè)體情感寄寓，其作品必然不會(huì)等同于生活真實(shí)。況且，史料并不等于真相，創(chuàng)作談與作品之間有距離，作為史料的創(chuàng)作談與現(xiàn)實(shí)生活之間也有縫隙，研究者的任務(wù)不僅要有效處理差距和填補(bǔ)縫隙，更要對(duì)創(chuàng)作談進(jìn)行實(shí)事求是的辨識(shí)和解析。

使用創(chuàng)作談作史料，還要斟酌作家創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作水平以及作品的接受效果之間的多重關(guān)系。比如，殘雪的創(chuàng)作談通常能夠較為清晰地道出創(chuàng)作意圖，稱(chēng)自己的作品屬于純文學(xué)，處理的是深層精神問(wèn)題，但其小說(shuō)文本在一定程度上是哲學(xué)思考的觀念演繹，顯露出思想大于形象的特點(diǎn)，對(duì)讀者的閱讀構(gòu)成了較大障礙和挑戰(zhàn)，到底應(yīng)該如何評(píng)價(jià)？是作家因文藝?yán)砟畛岸淠?，還是遠(yuǎn)離受眾的自我囈語(yǔ)？蘇童接受英國(guó)某出版公司“重述神話”的計(jì)劃而改寫(xiě)中國(guó)民間故事，他在復(fù)旦大學(xué)發(fā)表的演講《神話是飛翔的現(xiàn)實(shí)》，對(duì)“孟姜女哭長(zhǎng)城”的分析非常深刻到位，但小說(shuō)《碧奴》出版后卻呈現(xiàn)出西方神話的既視感，改編未能如作家預(yù)先闡釋地那樣意涵深刻，也缺乏足夠的感染力。劍走偏鋒，畫(huà)出“胸中之竹”的愿望未能實(shí)現(xiàn)，“應(yīng)然”與“實(shí)然”不一致，這種現(xiàn)象在文壇其實(shí)并不鮮見(jiàn)。

把作家創(chuàng)作談當(dāng)史料，還要注意區(qū)別作家在其中宣揚(yáng)的是個(gè)人創(chuàng)作精神，抑或僅僅只是某種觀念。創(chuàng)作談中可以鼓吹寫(xiě)作觀念，但創(chuàng)作精神來(lái)自、并為生活和創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。作為史料使用作家創(chuàng)作談，既要參照作家在其中所倡言的觀念、理想，更要以創(chuàng)作實(shí)踐為準(zhǔn)，兼用遠(yuǎn)望與近觀的視角，聽(tīng)其言(創(chuàng)作談里的觀念)，觀其行(創(chuàng)作實(shí)踐與生活實(shí)踐)。還要注意鑒別其中是否存在話語(yǔ)膨脹的可能。比如，關(guān)于閱讀影響，莫言曾專(zhuān)門(mén)著文《影響的焦慮》，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)趨同化不應(yīng)成為中國(guó)作家拒絕與外國(guó)同行交流的理由，但要注意用強(qiáng)大的“本我”去覆蓋學(xué)習(xí)的對(duì)象。阿來(lái)也坦言大量的閱讀最終會(huì)導(dǎo)致有意識(shí)的借鑒與選擇，他沒(méi)有影響的焦慮，也樂(lè)于承認(rèn)從別處得到文學(xué)滋養(yǎng)。但據(jù)李洱回憶，曾提問(wèn)當(dāng)年先鋒派作家馬原：對(duì)博爾赫斯小說(shuō)有何看法？后者答：從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)此人。事實(shí)上，馬原后來(lái)在課下承認(rèn)自己所言并非屬實(shí)[20]。可見(jiàn)，作家身上也有常人的缺陷，有逞一時(shí)之快的言論，也會(huì)有蓄意遮蔽的行為，因此，不能迷信盲從，而要結(jié)合創(chuàng)作實(shí)情來(lái)辨?zhèn)巍?/p>

