【摘要】 古琴是中華優(yōu)秀文化的重要載體之一，其制作技藝已有3000多年的歷史，然而其制作技藝的傳承斷斷續(xù)續(xù)，始終未形成系統(tǒng)、標準的體系。小提琴制作雖然只有幾百年的歷史，但已經形成一套形制規(guī)范、法度嚴謹、各部件功能明確的較為完整的體系標準。因此，小提琴制作技藝對古琴制作技藝的系統(tǒng)化建構具有一定的借鑒作用。

【關鍵詞】 小提琴制作；古琴斫制；借鑒

[中圖分類號]J63 [文獻標識碼]A

古琴是中國最古老的彈弦樂器之一，它寄寓了中國文人的哲學思想和審美追求。自從2003年聯合國教科文組織將中國古琴藝術列入世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，以及2008年在奧運會開幕式上亮相后，古琴的社會認知度得到極大提升，喜愛古琴的人越來越多，古琴制作愛好者也層出不窮。而古琴質量的好壞直接影響到人們的聽覺感受和演奏體驗，影響到古琴藝術的發(fā)展與推廣。因此，深入研究古琴制作技藝，提高古琴制作水平，對古琴藝術的發(fā)展具有重要意義。

古琴的構造相對于提琴、鋼琴等樂器來說比較簡單，然而，越是簡單的東西要做好反而難度越大。針對只有一塊面板和一塊底板為主體粘合而成的古琴，要使其產生豐厚美妙的音色，對其每個細節(jié)的研究、分解、剖析、重組顯得尤為重要，特別是只有解決了古琴的整體共振、振源繁多、結構功能含混交集等問題，才能使每個細節(jié)發(fā)揮其應有的作用。小提琴作為西方音樂的重要載體之一，從16世紀中葉至今，經過幾百年的發(fā)展，從材料應用、造型設計到振動原理形成了一套科學、完備的制作系統(tǒng)。而且，小提琴與古琴在音色追求方面有許多共同的處理方式，小提琴結構和共振體的處理與古琴也有諸多相似之處，其共鳴腔體構造、材料應用、指板、面板、低音梁、音柱等部件的處理對古琴制作技藝的提升及系統(tǒng)化思維的構建都具有很大的借鑒價值。

一、古琴琴材使用對小提琴共鳴體材料應用的借鑒

古琴和小提琴都是用木材制作的，木料的質量和聲學性能直接影響琴音的品質。因此，選擇好琴材、應用好材料對古琴制作至關重要，而小提琴制作在材料使用上有一套標準值得古琴借鑒。

（一）古琴面板材料應用對小提琴面板材料應用的借鑒

小提琴面板是琴體上最關鍵的發(fā)聲部件，其材料多為聲學性能較好的云杉。云杉的傳聲速度約為5.116千米每小時，比聲音在空氣中的傳導速度快約14倍，它對高頻和不和諧的高次諧波有阻尼作用，使琴音更清晰明亮。小提琴在選擇云杉方面比較考究，如果選擇密度較大的云杉，過于堅硬，不利于振動；選擇密度較小的云杉，質地過軟，又會振動無力。因此，年輪寬度和春秋材的比例方面因素直接影響到面板料的硬度和彈性。所以小提琴面板選擇木紋在每毫米一條到兩毫米一條之間的為好，而音梁和音柱為了保證其強度和傳導性能則選用每毫米一條木紋的云衫木料。在云杉的應用上，小提琴采用徑切法（圖1）。在古琴面板材料的選擇上，古代多用桐木，也有用松木、杉木的，雖然沒有小提琴選料來得苛刻，但可以借鑒小提琴的選料方法，可以選擇木纖維長、木紋較直且生長均勻的木料如云杉、白松、紅松以及冷杉等聲學性能好的木料來提升古琴面板聲學性能。而且，古琴的聲音傳導方向也是以縱向為主，在木料的使用上也應采用徑切法為佳，在制作面板時朝樹根部分做琴頭，另一端做琴尾，這樣木紋與琴弦走向相對平行。另外，如果樹木較小，無法徑切取材，可以采取木料朝樹心一面向上、接近樹皮部分朝下做琴面（圖2），這樣既可形成相對徑切，也能使更多的纖維參與振動，不僅可以增強面板的強度，有利于聲音的縱向傳導，從而增強古琴發(fā)音的靈敏度；而且有利于聲音向下傳導，更容易聚音，增強古琴音色的下沉感和穿透性，容易做出音色沉穩(wěn)、透亮的古琴。