對(duì)后記、序言等創(chuàng)作談中關(guān)于作品的解釋與作品呈現(xiàn)出的真實(shí)情況的吻合度，也需要做深入審慎的分析比對(duì)。其中，有的是就作品以及創(chuàng)作過(guò)程正面展開(kāi)，交代寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)、背景、內(nèi)容、技巧、思想主旨和人物形象的來(lái)源與目的等等，但也有的會(huì)借機(jī)生發(fā)、旁及其他。就正面談作品的一類(lèi)而言，實(shí)際情況也各有差異。就《白鹿原》，陳忠實(shí)發(fā)表了不少創(chuàng)作談，但事務(wù)性的信息較多，作品內(nèi)涵及文本藝術(shù)等方面的介紹較少。直到《白鹿原創(chuàng)作漫談》才明確提出中國(guó)人的“文化心理結(jié)構(gòu)”這一理解作品的密鑰。賈平凹是后記較多的當(dāng)代作家，其原因是或擔(dān)心讀者對(duì)作品理解不到位，或?qū)懲曜髌范愿幸猹q未盡。他在《極花》后記中談故事取材自生活，又用大量筆墨寫(xiě)蘇軾對(duì)苦難的達(dá)觀處置，這對(duì)理解小說(shuō)結(jié)尾乃至整個(gè)作品都至關(guān)重要。同樣，《高興》后記也說(shuō)明劉高興有生活原型，但同時(shí)又闡明《西游記》中師徒四人實(shí)際系一個(gè)人的四個(gè)不同精神面影，這就使劉高興這一人物的故事敘事超越了一般農(nóng)民進(jìn)城的表層意涵。這兩部小說(shuō)的后記都使用文化名人或古典小說(shuō)互文性地增強(qiáng)了作品的深邃意蘊(yùn)。更有趣的是，賈平凹還興味甚濃地為《高興》寫(xiě)了第三個(gè)后記：講述幾個(gè)與樹(shù)有關(guān)的故鄉(xiāng)故事，與小說(shuō)正文交相輝映，其結(jié)果是城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村受到的負(fù)面影響更加清晰可感了。這末一類(lèi)后記含蓄蘊(yùn)藉，幾乎不對(duì)正文做任何說(shuō)明，但從情感意蘊(yùn)上做了又一重增補(bǔ)，完全可以當(dāng)作獨(dú)立的作品來(lái)閱讀審美。以不同的方法論審視研究賈平凹的作品后記，可以發(fā)現(xiàn)他充滿(mǎn)矛盾的雙重身份：“鄉(xiāng)土題材的現(xiàn)實(shí)主義作家”和“久居古都的鄉(xiāng)村士大夫”[21]。也可以歸納出作家長(zhǎng)久以來(lái)孜孜以求、努力嘗試并漸趨成熟的意象化敘事追求[22]?？梢?jiàn)，依據(jù)不同的價(jià)值觀和方法論，以問(wèn)題意識(shí)引領(lǐng)研究，可以使創(chuàng)作談中作家的心態(tài)和創(chuàng)作歷程中的某些軌跡和規(guī)律得以清晰化地呈現(xiàn)，成為學(xué)術(shù)研究新的生長(zhǎng)點(diǎn)，開(kāi)拓研究的新領(lǐng)域。