（二）古琴底板材料應用對小提琴底板材料應用的借鑒

小提琴和古琴的底板作用一樣也是琴體的重要共鳴板，面板的振波通過側板、音柱等部件傳導到底板與面板形成諧振，在形成密閉空間的同時主要起到反射聲音的作用。因而，多采用彈弦較好、密度適中的材料來制作。小提琴的底板多為楓木制作，在制作過程中盡量減少切斷木纖維，盡量保證底板的彈性。

傳統(tǒng)古琴底板多用梓木，也有用楸木的。但楓木在纖維的長度及物理彈性上優(yōu)于梓木和楸木。因此，古琴底板也可以選用楓木來制作。筆者經過多年實踐發(fā)現，楓木制作底板的古琴較其他木料制作的古琴的音色韌勁更大、更加溫潤飽滿，但楓木易變形，需要做陳化、脫脂處理。在使用楓木底板時也要跟面板一樣頭做頭尾為尾，但對內外區(qū)別正好與面板用料方法相反，即近樹皮一面朝里，近樹心一面朝外，這樣利于聲波的向內反射，能更好凝聚聲音，使音色更具彈性。

二、古琴制作對小提琴共鳴腔體結構處理的借鑒

“絲不如竹，竹不如肉”，美好的樂器都在模仿人聲，人聲之所以美好是因為人體的共鳴腔體復雜的構造所形成的。人的聲帶猶如琴弦，振動波通過口腔、鼻腔、胸腔、頭腔、腹腔等部位的共振形成美妙動聽的聲音。小提琴、古琴都是由兩個大小共鳴腔體及其他小共鳴腔體組合構成，與人體共鳴腔體有異曲同工之妙。因此，共鳴體是樂器的靈魂，在傳導和放大琴弦振動能量同時平衡著各頻率的和諧，改善聲音品質。所以，不管是古琴還是小提琴，制作者主要精力都會放在處理共鳴腔體的工作上。

（一）小提琴與古琴共鳴腔體結構性區(qū)別

共鳴腔體是樂器的核心構件，不同的結構、不同的形狀會形成不一樣的聲學特點。小提琴、印度的西塔琴、薩羅德琴、吉他、阮、琵琶等樂器都采用指板和共鳴體相對分離，通過琴碼間接傳導的處理方式。小提琴琴弦的振動波主要是采用兩部分分開傳導到共鳴腔體的：一部分是通過琴碼傳導到面板，再通過音柱、側板傳導到底板形成諧振；另一部分則是通過指板集中傳導，也就是不管演奏者手指按在哪個部位，其振動波都是由指板通過琴頸集中傳導到面板、側板和底板。因此，小提琴的聲波傳導路徑相對固定。

而古琴則是少數采取指板與共鳴腔體直接融合、振波直接從面板傳導到共鳴腔體的樂器。目前，筆者還未發(fā)現第二件與古琴相同處理方法的樂器。只有在彈奏空弦音和泛音時聲波的傳導是固定的，即由岳山和龍吟傳導到面板和底板，而在按音中振動源除了岳山是固定的外，其他振動源隨著演奏者手指按弦位置的變化而改變。而且，演奏者左手的按弦的力度變化、吟、猱、綽、注等信息就完全透過共鳴腔體直接放大，這樣給演奏帶來音色控制的難度，但正因為如此也造就了古琴音樂的獨特魅力。在制作上因其琴弦直接與面板接觸，造成振動波的直接傳導沒有緩沖區(qū)和集散點，形成振動復雜、多元和不可控性，這就造成古琴面板結構的處理難度，特別是在琴弦上每個位置的音色、音量均勻度等方面處理起來非常困難。因此，對小提琴指板和共鳴腔體分開的處理理念分析研究，對古琴面板結構的處理思路上具有重要的借鑒價值。

（二）古琴腔體結構應用對小提琴共鳴腔體結構上的借鑒

小提琴的共鳴腔體是由中間隆起如拱橋狀的面板、中間凹陷如反拱形的底板及高度約3厘米側板構成（圖3），類似于烏龜殼形狀的共鳴腔體。這樣的結構不僅強度大，能支撐起琴弦的張力，而且使內部空間較大，利用聲波在琴體內部環(huán)繞。因此，古琴在槽腹空間處理上，可以借鑒小提琴的做法，保證足夠的空間和相對飽滿的結構，以利于聲波在琴體內的不斷循環(huán)。