以作家創(chuàng)作談作為史料，還須注意其生成語(yǔ)境，以發(fā)展的眼光審視其動(dòng)態(tài)性的變化，確保其作為歷史資料的有效性。1998年全國(guó)第三屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議在南寧召開(kāi)，《南方文壇》就若干問(wèn)題對(duì)來(lái)自七個(gè)不同民族的十四位作家進(jìn)行訪談。有作家認(rèn)為少數(shù)民族文學(xué)只能由本民族作家來(lái)完成，而現(xiàn)實(shí)情況是2005年漢族作家遲子建的《額爾古納河右岸》出版，作為中國(guó)第一部描述東北少數(shù)民族鄂溫克人生存現(xiàn)狀及百年滄桑的長(zhǎng)篇，被認(rèn)為是一部思想性和藝術(shù)性俱佳的上乘之作。同樣，紅柯來(lái)到新疆，感覺(jué)遍地是“黃金”，遼闊的草原和戈壁上的少數(shù)民族文化中浸透著血性和原始的生命激情，這深深感動(dòng)和鼓舞著紅柯發(fā)表了一系列描寫(xiě)西域、贊譽(yù)大漠精神的作品，以一個(gè)中原漢族作家的身份將西域風(fēng)情和陽(yáng)剛之氣隆重推介到讀者眼前。時(shí)至今日，中華民族共同體視域下，漢族與少數(shù)民族的文學(xué)交往、民漢文學(xué)交融的文化內(nèi)涵等議題被廣泛深入地探討，當(dāng)年有爭(zhēng)議的問(wèn)題已然得到了事實(shí)強(qiáng)有力的回應(yīng)。可見(jiàn)，不論徑情直遂或宛曲含蓄，作家創(chuàng)作談都產(chǎn)生于具體語(yǔ)境，但時(shí)移世易，其作為史料的有效性應(yīng)引起使用者的警惕，才能避免為過(guò)時(shí)的言論遮蔽目光，避免誤導(dǎo)研究的整體傾向。歷時(shí)地看，個(gè)體的起伏沉降會(huì)表露出作家的心態(tài)史，超越個(gè)體層面，宏觀地看，則會(huì)征兆某種時(shí)代風(fēng)尚，或成為某種方向風(fēng)標(biāo)。

最后，還需要警惕網(wǎng)上某些作家訪談的真實(shí)性。以經(jīng)濟(jì)為中心的時(shí)代，作家創(chuàng)作談作為史料呈現(xiàn)出明顯的大眾化色彩，網(wǎng)絡(luò)媒介以其便捷的形式提供海量信息，但作為史料來(lái)使用，必須確定其來(lái)源的可靠性。葉廣芩在《有感于被動(dòng)接受采訪》中，以被蚊蟲(chóng)叮咬喻寫(xiě)幾次遭遇到的被動(dòng)采訪，揭批某些專(zhuān)訪被采訪者變形利用，甚至言之鑿鑿且加上雙引號(hào)的也未必是作家自己的觀點(diǎn)，這讓她憤怒而無(wú)奈。格非也稱(chēng)網(wǎng)上的一些采訪可能根本沒(méi)給他本人看過(guò)。真?zhèn)坞y辨、魚(yú)目混珠，這是新媒體時(shí)代信息泛濫的癥候。大數(shù)據(jù)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)史源需要道德自律，網(wǎng)絡(luò)史料的整理和研究也亟須網(wǎng)絡(luò)制度的自我約束，這是另一個(gè)話題。

結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)期作家創(chuàng)作談以豐贍的內(nèi)容成為當(dāng)代文學(xué)史的重要組成部分。將其納入史料范疇和學(xué)術(shù)視野，是對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究“史源”更深廣的拓展，必將從精神史、接受史、傳播史等方面進(jìn)一步充實(shí)當(dāng)代文學(xué)史料的內(nèi)涵。對(duì)這一特殊史料，研究者應(yīng)充分調(diào)動(dòng)自身的積極性與主動(dòng)性，發(fā)揚(yáng)個(gè)體史識(shí)和智慧，以正確的價(jià)值觀和特定的方法論為導(dǎo)引，結(jié)合作家創(chuàng)作與實(shí)踐歷程有效甄別、辯證看待與合理應(yīng)用。對(duì)少數(shù)民族作家創(chuàng)作談，還應(yīng)注意其民族性特色，尤其需要做設(shè)身處地地領(lǐng)悟和對(duì)已有閱讀期待、批評(píng)范式的適度破除。圍繞作家創(chuàng)作談這一史料廣泛搜集、發(fā)掘、整理、鉤沉、實(shí)證，展開(kāi)積極的詩(shī)學(xué)探索，將實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代文學(xué)更為深廣的探勘。