另外，小提琴在面板和底板各部位的厚度處理非常考究和嚴謹。大體規(guī)律是中間區(qū)域最厚然后向四周逐漸減薄，最薄處大多是在中心到琴邊的3/4處，再往琴邊又逐漸增厚。這種處理與編鐘、銅鑼、二胡音桶等其他樂器處理有異曲同工之妙，不僅能增強面板的振動，也能使聲波達到琴邊時得以充分返射，同時使腔體內部空間容積率更大，形狀更圓融飽滿。因此，古琴在處理腔體結構上完全可以借鑒小提琴的做法，面板在接近邊墻處可以處理薄一些，然后向邊墻處逐漸增厚。底板也一樣，中間厚，向邊墻3/4處逐漸減薄，然后再往邊墻逐步增厚，與面板相對應形成圓形飽滿的共鳴腔體（圖4）。這樣的結構不僅能增強古琴底板、面板的振動和強度，而且能使聲波在琴體內帶動空氣振動循環(huán)返復，從而產生余音繞梁、久久回響的效果。

（三）古琴制作對小提琴低音梁應用的借鑒

小提琴制作會在面板的低音部位加裝一條與面板同樣材質底寬上窄像弓箭形狀的低音梁（圖5），目的是為了增強低音區(qū)面板的強度以承受大弦的壓力，同時也是為了增強面板低音區(qū)的振動，平衡各條琴弦的振動能量，使小提琴低音更加渾厚，同時改善整把琴的音色。做成弓形，也是為了增強面板彈性。

小提琴這種音梁構造的處理，對古琴槽腹構造的處理具有重要借鑒價值，因為古琴腔體較長約為小提琴共鳴腔體的三倍，木纖維受到壓力更大，再加上古琴面板既是指板還要承受演奏者手指帶來的向下壓力。因此，古琴面板的結構處理必須在增強共振同時考慮受力強度的問題。如果加裝音梁則在音梁兩旁的部位就可以處理薄一些，這樣有利于面板的振動又不失其強度。同時，因琴體較長的原因，不光在低音區(qū)加裝低音梁，在高音區(qū)也可以加裝高音梁，因為高音區(qū)按音的使用比較頻繁，受到演奏者手指帶來的壓力更大，需要增強其強度，這個位置又對應的是小弦，振動能量較小，需減薄面板厚度來保證其共振性能。這兩者的矛盾是斫琴師需要解決的問題，如果采用在高音區(qū)加裝高音梁的辦法，不僅可以解決高音區(qū)為了增強振動減薄厚度所帶來強度不足的問題，還可以增強高音區(qū)的共振強度，增大高音區(qū)的音量和高音的穿透力。同時，可以根據指板的概念加以整體思考。

三、古琴制作對小提琴其他各部件處理的借鑒

影響樂器音色的因素非常多，每個部件對音色都有或多或少的影響，小提琴除了面板、底板、側板的處理外，對音柱、指板、音孔、琴碼等部件的處理都極其講究，其在力學、聲學中的思考和應用值得古琴相關構建制作作為借鑒。下面就列舉一些比較重要的構件來進行探討。

（一）古琴制作對小提琴指板處理的借鑒

小提琴指板的制作極為考究，一般用烏木制成。指板專供演奏者手指按弦取音，采取半懸空的形式進行安裝，背面的上半部分13.2厘米與琴頸粘合，下半部分12.8厘米懸空在琴身的上部，長度約為有效弦長的5/6。在G弦和E弦的弧度處理上考慮人體工程學原理，是以不對稱的形式呈現，主要考慮演奏者在按G弦時弦離手指比較遠，采取加高處理，而E弦方向就比較低，這在大提琴指板的處理上尤為突出。而古琴也是同樣原理，大弦位置也應相對加高，琴面的孤度的最高點會向三弦偏移，這樣可以增強演奏者對一、二線的按弦的舒適度，便于演奏。另外，小提琴指板在第五把位處為中心的凹陷處理，而且G弦和E弦的凹陷度不一樣處理對古琴避免產生煞音的塌腰處理也有借鑒作用。

因小提琴的指板與共鳴腔體相對分離，這與古琴的指板（面板弦路部位）相比，功能相對單一，好像只有在左右弧度和第五把位處的凹陷處理方面在古琴面板制作上有可供借鑒之處，但筆者認為如果借鑒小提琴指板與共鳴腔體分離開來思考古琴面板的制作，比如，在有高低音梁的情況下把高低音梁之間與弦路相對應區(qū)域歸納作指板來處理，而其他區(qū)域作為共振腔體來思考，這將會讓古琴槽腹的制作思路更為清晰，更能理解古琴槽腹各部位結構的功能性問題，進一步促進槽腹制作的條理性發(fā)展。

（二）古琴天地柱制作對小提琴音柱應用的借鑒

人們稱音柱為提琴的心臟，不言而喻它主宰著提琴的聲學品質。只要稍微改變一下它的直徑、位置或木材的品質，就會使琴的聲學性能發(fā)生很大的變化。音柱必須用直紋、劈開的云杉制作。音柱直徑約6毫米，其位置安放也十分考究精確，一般放在琴碼高音部碼腳內1.5毫米和碼腳后2.5毫米處，在整把琴長度的1/3處，諧振弦長的1/6處。

傳統(tǒng)古琴音柱有兩個，即天柱、地柱。根據小提琴音柱的傳導振波的功能只用一個音柱，古琴可以把天柱作為必要音柱，而地柱因為位置在雁足的附近，大部分傳導聲波的功能由雁足承擔，可以根據實際情況省去，不過也可用地柱來調節(jié)古琴面板8徽左右位置的音色不統(tǒng)一問題。而天柱則固定在1-3徽之間，也就是有效弦長的1/6處。鑒于木材傳導的性能考慮，最佳制作材料為云杉。根據琴體的比例音柱大小則可以參考大提琴音柱，約在12毫米左右，用豎紋制作。

（三）古琴岳山制作安裝對小提琴琴碼處理的借鑒

小提琴琴碼是琴弦振動波傳導到琴面的重要媒介，因此，歷來提琴制作師對其材質、力學、造型、傳導功能做了深入的研究，在材料上基本使用密度較大的楓木，在力學方面是四根琴弦向下的壓力通過“心臟”與兩“眼”之間的a、b通道傳到“拱”的上方，通過“拱”又平均分散到兩“碼腳”。這樣的設計可以使四根弦產生不一樣的壓力通過兩處集中分散而均勻分布于兩“碼腳”（圖6），從而減輕低音區(qū)“碼腳”的壓力。同時通過左右兩“眼”的設計，使琴碼更富有彈性，提升振動性能。在厚薄處理是采用碼頂薄、碼底厚的梯形結構，這樣不僅有利于琴碼的穩(wěn)定，也利于振動波的集中與分布。

古琴的岳山也是最重要的聲波傳導媒介，其材質、形狀、厚薄、安裝等都直接影響古琴音色。因此，對其進行認真處理是非常重要的。古琴的岳山處理與安裝完全可以借鑒小提琴的做法，提升岳山的聲學性能。古琴岳山一般用密度較大的紅木制成，一般采用徑切木料制作。傳統(tǒng)做法基本厚度在9-13毫米中間，上下左右厚度一樣。鑒于以上小提琴琴碼的特點，可以把岳山處理成上窄下寬的梯形結構，高音區(qū)適當削薄處理，形成高音區(qū)薄低音區(qū)厚的形狀，這樣不僅利于岳山的穩(wěn)定，而且利于各弦振動波的傳導和增強高音區(qū)的靈敏度。

岳山的底部弧度應處理成與琴面弧度相匹配的拱形，中間與小提琴琴碼不一樣，不做鏤空拱形處理，因為，岳山一般埋入項實較淺，在5-8毫米之間。而且，項實部分功能是作為岳山的延伸，且兼琴碼、音柱的部分功能。因此，岳山底部的弧度與項實所挖槽的弧度一致，讓岳山應緊貼于項實之上，這樣處理讓大部分聲波往岳山的兩側引導，從而通過項實集中傳導到邊墻，再到整張琴體，形成整體共振。在安裝時，高音區(qū)部分應埋入淺一些，低音部分埋入項實深一些，這樣有利于高音區(qū)的發(fā)音靈敏度和增強低音的下沉厚實感。

結 語

古琴制作技藝雖然有3000多年的歷史，但其在中華人民共和國成立后才得以真正恢復，申遺成功后開始蓬勃發(fā)展。而且，古今審美觀的不同、生活環(huán)境的不同以及材料的差異都給當今古琴制作技藝的傳承與發(fā)展帶來諸多困難。因此，國內古琴制作技藝還需要不斷地摸索和完善。筆者通過十四年對古琴制作的摸索，以及對小提琴進行解剖研究其結構性原理在古琴制作實際驗證中得到的一點啟發(fā)，列舉了部分小提琴構件在古琴制作中的可借鑒之處，希望對廣大古琴制作愛好者有所啟示，也希望通過廣大斫琴師的共同努力，能使古琴制作形成一套如小提琴制作一樣的標準體系。

參考文獻：

[1]陳元光.提琴的制作與修復[M].上海：上海教育出版社，2009.

作者簡介： 陸長超，福建藝術職業(yè)學院科研處處長、國藝系（籌）負責人、古琴藝術研究中心主任。

[責任編輯：萬書榮]